本文来自微信公众号：先生制造（ID：EsquireStudio），作者：思辰，编辑：谢丁，题图来自视觉中国

总有人问，为什么现在的国产剧都不好看？我们把这个问题扔给了一个影视策划。Ta要求匿名，但可以讲真话。

Ta说最讨厌听到两种论调：

一种是：“外国的月亮比较圆。”

另一种是：“还是老剧更好看。”

因为在中国，电视剧制作的各个环节都在丢分，做到90分几乎成了一种玄学。不过Ta也强调，这只是个人看法，也许有失偏颇。

Ta在一家影视公司做策划。“策划”这个工种，观众没那么熟悉。大部分人对“幕后”的认知，局限于导演、编剧和制片人。但事实上，拍一部电视剧涉及的环节非常多。

今年上半年，被讨论得最多的电视剧是《山河令》。Ta观察出了一些规律：爆款剧未必是最“好”的，而是让人有讨论欲的，甚至可以是有“怨气”的。

“特别烂的剧，其实就没有太多讨论空间了，怨就不一样，通常是它明明可以很好，但是却烂了，你有点爱它，又很恨它，《权力的游戏》也是这样。”

除了让人生怨，另一种制造爆款的方式是做到90分以上。

但Ta觉得这太难了。Ta告诉我，中国电视剧拍得特别长，有太多环节和太长的周期，每个环节都可能丢分。前期做出一个80分的剧本，只能保证拍出及格线上的剧，而拿到90分，是一个近乎玄学的事。

尝试回答“国产剧为什么不够好”时，Ta再三提及自己视角的局限性，“毕竟创作就是玄学，解释玄学是很难的。”

以下是Ta的口述：

立项：IP和作者是怎么被炒热的？

我做过IP剧，也做过原创剧，比较下来，我会发现原创更难。

做原创，难在你没有一个贯穿始终的主题，一个无论怎么创作都不放弃的准线。有时候做着做着，不知道自己在做什么了。做原创故事需要一个能力很强的人，可能是导演或者编剧或者制片人，由他来组织整个创作流程，其他人则完全信任他。

IP呢，可能更像风筝，你当然会到处飞，但你好歹会有一根线。IP会给你一个核心的点，有时候是它的名气，有时候是冲着作者个人风格。比如说马伯庸，他的作品通常会有一个比较有意思的亮点，可以就着这个点去做很多的延展。

一些公司专门有版权部门去筛各种IP，另一些公司是“策划”来做这个事，也就是我们。我们会和出版社、IP代理保持联系，看到不错的小说，就可以做提案，公司觉得OK，再去谈接下来的版权购买和开发。

但买IP也会遇到很多问题。尤其前几年IP热的时候，很多质量不怎么样的小说，都卖出了天价。因为某个作者，只要有一部小说被大公司买了，其他公司就会听说这个事，然后把他剩下的小说也翻一翻、瓜分掉。

这样下来，越火的作者就会越火，但是越无人问津的作者就会越无人问津，两极分化非常严重。

遇到这样的IP，开发起来就很痛苦。有一些言情小说要做成甜宠剧，我们自己看着，都觉得很老套，很恶心，想要快进。

在立项阶段，我们会帮编剧做一些市场预判，但预判不一定准确。编剧负责想自己到底想写什么样的东西，可以是一个设定、方向或者人物，而策划负责告诉他们，故事设定的可行度、市场会不会喜欢，以及它怎么样才能更好。

这样听起来，策划好像是一个过渡性的工作。你要是能写，你就去做编剧了，会赚得更多。或者你性格外向一点，就去当制片人了。确实是这样，这个工种普遍来讲不太被重视，更别提确实也有很多策划只会批评，不提建设性意见，让编剧很反感。所以大家不知道这个工种也情有可原。

但策划还是有必要存在的。也会有一些创作者不太会考虑市场因素，只顾自己写得爽。这种时候可能就需要有人提醒他们，当然了，这种提醒被不被采纳也是玄学。

我们这个工种的重要性，取决于这个戏打不打算好好拍。

如果希望按部就班地去做一部戏，肯定对每个环节都很重视。但如果是希望赶紧拍完、卖掉挣钱的话，策划就不重要，它需要的是写得很快的编剧，和擅长控制成本的制片人。策划是提意见的，越提意见反而拖得越久，可能就没有必要了，或者必要性就是，帮助编剧做一些文本打杂的活。

寻找编剧：他们真的是写字界最赚钱的人吗？

确定好项目，我们就会和编剧签合同，进入正常的创作周期：大纲、人物小传、分集、全本剧本。在每一个阶段，项目都很容易黄掉。

但有时候，我们是希望它黄的，因为感觉已经没戏了，往前推进很困难。

可能是随着时间推移，故事不新鲜了；或者是题材问题，比如涉及史实的古装剧突然限制变多，再做下去就是浪费时间。慢慢的，大家不再提它，也不再为它继续开会，默默地就黄了。但说不定有一天，它又能起死回生。

即便是跟“爱优腾”这些平台合作的剧，也是有可能黄掉的。因为每个公司都会说我跟平台已经定了合作了，但很有可能只是意向。平台接触的乙方太多了，最后谁做，能不能做成，都不好说。

我们尝试跟平台合作过一个IP开发，那个作者的小说，卖影视版权至少500万以上。但最后项目失败了，因为最开始定的是温情方向，群像戏，到中期突然有几部甜宠剧很火，平台就要求把这个IP也往甜宠的方向做，180°大转向。

这就是周期长的痛苦，市场随时都在变，已经做了很久的东西，方向一变，全都白做。你看，平台的钱也不是那么好挣的。

我们为项目找编剧，有点像制片人选演员，我有个项目最多谈过10位编剧。

编剧署名在哪个位置，一般是看他的实际贡献。比如独立完成前几集剧本定稿享有编剧署名权，但是顺序之类的可能都不会定那么死，因为变动会比较大。

但这是正规操作的情况下，也有很多暗箱的情况。一些大编剧可能啥也没干，就给他署到前面。前一段时间还有制片人给宠物狗署名编剧的荒谬事，不奇怪。

很多写过豆瓣3分、5分作品的编剧，都不缺活儿，最怕的是没有作品播出来。一般小编剧的定价是单集3到5万，但只要你有一个播出项目，而且是大家听过的，就能到5万以上，如果有过爆款剧，单集10到15万都有可能。超级大编剧可以到20万甚至更高，我听说最高的好像有50万以上的——不过都是那种已经不怎么自己上手写的了。

编剧的收入也是很奇怪的，你一旦成名了，如果对自己的要求又很低，招几个新编剧做个工作室，大量接活，就能大量地赚快钱，但是如果你对自己要求高，也不太能跟别人合作，赚钱就不那么轻松。赚的都是掉头发的辛苦钱。

很多人可能觉得编剧赚得多，就算是新编剧，单集3到5万，24集就是100万左右，听起来不低，但一个项目至少两年，还不算中途夭折的，不算拖了三四年的，不算甲方倒闭拖欠尾款的，折合下来其实跟普通白领差不多，还极不稳定，可能几个月都没入账，也不算精神损失费。所以为了平衡风险，很多编剧会同时接几个项目，但那就是进一步地剥削自己了。

也有矛盾的情况，比如编剧价格涨上去之后，很可能写不出自己成名作时的水平了。

因为他们迅速地完成了阶级跃升，从3万一集，摇身变成20万一集。行业里所有人都会跟你说你好厉害，你老家的亲戚、不熟的同学都会跟别人说，我认识一个很红的剧里的主创。你的档期迅速排到明年后年，大导演、大公司都会来找到你，你会有极大的心理满足感。

这种情况下，人不飘是不太可能的。还怎么沉下心来写一个普通人视角的故事？可能你也变得“精英”了。

剧本创作：一个剧本的创作周期到底要多久？

策划跟编剧的关系，很像出版行业的编辑和作者，所以在有的公司，策划也叫责编。

大家应该看过一些电视剧里，身为编辑的女主角为了催稿，会帮她的作者做很多事情。这确实是存在的，编剧不是说需要我们做一些服务性的工作，而是他们需要一些情感陪伴。

作者、编剧大部分时间是独处，独自写一个虚构故事，容易陷入一种巨大的孤独、或是对自己不确信的状态。想象一下，如果一个人面对一个自己写的故事，面对了三年，打开那个文档你就会想吐。有时候我需要带他们出门走走，见见活人，让他们有一些社交。

我发现许多编剧有一个共同点，他们觉得每天过得特别快，感觉自己刚刚坐到电脑前，天就黑了，刚好是下班的那个时间，看到街上下班后的白领或者放学的学生，他们就会觉得，“天啊，那些人又度过了真实而有收获的一天。”而他们自己今天可能一个字没写出来，一事无成，会有很强的挫败感。长期这样，人真的会疯的。

更让人难受的是，在这个行业跟很多其他行业一样——会来事会忽悠的人，远远比那些认真踏实肯干的人赚得要多。我说的每天在独处中濒临疯狂的编剧，属于自己贴身肉搏去写剧本的人，他们会比较需要一个陪伴的人，时不时把自己从被困住的状态里拽出来。但那些会忽悠的编剧，可能就只需要动动嘴皮子，钱就来了。很不公平的。

另外一个矛盾的点就是，大家希望编剧有生活，但编剧不太可能有生活。行业机制不会给编剧体验生活的时间，编剧背着交稿周期的压力，对于要写的内容，去做做相关采访就差不多了。像《我们与恶的距离》的编剧，做了一年多采访和调查这种事情，很难在国产剧的机制里被允许。

曾经有一段时间我非常困惑，该不该跟编剧成为朋友？成为朋友后，你又是他的甲方，有时必须跟他传递一些指令，尤其是换编剧的情况，会很不好受的。当然，换编剧肯定是因为项目走不下去了，说明已经不顺利很长一段时间，双方对这个事情是有共同认识的，不是那种“突然有一天硬要把这个人换掉”。

但是和编剧一起开剧本会，有很多开心的时刻。

比如我和编剧开会，聊着聊着，发现一个故事情节、一个设定是我没有见过的，或者发现了一个大家都觉得很好玩的点，这是最开心的阶段。创作有一定的不可预测性，它能给你带来一些非常抽象的快乐。

但过程里也有很多痛苦，比如开会前，计划解决四个问题，开完只解决了一个，或者一个都没有解决，那天开了六个小时的会，整个人脑子都不转了，最后我和编剧两个人面面相觑。

又或者你想到了一个绝妙的设定，但是跟人物原本的设定打架，改还是不改？我和编剧可能会争执，需要互相说服。比写剧本更难的是改剧本，改个四五稿是很正常的，最多能改八九稿。

这样下来，一个24集的剧本，创作周期需要两年。经常有人无法理解。我见过有人跟编剧说：“你写一个大纲为什么要一个星期？难道不是一天就写完了吗？”编剧快被气昏了。

没有正常的创作周期，就让烂尾变得很普遍。想要一个三四十集的剧不烂尾，要给至少三年，现在一般只给两年，所以很多戏都是前面很好，后面不太行，因为没有全本剧本就开机了。

但韩剧、日剧也烂尾，烂尾是个全世界编剧都面临的问题。美剧稍微好点，因为他们经常是集体创作，不是单打独斗。

何况还要注水。现在电视剧卖给平台，你能叫上名字的剧，可能是单集价格500万到800万，像《庆余年》这样的大制作大古装，可以卖到1000万。你多做一集，多赚几百万，人很难抵抗这个诱惑。所以大纲有24集的剧，会诱惑编剧写成30集，拍的时候又抻到32集，剪片子又剪成了36集，一步一步，温水煮青蛙。

开拍 ：谁掌控了电视剧真正的权力？

编剧、导演、制片人、演员，大家都在争到底国内应该是什么中心制，我觉得“平台中心制”是更合理的说法。编剧认为自己是乙方，制片公司其实也认为自己是乙方，真正的大甲方是播出平台。

以前电视剧不就是卖给电视台吗？卖给电视台的时候，他们不会说“你现在要做一个什么故事？我来听听，我派几个人去参与你这个项目全程”。

电视台买电视剧，大多数像买水果一样，水果已经摆在那了。摊贩和客人都很固定了，不会有特别多的彼此剥削、猜忌。

但是现在购剧的平台，权力不断扩张，他们试图垄断电视剧生产中获纯利润最多的那些环节。最明显的就是艺人分约制。这个制度起源于2017年，“腾爱优”三大平台为了应对演员高片酬的现象，通过分约制把控艺人，演员通过分约，获得出演该平台剧集的机会，平台按比例抽取演员的片酬、后续商业代言的收入。

为什么会给艺人分约？因为艺人好像是这个环节里赚得最多的角色，我猜如果编剧赚得多，平台马上就会跟编剧分约了。

我来教你怎么分辨大型制作公司和小公司，有一个简单粗暴的方法。前段时间，行业不是发布了一个长视频抵制短视频的联合声明吗？上面署了名的，都是这个行业里还说得上话的公司，当然不一定完全涵盖。

平台成为中心，制作公司就很难做中心。

我认识的许多制片人，都处在很想做好却没有太多空间的尴尬里。他们能保证拍完、不超支、不超期，就已经很厉害了。不过我没怎么接触过平台的制片人，也许他们能够从头到尾去贯彻自己的东西，做一个“大制片”。

大部分剧组的生态，就完全是“工业化”的反面，不是一个特别规范的地方，更像是一个江湖，一个小社会，按照权力体系排列。如果你是希望工作中有“明确规范和标准”的人，可能在剧组就会很痛苦。

剧组是和前期创作氛围极其不一样的环境。这也是我说的不可控，因为一个剧组那么多人，不可能人人都理解你的故事到底在讲什么，主题是什么，想要揭露的社会痛点是什么，可能很多人就是当一个行活，拍完了就进下一个，很麻木的状态。

对我们前期人员来说，最可怕的可能就是没有全剧本就开机，现场的统筹、制片也会觉得很噩梦，每天都不知道第二天拍什么。也许有人会问，韩剧为什么可以边写边拍？

一方面是因为体量不大，基本都是16集，我觉得韩国从业者已经习惯了这个工作模式，当然他们也有压力很大的、剧组人员有猝死的事件。而且韩国是比较典型的编剧中心制。

我觉得说中心制一定要意识到一点，谁中心，谁就承担最大的责任。

韩剧编剧会完整地跟完项目，会跟导演和演员沟通，所以韩国编剧的全局掌控能力应该也是比较强的。而且边写边拍应该一般也就剩后面的几集，是可以通过观众反馈来调整的。

通过

略

上线：通过算法来判断市场，真的有效吗？

影视行业风险和不确定性是很高很高的，我自己总结，就是因为风险不可控，所以公司和平台热衷两件事：玄学和算法。

基本上没见过不请大师来算公司布置或者选址的老板。至于算法和大数据，平台是很重视的。因为都想更好的指导创作，出爆款嘛。

但是我觉得，爆款剧不是这么做出来的。数据只是一种经验，经验指导不了未来创新的方向。看数据唯一的价值是，会让人发现这周又播出了这么多又烂又没有声量的糊剧。糊的剧都一样，爆的剧各有各的爆。

观众现在也慢慢发现，甜宠剧里没有爱情了，全是工业糖精，因为创作逻辑不健康。

我的经验，目前国内做言情剧，故事还不是最重要的，所有人都只关心导演和演员挑谁。一个言情剧，剧本再好，请不到明星，最后播放量不会很高。一个剧再差，以前是请到杨幂赵丽颖，现在是请到了赵露思，肯定就不愁卖了。

甚至我感觉国内根本没人重视言情剧，觉得这个类型不入流。小甜剧是个非常low的产品。当市场抓到了一个粗暴的规则叫做“甜宠”，就以为是创作规律，它不是，这更像小白鼠的快感开关，按它，它就会有反应。

长期循环之下，言情剧就会变得越来越没有故事含量。

现实题材也有很大的困境，就连创作者都没有搞懂，我们到底在反应谁的现实？做一个全年龄层的爆款越来越难了，我们要如何做到一个剧让你喜欢看，你爸妈也喜欢看，爷爷奶奶也喜欢看？

很多观众批评国产都市剧悬浮，大部分是因为前期创作的时候，编剧脱离了现实。但更可怕的是，这些悬浮的都市剧赚到了钱。靳东的《如果岁月可回头》《精英律师》，都是口碑差收视率高，很受欢迎。陈建斌和李一桐的《爱我就别想太多》，豆瓣评分只有3.3，但是是优酷去年的爆款剧。

如果一个烂剧既没有讨论，也没有口碑，自然会被淘汰。最最可怕的就是那种豆瓣评分极低，但是收视率和热度都很高的剧。不管你怎么骂，这样的剧赚钱了，就会继续生产。

这种感觉有点像——你觉得坂元裕二和郭靖宇，谁更适合中国市场？

像坂元裕二的剧，比如《四重奏》，对生活有细致的观察，在中国可能不适合放在电视剧里，在vlog和网文里更合适。中国大部分观众——不是看日剧的那批观众——还处在对强情节有极大需求的阶段，给你爸妈看坂元，他可能会问这是什么？

但郭靖宇的《娘道》《铁梨花》，像一种民间传奇故事、地摊文学，我不是在骂它——地摊文学流传度很广，中老年电视观众能够没有任何负担的把它看完。

我已经看腻了公众号和自媒体的这种论调：外国的月亮比较圆。

虽然我也很难把一部国产剧看完。国产剧确实太长了，而且国产剧这个品类，指向的就是打发时间，我自己也没有那么多时间要打发，看剧就是为了了解同行在做什么。看美剧韩剧日剧负担比较小，40集的国产剧，就算倍速也太难看完了。

可是我觉得Netflix也并不那么好。大家都在夸Netflix出品必属精品，我觉得这句话很不成立。Netflix是一个最平台的平台，它也有算法，会顺应大数据的需求，迅速批量化制造出那个满足你需求的东西。近两年Netflix的爆款剧，是不会变成经典的，比如前一阵的《无罪之最》，我就不想再看第二遍。

电视剧有太多生产环节。观众如果质问，每个环节的人为什么没有做到世界上的最高水准，那你的要求就太高了。

因为环境不太一样。我们自己的生活也没有到最高水准。

虽然自己做得并不算很好，但看到观众的要求越来越高，也确实挺无奈的。国产剧其实更多的时候只能作为生活的镜像反应，艺术没有办法全部都高于生活，国产剧能做到20%是精品，其实已经非常非常难得了。

创作没那么随心所欲，大量同质化的东西会出现，大家都在寻求最安全的一个做法。

从平台的中心制来说，导致了作品的品质和收益不能够正向挂钩，当你不用做那么好，也能赚很多钱，甚至比那些做得好的人赚更多的钱，这个时候你会想要做好吗？你不会。

这两个比较大的因素，决定了我们能看到的大部分电视剧的品质。

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