「小白楼」是上海美术电影制片厂（以下简称美影厂）的老员工们对旧办公楼的别称。它坐落在上海万航渡路618号，是一栋三层建筑，白色已经有些发灰，从远处看，也能注意到墙面的斑驳。小白楼造型别致，看上去像一艘船，据说建成于20世纪初。90年代，导演关锦鹏拍摄《阮玲玉》，租用小白楼为场地。拍摄完成后，摄制组未按约定将其恢复原样，让许多老美影厂人至今耿耿于怀。

20世纪50年代到90年代，一批批从全国各地精挑细选来的青年在小白楼聚集，打造了一个动画艺术的乌托邦。中国动画迄今为止最耀眼的片段，都能追溯到这里某一间画室的争吵、某一次「举国家之力」的决定、某一个年轻人的灵感电光。从这个意义上，这栋楼更接近一种隐喻：许多年前，一艘小白船从万航渡路启航，承载了中国动画的大部分辉煌。

后来，当我们进入一个数年就足以改变所有、抹平所有的时代，美影厂却被人们长久、持续地怀念着。这不仅仅是一个关于动画的故事。就像那部了不起的小说的结尾：「于是我们奋力向前划，逆流而上的小舟，不停倒退，进入过去。」

84岁的凌纾已经在海影大厦住了快30年。这栋楼在美影厂的木偶车间原址起建，与凌纾有着一重特别的缘分——在以编剧身份创作出了《阿凡提》《猴子捞月》等脍炙人口的动画作品后，他于1991年第一次独立担任导演，拍摄的《眉间尺》正是一部木偶片。次年起，木偶片在美影厂式微，到2006年之后几乎绝迹，原本的三大片种只剩下动画片和剪纸片。

1998年，这栋由上海海关和美影厂共建的系统福利房落成。凌纾分到了其中一套。他隔壁住着《天书奇谭》的导演之一钱运达，二人曾作为导演和编剧，搭档合作了《邋遢大王奇遇记》《女娲补天》《白雪公主和青蛙王子》。他们想到什么新点子就会敲响对方的房门，常常聊至深夜。

1964年刚刚踏入美影厂大门时，凌纾没有想过自己会度过这样的一生。他是广州美术学院雕塑系的学生，毕业后被分配到美影厂。那时他喜欢《罗马，不设防的城市》《伊比利亚之夜》和法国新浪潮电影，来美影厂之前，只在中学看过一次动画片，在大学在街道的露天电影院看过一部木偶片，「我心里想，这玩意儿总归是给小孩子看的，小儿科罢了。」

这不是对动画片的偏见。共和国成立初期，文化部明确了「美术片要为儿童服务」——那时，所有动画形式的电影还被统称为「美术片」。20世纪50年代，中国虽然已经有了《神笔》《骄傲的将军》等艺术风格鲜明的动画短片，但它们通常只是电影院放映故事片之前加映，就像一味无足轻重的佐料。中国的动画市场仍旧被苏联等国家的公主、农夫、羚羊、猫与老鼠包围。

1961年，19岁的周克勤正在上海市最好的高中之一读书。他和同班同学常光希都喜欢画画，在班上负责黑板报，每年六月一号，两人就结伴去电影院看电影，有《渔夫和金鱼的故事》《金色的羚羊》《冰雪女王》——大多来自苏联。那时，美影厂是全国唯一一家动画片制片厂。临近毕业那年的暑假，学校的老师突然找到他，对他说：美影厂邀请你们去厂里参观，你想去吗？

那是美影厂正式成立后的第4年。1957年，上海电影制片厂美术片组从上影厂分离出来，成为上海美术电影制片厂，急需培养新生力量。1959年8月，在上海市委的支持下，上海电影局创办了上海电影专科学校，设表演、摄影、动画三个系。其中，动画系几乎可以看做是为美影厂量身定制的。时任美影厂总技术工程师兼导演钱家骏担任系主任，他和时任厂长、著名漫画家特伟一起，在全市、甚至全国范围内定向挑选人才。带着强烈的新鲜感，周克勤和同行的学生们被工作人员领着，把万航渡路618号转了个遍：动画片的生产车间在小白楼里，画师专注地在透明赛璐璐片上作画，每一秒的动作要画上十几到二十几张连续画面；剪纸片里的角色原来是一个个用钞票纸做成的小人，不过巴掌大小，但每个关节都会动，精致又灵活；木偶片的生产车间像个小人国，形态各异的木偶被摆成一组组故事情节，四周架着不同角度的摄影机。「我们这才知道动画片是怎么拍出来的，一下子产生了浓厚的兴趣。」

周克勤原本打算学航天专业，以他的成绩可以在北航和哈工大中随意挑选。但那天回家，他「一时冲动」，「带着一种感情」，和常光希一起报考了上海电影专科学校动画系，成为该专业第二期学生。从结果来看，他们几乎是这期学生中最成功的，周克勤有《猴子捞月》《葫芦兄弟》等代表作，常光希则拍出了《宝莲灯》。二人不仅从事动画至今，还在80年代末、90年代初先后成为美影厂的第三、第四任厂长。

后来成为美影厂动画设计师的孙总青是二人的师姐。她出生于一个艺术家庭，从小学画，母亲是花鸟画家孙悟音。1959年，她高中毕业，已经去浙江美院报到，特伟和钱家骏来到19岁的孙总青家里，劝她改读上海电影专科学校动画系。特伟郑重地对她说：她如果来就读，就是第一届学生，第一届很重要，需要一些优秀的人。他们还告诉她，专科学校是电影局在负责，毕业就可以直接到电影厂工作。「我又喜欢画画，又喜欢看电影，那时候脑子也比较简单，没有多想（就去了）。」孙总青被两位前辈说服了。

按照规定，专科学校为三年制学制，同校的表演系、摄影系皆是如此。但厂长特伟为了尽快培养人才，将动画系改为两年制，分四个学期完成。第一学期打牢美术基础，由包括岭南画派传承人雷雨在内的知名绘画大家组成老师阵容；第二学期主要学动画制作，让学生突破传统美术的框架，学会让画「动起来」；第三个学期学原画（动画创作中一个动作起始与终点的画面，相当于视频创作中的关键帧），每个学生需要独立完成5到10秒的完整动作；第四个学期进行毕业创作，作为专业教学的成果。

两年制学习时间非常紧，课程密集程度、学习强度都高于现在四年制的动画专业。但孙总青从未感受到学业压力，只觉得越学越有意思。表演系的老师教他们解放天性，速写课的老师带他们去动物园画动物，到了晚上，学校常常组织去大世界看苏联电影，去剧场看京剧、昆曲。老师要求他们在公车上观察遇到的每一个人，要能看得出对面的乘客是聪明还是迟钝，从神态动作推测对方在想什么。「所以为什么我对动画这么有兴趣，我就觉得学不完、看不完。」

1961年，动画系第一届学生毕业。毕业作品《谁的本领大》由美影厂导演张松林统领，15个学生都是原画，每人分一小段。所有后期制作都由美影厂派人完成，包括背景绘制、摄影、配音等。那是孙总青第一次参与创作完整的动画片——一经完成，便跟《大闹天宫》和《人参娃娃》同时入围了中国电影「百花奖」。第二届学生的毕业作品《没头脑和不高兴》，甚至穿越了传播周期，至今家喻户晓。

1963年，周克勤和常光希作为毕业生进入到美影厂，留校任教的孙总青没有跟着专科学校合并到北京电影学院，和两位师弟同时加入。三人一进厂，就被纳入《大闹天宫（下）》的剧组，为原画师绘制中间画（动画设计中的基础性绘制工作，通过补足原画间的过渡帧实现动作连贯性）。《大闹天宫（下）》的动画设计总共有四个小组，每个小组由一到两位经验丰富的动画设计师带领，组员中包含新晋动画设计师和中间画动画师。在周克勤的记忆中，「相当于一对一教学，老师带着新人做」。做完一个片段，样片出来后立刻在放映厅播出，全员观看，没有通过就继续修改。

孙总青所在的小组由陆青率领，作为当时少有的女性原画师，她在美影厂以对人物情绪和心理细腻刻画而闻名。《大闹天宫》中，玉皇大帝很少离开宝座，甚至胳膊都很少抬，只靠脸部、眼睛还有手部的动作来表现他的喜怒哀乐。通常情况下，每两个原画关键帧之间加两张中间画即可完成，但孙总青发现，老师陆青常常给玉皇大帝加到四张，以让动作更缓慢、更细致。陆青对中间画的标准很高，要求孙总青必须做到和原画一模一样，「不要速度，只要精细」。多年以后，当孙总青自己成为首席原画，这仍然是她的创作原则。

1978年的一个晚上，凌纾被副厂长、文学组负责人张松林叫到厂长特伟的家里。他们对他说，厂里正在筹备建国三十周年献礼片，动画片组定了要拍《哪吒闹海》，木偶片组还没有合适的剧本，你有没有什么想法？此时，凌纾已经在木偶片组工作过一阵子，做过布景，画过氛围图，但都说不上喜欢，最常干的是「不务正业」，跑到文学组跟人讨论剧本里的画面呈现。直到现在，他都清楚地记得那天的对话：「我说我想写阿凡提，特伟和张松林听了有点吃惊。他们问我，阿凡提这个题材确实很好，但剧本很难写，都是零零散散的语录，没有戏剧情节，你准备怎么写？我就说，我是学雕塑的，我理解木偶的美在『似与不似之间』，太不像真人不能抓住观众，太像真人就没意思了；那么在故事情节上也是一样：好像是在写人的故事，但又不是真人的故事。」

就这样，特伟和张松林拍了板，第一次正经写剧本的凌纾，成了美影厂献礼建国三十周年木偶片《阿凡提》的编剧。

在美影厂，一部作品往往从文学组萌芽：由责编或编剧提出选题、撰写剧本，再交由由厂内十人左右组成的艺委会审议。选题一旦通过，作品的「形状」便得以确定——是动画、剪纸，还是木偶。随之而来的是摄制组的组建：导演挂帅，美术设计、动画设计（原画）、绘景、作曲、摄影、录音、剪辑等各工种依序配置，形成一个为这一部作品而存在的临时创作共同体。

每个摄制组都会在小白楼里得到一个短暂而专注的办公室，像是为创作而搭建的一座小型营帐。作品拍成，营帐即刻撤离，各路创作者再流动到新的项目中。几乎每位老美影厂人都能脱口而出一句话——「不模仿别人，不重复自己。」他们不断出发，也不断回到这句沉甸甸的信条。

编制划归到文学组之后，凌纾不再需要坐班，一周只需要开一次会。很多时候他都在家创作。他住在美影厂的老宿舍，那里曾是旧中国艺华电影公司的摄影棚和办公楼，在他入住前荒废已久，空地上长满杂树和狗尾巴草。他所住房间的地板下方，有一个用于通气的夹层，里面有大量的爬虫鼠蚁。每天晚上，他都听到老鼠、野猫的叫声。他想象了一个老鼠王国，写了一篇小说。厂里拍系列剧时，动画组没剧本，他提议改编这篇的小说。在家创作时，一只野猫跑过窗台，颜料倒在毛上，五颜六色。他灵光一现，把老鼠也设置成五颜六色，更引申出不同的特异功能，有的尾巴卷一卷是弹簧，有的牙齿似剪刀能咬碎钢铁，有的毛竖起来可以像标枪一样发射……这部动画片就是《邋遢大王奇遇记》（1987）。

起初，「邋遢大王」在厂里受到一些争议：一个不讲卫生、缺点如此明显的少年，有资格做主角吗？更何况，担任动画总设计师的孙总青还为他的「邋遢」加了码。一天，她看到儿子从学校回家，一头汗，把衣服撩起来擦，擦完衣服挎在肩上，露出一半肩膀。她由此向导演钱运达建议，让男主角把肩膀漏出来，更「邋遢」，更贴近生活。厂里的意见分成了两派，而凌纾对自己的创作很坚决。「我说，有缺点的人怎么就不能打胜仗？我们是要让孩子学习一个被放在纪念碑上冷冰冰的铜像，还是现实生活当中的活榜样？我就是要把角色从纪念碑上拿下来。」最终，艺委会做出决定，《邋遢大王奇遇记》的名字一字未改。

作曲组也不用坐班，有工作时去厂里和导演讨论，作曲结束后与制片部门排期录音，对于创作有全权决定权，无须向任何人请示汇报。进入美影厂工作不久，金复载就改变了认识，不再认为动画片「是给小孩儿搞的」，「太简单」。相反，这位古典音乐家发现，「我可以用各种各样的方法（在动画片里）增添趣味，但是故事片不太能。」

正式开始创作前，厂里要求所有主创赴各地进行实地考察，这一过程在美影厂被称为「下生活」，是作品丰富细节的来处。即使从流程上来说，有些片子在影像完成后才需要制作配乐（业内称之为「后期音乐」），作曲也需要跟美术组、摄影组共同前往。

《三个和尚》（1980）创作期间，金复载和其他主创一起去了玉佛寺。美术和摄影在寺中写生，他就在一旁听庙里的和尚念经。回去之后，他写了一段由二胡演奏的旋律，几个音节像念经般不停重复。他和导演阿达（徐景达）一拍即合，《三个和尚》没有对白，全靠画面和音乐讲故事。金复载在音乐上增加了许多人物性格特征，小和尚用高音乐器板胡，活泼可爱；高和尚用中音乐器坠胡，心机深沉；胖和尚用北方管子，憨厚敦实。音乐一响，三个和尚不必说话，就有了自己的语气。

相比于前半句「不模仿别人」，金复载更在意「不重复自己」——「实际上，我宁愿注意别人的创作，也不愿意重复自己以往的成就。」幸运的是，美影厂给了他「不重复自己」的充分自由。他想探索动画片和故事片作曲的异同，陆续为《落山风》（1987，黄玉珊导演的故事片，吴念真编剧）、《最后的贵族》（1989，谢晋导演的故事片）、《红河谷》（1996，冯小宁导演的故事片）等电影和电视剧创作了配乐，厂里从不进行干涉。

有时他也出去给学生上课，保持对新审美、新趣味的敏感。他还喜欢和凌纾一起去小白楼看动画车间画画。原画师常常需要充当演员的角色，每位画师桌上都摆了一个小镜子，用于模拟角色的表情。在办公室里，时常会看到不同工位的原画师做着各式各样的夸张表情，仿佛自带剧情和声效。他们工作的桌子也是特殊构造的，叫「拷贝台」，桌面中心是一块毛玻璃，玻璃下方装有白炽灯管。透过灯光，画师们可以精准、高效地绘制出一系列连续的画面。

每天上午10点和下午3点，厂里要求所有员工离开座位，休息半小时。大家会聚在乒乓球台前打上几局，或者谈论新近观察到的奇闻轶事。如果你路过动作设计组，常常会听到这样的对话：「我今天看到马路上有个人，他走路很有特点的，我表演给你看！」厂里的饭堂能容纳800人，非开饭时间，这里也是电影院，经常播放仅供内部人士观看的最新国外电影。员工和家属都能来，不花钱，每人搬个凳子，总共能坐32排。碰到厂长，打个招呼，不叫「特伟厂长」「严定宪厂长（美影厂第二任厂长，曾执导《哪吒闹海》《舒克和贝塔》等作品）」，而是直接又亲切的「老伯伯」「老严」。在这里，大家没有级别，只有名字。

周克勤极尽所能，写了一份极尽详细的导演阐述。他力证这个剧本「合乎逻辑又出乎意料」：与民间寓言不同，故事里的猴子用瓦盆接水，真正「贪」到了月亮，很有动画色彩。而且故事发生在晚上，背景大多是剪影，很适合剪纸片表现层次，他有信心能拍好，拍得「非常有艺术性」。几天后，生产副厂长为周克勤带来了好消息：「特伟看了，他说蛮好，同意上了。」

为正式开拍修改剧本时，凌纾去西郊动物园看了猴山。满山的猴子在他面前蹦来蹦去，见到什么就摸什么，他突然意识到，猴子根本不存在贪心还是不贪心，「跟我们人类的小孩子是一样的，他们只是觉得好玩，是好奇和对美的追求。这是一种本能。」他剧把剧本改名为《猴子捞月》，主题从讽刺猴子的贪婪和愚蠢，改成「在一个美丽的月夜里，一群猴子天真地追逐月亮的动物风情画」。

作为导演，周克勤并不认同这个改动。他仍然认为主题应该与民间寓言呼应，表达「猴子捞月一场空」「不能违背事物的客观规律」。不过，他对修改片名没有意见——「猴子捞月」直接取自谚语，比「猴子贪月」让观众更熟悉，能产生共鸣。

直到现在，83岁的周克勤和84岁的凌纾也没对《猴子捞月》的主题达成一致。「他觉得是一场空，我觉得是风情画。」凌纾说。但这既没有影响影片获得厂里当年的最佳动画、作为美影厂的代表作参评金鸡奖，也没有影响二人对彼此的看法，「他觉得最后猴子没捞到月亮，是一场空，他就满意了。我觉得他把剧本拍的很美——摄影打了一个那种很美的、流动的光，猴子的颜色都设计得很美，作曲也搞得很美，总之是一部很美的动画片，一幅动物风情画。我也满意了。」

几十年过去，两位老艺术家仍然像当年一样，保持着「很美影厂的」、「艺术民主」式的友谊。

沈如东进入美影厂的时候，相比外界的动荡，厂里的氛围如同一个美好到不真实的乌托邦。他比周克勤、凌纾小15岁，高中毕业时正值文革末期，全国高校尚未恢复正常招生。而电影局已经特许美影厂开办技校，面对上海各个中学招揽美术人才。他正式报到那天是1973年11月30日，进校门第一件事是排队领半个月工资，6.75元，足够生活费。「当时很人性化，保障基本生活，所有用品都是国家提供，我们只需要用心融入这样一个团体中。」沈如东说。

1980年代以前，作为国内唯一的美术制片厂，美影厂的作品由国家限量生产，定价收购。员工工资按级别发放，全厂统一。「59块5、65（元），76（元）、88（元）、103（元）、115（元）、129（元）……」担任过厂长的周克勤至今仍能记得不同级别的工资。一部片子的采购价是9万到10万元一本（一本胶片能拍摄10分钟的影片），虽然名义上这也成为一部影片的预算，但更多是由厂里根据片子所需的支出实报实销，没有特别的限制。金复载直到现在仍然不清楚制作一部片子的音乐需要多少钱，这不在他的思考范围之内。他只管跟导演讨论剧本，写出最有创造力音乐，找到最合适的乐器、最合适的人，录制出最完美的效果。在美影厂，制作动画从来不用担心资金问题，至于拍完后是否能赚到钱，跟创作者无关。

沈如东那届技校共招了30个学生，男女各半。他们的校舍就在万航渡路618号院内，过了几年「准美影厂人」的生活，人人都想在毕业后留在小白楼，竞争异常激烈。学习结束后，沈如东被分到最需要新生力量的剪纸片组，跟自己的同学、以及刚刚从社会招聘进来的一批新人共同竞争两个宝贵的剪纸动作设计师名额。美影厂为此进行了一次公开考试，包括素描、速写、人物设计，最后一场考试长达3天，需要根据文字内容做一个剪纸动画镜头，题面是「女孩子撑着竹竿，跳到面前的船上」。难点在于：主角是女孩子；竹竿撑起来会形变；船吃力后要沉浮与飘动。沈如东花整整一天时间设计镜头，制作纸偶和拍摄用了两天。厂里对所有应试者的作品进行了匿名处理，然后组织专家进行打分，沈如东名列第一，如愿成为美影厂的一员。

但美影厂人未因此挥霍。聊到这里，他拿出几本文件夹，里面全是美影厂剪纸动画的纸偶原件——传统的动画制作会遗留大量手稿，每做完一部作品，沈如东都会自己收集一部分留念。「你看这个，」他翻到其中一页，是剪纸片《抬驴》中的祖孙俩，「他们每一个关节都可以动。」他把手伸进文件夹，摩挲着把剪纸抚出。关节处由很细的铜丝连接，看起来不到0.1毫米。那个年代铜丝也是稀罕物，每次做完都要回收，到下一次再使用。文件夹里还保存着几张《大闹天宫》的草图，纸上一面用铅笔画了孙悟空和金箍棒，另一面写着「借款申请书」。正式的画纸要求高，从国外进口，数量有限，画错了不能擦，大家打草稿就随便拿身边空白的纸代替。文革期间，所有人都去了干校，沈如东在上学，幸运地从画架上捡到这几张「废纸」。

集体的「奢侈」让人节省，给人归属，让人投入其中。孙总青画过的获奖作品她自己都记不清，「那个时候不太关心，因为每个片子拿出去基本都有奖。」这些奖偶尔有奖金，最多的一次给了21块，她也并不在乎。「国营单位有基本工资保证的，也不缺什么。那时候真的，你问所有的人，大家没有经济上的要求。」所有人的心事，归根结底都是同一件事：画自己的东西，把它画好。

《葫芦兄弟》的诞生，就是靠剪纸车间「憋着一口气」。

20世纪80年代初，随着电视的普及，美影厂开始动画系列剧的创作。先是有了动画组的《黑猫警长》，又有了木偶组的《阿凡提的故事》，剪纸片一直没有代表作。厂里的艺委会副主任胡进庆看中了杨玉良根据民间故事《十兄弟》写的《葫芦兄弟》大纲，决定将其打造为剪纸片的第一部系列动画。当时厂里对动画、剪纸、木偶片有不同的预算，其中剪纸片最低。理由是「动画组每一张都要手绘，你们不用画那么多；木偶片的效果活灵活现，你们剪纸就是一个平面，比较简单」。

沈如东担任《葫芦兄弟》的核心动作设计师，他现在讲起这件事仍然很激动：「这三个片种的所有的片子在国际上获奖，最多的是剪纸片，你去罗列好了！而且我说，剪纸片完全可以做到动画片的效果，虽然之前没人这么做过，但我们完全可以。」

为了做到这一点，他们付出了成倍的工作量。以第三集的开头为例，大娃刚刚落地，还在藤上的葫芦弟弟们让他露一手。他随机将身旁的一块大石举过头顶，胸部和面部表情也相应出现的变化，大喝一声，大石被砸碎在地上。这段仅仅5秒钟的情节，不光运用了传统关节纸偶的操作方法，还引入了逐帧纸偶的技术——先把一套动作画成动画，再做成一个个连续动态的纸偶，以使动作更加灵活、丰富。至今，仍有许多观众没意识到《葫芦兄弟》是一部剪纸作品。

通常情况下，剪纸车间一年只拍30分钟的片子。但《葫芦兄弟》的工期只有一年，需要完成13集，每集10分钟。剪纸部门50多位成员、4台机器全部投入拍摄。摄制组分AB两组，胡进庆总管全局，周克勤和葛桂云各带一组，分别拍摄双数集和单数集。

剪纸片虽然不像动画片那样需要大量手绘，但纸偶每一个细小的动作变化，都需要动作设计师在拍摄台摆出来。为保证接戏，动作设计的双手要像弹钢琴一样稳且灵活，纸偶的哪些关节要做动作，哪些位置要绝对保持不动，都需经过精密设计，并且操作期间不能被打断。以《葫芦兄弟》的精细程度，一个重要镜头拍上3天也是常有之事。那年，沈如东正好满30岁，他的孩子刚刚出生。担任B组导演的周克勤专门安排了一个制片到沈如东家里，帮他最倚重的动作设计照顾妻子和孩子。他告诉他：「家里的事情你不用管，专心在这里，我把最重要的戏都给你。」沈如东就真的每天都待在厂里，从早上8点干到晚上10点。

对一个创作者而言，他想象不到比那段时间更好的时日。每个人都在同一条路径上前进，却又在集体的缝隙中找到了属于自己的位置。

通过一个又一个集体与自主完美融合的作品，70年代末到80年代末，中国动画来到了真正意义上的高峰期。无论是中国风格的建立，还是技术方式的扩展，都在这一时期抵达顶点。「那个时候，我们可以跟全世界说——你们应该向我们学。」沈如东说。这其中，「高峰中的高峰」，指向一个由美影厂在60年代独创的特殊品类：水墨动画。

早在上世纪50年代，美影厂就试图从不同的方向寻找独属于中国动画的视听语言。从观众视角看，其中两条路径尤为明显：一条来自戏曲，包括装饰化的造型设计、带有舞台程式化特色的表演风格等等；另一条来自民间艺术——剪纸、皮影、木雕、壁画纹样、民间传说……这些探索从《骄傲的将军》《猪八戒吃瓜》一路汇入后来的《大闹天宫》《哪吒闹海》，系统地把中国传统植入了动画。中国风格的大厦已经搭好框架，只差最后一块「灵魂的砖」。

根据史料记载，美影厂决心投入水墨动画技术攻坚的动力，与一句著名的现场点评有关——1960年1月，时任国务院副总理陈毅参观中国美术电影展览会，听取时任美影厂副厂长卢怡浩汇报时，说了一句意味深长的话：「你们能够把齐白石的画动起来就更好了。」水墨在宣纸上会渗开，这成为国画中意蕴的展现方式之一。而这恰恰是动画难以实现的部分——动画需要逐帧控制，与近乎随机的「水墨意蕴」几乎背道而驰。

话传回万航渡路的小白楼，摄影组和动画组立刻投入实验。第一个测试镜头是「一只青蛙从荷叶上跳下来」。3个月后，不同动物的几十秒片段拼成短片《水墨动画片段》。美影厂的方案神奇得近乎手工魔法：画一个角色要先分解成浅灰、深灰、焦黑等色块，各自涂在不同的赛璐珞片上；再用多重曝光的方式，将不同图层叠合为一张完整的画面。

由此，摄影机变成一支「会画画」的笔。墨色的流动、笔锋的飞白、虚实的呼吸，全部靠摄影棚里的光线、距离、曝光控制。看上去像水墨，其实每一帧都是摄影机用光「写」出来的。为了达到这种美，动画师和摄影师们付出了常规动画4倍以上的绘制量与时间。

1960年，《小蝌蚪找妈妈》横空出世，把齐白石的笔触、设色逻辑、留白气韵完整融入叙事，成为世界上第一部真正意义上的水墨动画。到《牧笛》（1963）时，水墨动画的工艺流程已经成熟，被列为国家保密技术。《小蝌蚪找妈妈》在捷克展出时，那卷拷贝中金鱼相关的片段丢失——有外国同行想不明白水墨是怎么动起来的，偷了一段回去做研究。

1987年，为了次年在上海举办的国际动画电影节，美影厂决定再拍一部水墨动画。彼时距《牧笛》已经25年，除了1982年的一部《鹿铃》，水墨技术几乎无人再碰。但这一次，小白楼里汇集了能召回的最强大阵容：力主「中国动画民族化」的前任厂长特伟联合参与过《牧笛》的阎善春、参与过《小蝌蚪找妈妈》的马克宣共同担任导演，剧本来自《哪吒闹海》《天书奇谭》的编剧兼导演王树忱，摄影师段孝萱是水墨动画工艺研发者之一，人物造型设计和场景设计分别邀请到著名画家吴山明与卓鹤君，经历了《人参果》《金猴降妖》《邋遢大王历险记》的孙总青担纲动画设计，为《哪吒闹海》《三个和尚》创作音乐的金复载负责作曲……

《山水情》讲了一个极简却意味深长的故事：老琴师病倒在归途中，被渔家少年收留；痊愈后，他留下来教少年抚琴。春尽秋来，少年技艺大进，老人也该启程了。他把古琴赠与少年，独自走入白云深处。少年抚琴相送，悠扬的琴声在山间回响。

孙总青是这部作品的总原画师，大部分重量级画面出自她手。老琴师捋须的细微动作，她用最硬的3H铅笔，一根根刻出胡须的方向和气韵。为了让水墨的呼吸细腻呈现，她常用上比普通动画多出几倍的张数——她会在一组动作中设计大量的原画关键帧，全部亲手绘制完成。「原画越多，镜头质量越好。」孙总青说，「表现内在的饱满情感，看着简单，其实复杂。就像写字，笔画越少越难写。一最难写。」这是由陆青传承到她手上的创作理念。

为了把琴声「画出来」，摄制组邀请古琴大师龚一演示古琴指法，所有原画现场学习，为的是在作画中将指法与音旋律对应。在3个月的绘制时间里，孙总青每天都要摸一摸琴，一会儿想象自己是老琴师，一会儿扮演少年，感受不同年龄、不同状态下划、挑、拨、勾的手法变化。

师徒诀别那场戏，她迟迟画不下来。特伟让她试着单膝跪地，她觉得「不对劲」。特伟问：「如果是我走了呢？」她愣在原地，随即双腿扑通跪下，埋头接琴，久久不能抬起。「真的让我心情好难受」，随后，她画出了那场戏。

音乐也被「水墨化」。《山水情》没有对白，重点表现中国文人的气节，金复载想，水墨多留白，意蕴却无处不在，气节也一样。所以，音乐也如水墨画一样多留白。20分钟的短片只有两个主要乐器：作为线索的古琴和小琴童出场时吹的竹笛。古琴由他的好友、古琴大师龚一演奏，竹笛一时找不到，用笙代替。其余时间的配乐交给自然，风声雨声、鸟鸣蝉鸣……多年后，《山水情》在B站上依旧被反复观看。弹幕里的诗句一行行掠过。

到了85岁的年纪，孙总青回看《山水情》，对这部动画有了新的认知：「讲的是传承。不只是老师教学生弹琴，更有文化的传承、美学的传承。」

但遗憾的是，这部带着传承愿望诞生的作品，也象征着传承的终止。27年的时间里，美影厂总共拍了4部水墨动画电影，《山水情》至今仍然是最后一部。

1988年，美影厂主办了第一届上海国际动画电影节，那是中国动画毫无疑问的高光时刻。美国动画家大卫·艾力克（David Ehrlich）在新闻发布会上称，上海国际动画电影节是一次纯粹的艺术盛会，来自世界各地的动画家与中国同行、观众进行了前所未有的深入交流。

这次电影节的评审有被誉为「英国动画之父」的约翰·哈拉斯（John Halas），也有中国人十分熟悉的日本「漫画之神」、时任日本动画协会会长手塚治虫。这是身患胃癌的手冢治虫最后一次参加国际活动，他于次年2月离世。《山水情》不负众望，在这次电影节上大放异彩，摘得最高奖项。随后，这部作品又获得中国电影金鸡奖等近10项国内外大奖，是美影厂水墨动画中获奖最多的作品。

然而，这一高光时刻，也可以看做是美影厂荣光最后的余晖。盛会结束，热烈的气氛依旧令人眩晕，而厂内，危机已经开始隐隐浮现。

上世纪80年代末，国营企业和事业单位都面临着经济体制改革带来的种种挑战，美影厂也不例外。政策变了。原本只需按照文化部要求限量生产，依赖中影公司统购统销，再用收购资金和利润维持运营的美影厂，必须开始考虑经济效益。

1991年，凌纾担任导演和编剧，拍摄了木偶动画《眉间尺》。故事改编自鲁迅的同名小说，发生在春秋时期。凌纾本想使用陶偶，做出古代的陶俑效果，表演属于那个时代的悲壮故事。但厂里劝他，烧陶太贵、太费事，就用常规木偶吧。本计划拍摄四本胶片（40分钟），还没开拍就收到中影公司通知，「三本以上的木偶片我们不要了」。他只好砍掉将近一半的戏份，情绪渲染全部删除，只剩主线情节「干巴巴在那里跳动」。凌纾记得，拍完上映后的第二年，中影公司就放出风来，不再收购木偶片。曾经的三大片种之一，自此在美影厂衰落。

外界的议论也喧嚣尘上。那段时间，还留在美影厂的人都听到了一个说法，称那些辞职去南方做加工片的员工是「胜利大逃亡」——那是1981年一部热映电影的名字，故事发生在二战末期，德国纳粹与国际战俘准备进行一场足球比赛，战俘队计划利用这次机会集体越狱。这与美影厂现实形成微妙的互文。话传到内部，他们也开始这么揶揄自己。

1989年，周克勤在危机中上任，成为美影厂的第三任厂长。坐进办公室第一天，他就写了一篇文章，强调「美影厂明天会更好」。写完后，他叫人抄在行政大楼的板报上，好让每个路过的员工都能一眼注意到。不过，厂长的决心显然没有发挥太大作用。第二年，他在文章《「美影」：难忘的1989年》中回忆道，1989年是建厂以来最为困难的一年，自1986至1989年，创作人员（主要是动画片的原画和动画设计）大量流向南方的外资动画加工厂，离开百余人。美影厂创作人员结构出现断层，生产能力下降，加剧经济滑坡，生产利润从前一年的143万元猛跌至48万元。

孙总青没觉得在厂里辛苦，外面的工资也不对她构成吸引力。但在纷纷议论中，她对加工片的生产模式产生了好奇。她向厂里提出「停薪留职」，「想去外面看一看」，没有被接受。她选择辞职离开，南下闯荡十余年。

沈如东和凌纾还留在美影厂。加工片需要的是动画和原画师，沈如东主要做剪纸，而凌纾的主职是编剧。他所在的文学组，成为美影厂人员结构最稳定的部门。

为了留住人，1990年5月，周克勤推动美影厂以动画片制作车间为基础，与香港亿利发展有限公司合资成立了「亿利美」动画有限公司，为合作企业，周克勤赴任董事长（常光希接任厂长）。效仿南方公司，亿利美承接了大量国外加工片。周克勤改变了薪酬计算的方式，从原来的定薪加奖金变为计件工资，多画多得。原画师最多的一个月能拿到8000块。「这样子积极性就高了，我管理也比较方便。」从那时起，他没有再进行自己的创作。

亿利美创办不到两年，美影厂元气基本恢复，人留下了，收入也有了，这些利润投入生产，反哺国产片的制作。但这同时也带来另一个问题：加工片要求准确、流程化，传来的摄制表精确到人物的口型是a还是c。制作中不允许原画师发挥。如果美影厂人维持以前的工作方式，主动给作品加分，与摄制表不符，会被要求返工直到跟摄制表一模一样为止。返工多，就意味着收入少，下次再有片子，也不会挑到他。不知不觉间，一个优秀原画师的「美影厂标准」，或许已经在人们的心里改变了。

1994年，《狮子王》在全球获得9亿美元票房，1995年《玩具总动员》获得3.5亿美元票房。这些数字深深震撼了美影厂的创作人员。做了7年管理工作后，常光希辞去厂长职务，重拾画笔，决定拍一部市场和艺术性兼得的片子，代表美影厂、代表中国动画。这部动用了常光希所有的人脉、关系和社会能量的作品，就是《宝莲灯》（1999）。

沈如东被邀请加入动作设计队伍；主要精力已经转移到美术片之外的金复载应老友之约，担任音乐总监；凌纾早早看过剧本，「下海」的孙总青也作为「外援」，常常和师弟讨论内容。同时，摄制组里引入了大量年轻人，常光希认为他们的想法能够贴近当下观众的需求。摄制组还邀请姜文、宁静、徐帆、朱时茂等炙手可热的演员，为影片进行了先期配音。

「但动画片最关键的，是原画和设计要有很棒的人。」沈如东说。优秀的原画师经历了「胜利大逃亡」和美影厂的变化已经所剩无几，即便常光希想尽办法，也无法重现当年美影厂动画组的创作模式与质量。以老美影厂人的眼光来看，《宝莲灯》的原画仍是全手工绘制，但从审美和艺术价值上不如当年精细。可老人们有一个观点一致：能拍出来就很好了。

影片耗资超1200万，到音乐录制阶段，资金上已经捉襟见肘。索尼音乐公司向美影厂提出，如果《宝莲灯》使用他们公司的音乐作为主题曲，就可以免费提供音乐制作的相关设备。常光希于是在索尼的曲库里选了几首歌，包括后来由李玟演唱的《想你的365天》和张信哲演唱的《爱就一个字》。诚然，这些主题曲在影片上映后起到了不错的宣传作用，但「老派」的凌纾曾认真地向常光希提出，它们都是情歌，不是讲母子之爱的，跟片子不匹配吧？常光希的反应不置可否——这位沉稳又内敛的老朋友，一向很少表露自己的情绪。

直到很多年后，在一次采访中，他才克制地透露了创作《宝莲灯》的感受：「它作为进入市场的一个探路石，是成功的。但是作为导演来说，我觉得片子的内涵，它的民族性表达和经典的中国动画片比还是有些差距，这是我的遗憾。在导演的艺术上，我是觉得已经尽力了。」

人们以为是一个时代的时间，往往短暂得不可思议。

按理说，经历当年黄金时代的老人们早就该进入颐养天年的阶段。但出于种种可说或不可说的原因，他们大多仍活跃在与美影厂相关的事业里——虽然，如今的新一代动画人已经不说「美影厂」了，转而以「上美影」替代。现在的「上美影」，也的确不再是包揽策划、创作、生产的全流程制片厂，成了一个产业格局下的出品方。

周克勤、凌纾和常光希的名字，出现在上美影出品的动画短片集《中国奇谭》和动画电影《浪浪山小妖怪》的专家顾问组中。孙总青受邀出任上美影制作多年、尚未拍完的水墨动画《斑羚飞渡》的艺术顾问，金复载同样被请出山，担任这部电影的音乐创作。他自觉年事已高，怕无法与当下接轨，找了两位研究生一起合作。90年代，他与谢晋合作了多部电影配乐，也在电视剧音乐上发过力，《济公》的主题曲便是他的作品。2000年后，他成为上海音乐学院音乐剧系主任，至今仍在音乐制作上传道授业。常有影片来找他合作，让他报价。一谈到钱，从美影厂出来的金复载就很不适应。

沈如东自认是孙总青等人的晚辈，但近来他被拉入了「前辈们」聚会的饭局。随着年龄的增长，离开的老同事越来越多，于是他作为「年轻人」，成为聚会的新面孔。2022年12月，画过《大闹天宫》的严定宪走了，7个月以后，他的太太、同样画过《大闹天宫》的林文肖也走了。2024年7月，执导过《山水情》《舒克和贝塔》的阎善春离世。住凌纾隔壁、敲敲门就能聊创作的钱运达如今住在医院，已经不大能说清楚话。

今年年初，《哪吒之魔童闹海》在上映后掀起狂潮，凌纾带着家人去电影院看。家人早早睡着，他坚持看完。有的镜头，周围的观众都在笑，他却笑不起来。他觉得好笑的地方，四周都很平静。「这是代沟，这不稀奇。时代变了，影片创作者变了，观众也变了。我们那个时代甜蜜蜜的『童话美学』，变成了今天讲究变化和冲击力的『魔幻美学』。」凌纾说。周克勤跟凌纾有相似的感受。周克勤对这部电影的观后感是「看不懂」——当初，反对他拍《猴子捞月》的艺委会领导在看完成片之后评价了三个字「看得懂」，从此这就成了他心中对一部动画电影最基本、也是最重要的褒奖。

沈如东看了今年暑期档的动画电影《浪浪山小妖怪》，感受到摄制组的用心，但他会困惑：为什么有的镜头那么精细，有的镜头那么粗糙？「比如一匹马跑过，腿应该一步一步地走过去，电影里完全是从屏幕一边滑到另一边。一看就是电脑做的，很粗很粗。」根据官方资料，上美影是这部片子的第一出品方，沈如东对此评价道：「我不知道你们看出来了没有，美影厂其实只起了一个牵头作用，这部片子是一个多方合作的过程。」紧接着，他又补充说，「但我觉得在目前这个状态下，能够拍到这样已经很不容易了。」周克勤受邀担任这部影片的顾问，他也补充道：「美影厂不但起了牵头作用，也参与了艺委会的审查工作。」他们仍旧管「上美影」叫「美影厂」，几十年的习惯了，改不过来。

这些年间，他们那个年代的美影厂作品常被网友翻出，作为中国动画的巅峰反复被怀念。老人们都觉得有些奇怪，「我就想我要画好，把工作做好，不会想我在做多厉害的东西。」孙总青说。「我们只会觉得你出了一个好的（作品），我要赶超你。不模仿别人，不重复自己」——这句老话又从沈如东嘴里冒出来。

他现在依然觉得他们过去的动画片「简单」，但这种「简单」，更准确地说是「纯真」。「我开始把人的感情，人的纯真看得很宝贵。年轻时觉得怎么惊险、怎么深刻怎么来，现在认为『纯真』才是最宝贵的东西。」日常经过幼儿园门口，84岁的他总会站着看上好一会儿。

采访结束，凌纾从海影大厦的家中送我们出门，经过走道的窗口时，他突然停住，指着楼下的建筑，「你看，那就是小白楼。」时过傍晚，华灯初上，白色的建筑隐在昏黄的街灯与一圈行道树中。

这栋楼已经被围蔽许久，这些年多次传出要翻新的消息，可一次又一次没了下文。

摄影-张家诚造型-Jojo Qian