Sirawit Chatu在泰国一个宗教氛围浓厚的家庭环境中长大。他最早理解“艺术”的方式并非通过美术史或博物馆，而是来自于寺庙与祝祷仪式的具身观察。

在他的感知中，图像不止于象征或隐喻，而是知识在身体中传递和存续的方式。他以绘画探讨的叙事主体性和艺术价值评价体系之间的张力，是后殖民语境下南北方话语权力之间的正面交锋。

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1. “Time is the substance I am made of.”，2025，丙烯与金箔布面，三联画（局部），250×600 cm；

2. “None has ever lived in the past.No one will ever live in the future.”，2025，丙烯与金箔布面，100×120 cm。Sirawit借层层天界缓缓下沉与水面交叠的景象，让观众重新思考何为表面何为真相。

他希望通过自己的艺术探索与实践为当下的艺术市场提供一种重组审美体验的新模式。“在我的作品中，我尝试模糊真实历史与虚构时间之间的界限。因为我将历史本身视作一种虚构。它建立在选择、解释与重复之上。”他用类似考古人类学的做法，从谨慎的文献调研、实地考察开始，抓取并重构多条历史时间线索，织就画布之外的虚构时空中对当下新殖民的警示。

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“THE LAND IS OURS，NOT OTHERS”，2025，布面丙烯，40×120厘米（双联画）。

Sirawit将其称为“时间性建筑”——一个过去、现在与未来并非固定而共存的空间。这种“再创作”不是为了保存历史的真实性，而是让历史在当代艺术语境下形成一个知识生产系统。

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Sirawit在一间绘图室窗前，描摹《圣殇》（Pietà）中投射在玻璃上的影子。

目前Sirawit正在巴黎进行6个月的艺术驻留，这是他第一次以艺术家的身份踏足欧洲。适应一个新的社会和环境AI成为了他的生活助手，他问了AI“在巴黎，哪里能买到价格合适的香薰?”“在哪里买材料更划算?”同时，他也会从AI那里获得文献建议，比如“下一步他该读什么。”但他一定不会用AI来进行批判性思考，因为人工智能在这方面并不奏效。

来自巴厘岛的Citra Sasmita并非科班出身，她原本学习物理，后来通过自学进入艺术领域。在跟随东巴里岛的女祭司学习六年后，她回到仪式的节奏、身体的感知与香料的气息中，试图松动那片岛屿在殖民叙事与旅游产业被塑形已久的“文化想象”。

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“Old Mountain and Imaginary Pillars”，2017，混合媒材布面，160 cm x 120 cm。该作作品中，Citra以“最硬”与“最软”之间的强烈对比，搭建起一次有力的翻转：长期被凝视的女性身体承载的父权与民族主义之重。被细细红线捆束的四条腿，更释放出一种冲破规训的强烈欲望。

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Pemedal Agung为巴厘岛克隆孔Kerthagosa博物馆的圣门。守护门神原本是印度教诸神，在荷兰殖民时期被改造成殖民者形象。尽管如此，当地巴厘人至今仍在此祈祷和举行仪式，在他们看来，这道门依旧是重要的圣域，而仅非一座带有荷兰人面孔的雕像群。

她打破线性、被动继承的历史观，重新思考女性在社会等级制度中的位置，并将“自然母亲”的古老宇宙观重新唤回感知层面。巴厘岛的文化与自然遵循循环往复的逻辑。古代的巴厘岛原住民社群不依赖文字来记忆世界，而是通过味道、声音、触感来传承知识。记忆不被写在纸上，而是写在身体里。她通过艺术创作和社区合作让巴厘岛以自己的语言再次歌唱，让传统在当代继续生长。

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Citra的作品“Timur Merah Project XI：‘Bedtime Story”。

她将生态议题带入作品中，把自然当作能安放灵魂的存在。如今的巴厘正被过度旅游撕裂，她直言“我不欢迎外籍人士到印尼，特别是在大山里“制造垃圾（的游客）”。如今许多到巴厘岛的游客都很没礼貌，不尊重这里的自然与文化，只把它当作可以消耗的“风景”。她所担心的是，人与自然相互依赖的观念会在时代的发展中消失。不仅在巴厘岛，更是在全世界。

最近，Citra正投入于为即将在香港举办的展览进行前期调研，她将与多位印尼女性艺术家共同参展。她认为，暂时离开熟悉的工作室环境、走入陌生的语境，与不同背景的人交流，不仅能缓解创作中的疲惫，也常常成为新的灵感来源——那些来自陌生人的片段性知识，往往能为艺术家的思考打开意想不到的路径。Citra对人工智能持开放态度。她在采访中提到，自己会使用AI来撰写邮件，以提高效率；同时，她还会借助AI查阅与研究主题相关的资料，从而拓展思路、激发新的创作灵感。

Robert Zhao的艺术实践始终围绕一个看似简单却难以回答的问题： “ 当人类退出时，自然正在发生什么？

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这张以海滩水牛为主角的照片（Buffalow，Lantau，2025），是新加坡艺术家赵仁辉2025年的委任作品。画面中，水牛静卧在香港海岸线上，看似与城市高楼与车流无关，实际上却是这座城市被忽视的“邻居”。从山间的豪猪到海边的水牛，艺术家将这些栖居于都市边缘的动物视为隐秘生态的见证者——它们在城市缝隙中顽强存在。作品以极为克制的方式发问：在这座由人、动物与植物共同分享的都市里，谁才算是“真正的在地居民”？

“ 他通过长期观察、徒步、记录与等待，使自然并非作为景观或生态叙事出现，而是作为仍在运作的现实。他常常停留在废弃地、次生林、或被遗忘的岛屿等那些被主流视为“无用之地”的角落。在他看来，这些地方不是例外，而是自然重新组织自身的入口。自然并不是“回到这里”，而是一直都在这里，只是我们的注意力离开了。因此Robert呼吁艺术家的角色不是去做“preservation（保存）”，而是去做“attention（关注）”。如何重新看待和欣赏“他者”正是当代艺术最具魅力的地方。

他在新加坡一处次生林中长期追踪的一只废弃黑色蓄水桶。多年前，一位非法居住在这里的移民曾用它收集雨水洗澡，后来人离开了，桶却一直留在原地。最初拍到的只是流浪猫、老鼠等小型动物，看起来无趣、平常、没有“研究价值”。他的科学家朋友劝他放弃，因为这里不会有大型动物，这片树林生态并不典型。但在数年后，相机捕捉到一幕：一只老鹰前来饮水，周围的动物也都会来这里饮水。再之后，蝌蚪、青蛙、鸟类与小型动物都围绕这一水源形成稳定的生态关系。这个被人类丢弃的桶，原本是“垃圾符号”，却变成了一处稳定的小型水体，是森林中所有生命在干旱季节可以依赖的水源点。

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从左到右依次为： "Eagle of Phuket I，2025"、"Eagle of Phuket II，2025"，均为2025年泰国双年展委任创作，泰国双年展（普吉岛站）已于11月28日正式开幕。

在谈论东西方的自然观时，Robert指出其看似自然，却不是真的自然。欧洲的大多数景观都带有长期的人类经营印记。许多看似“自然”的传统英式风景园林，本质上是以自然为样式的设计，其延续依赖持续的管理与养护。人类单向的、功利的方式去科学定义和分类，但仍始终无法理解自然这一多层次的复杂系统。“什么是好的物种，什么是不好的物种？”人类重新介入会以“控制”的名义，分类自然并且驱逐外来种。“当我们开始这样区分时，其实就是把控制的概念带入了对自然的理解。”他解释到。

因此他尝试去观察和再现常常被认为是不具有功能和美学价值的地方。Robert和他的一位好友，都热衷于“观察”自然。他的朋友选择通过设备和仪器，从数据库和实验室里理解自然，而他则更多地亲身进入丛林也呼吁他的学生和大众更关注于自然接触时的具身感受，“知道了一套知识体系，和现实反而更可能拉开距离。现在的人似乎需要大量的知识才能欣赏自然，但这样未必能建立更深的连接。”

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拍摄于印度卡纳塔克邦古城亨比，艺术家当时正在架设红外相机。

放弃“标准化-可控”的思路，Robert似乎也探索出一条与AI的“自然”之道。他不执着于反对或完全拥抱AI，更接近人机共生的想法。他将自己拍摄、采集来的海量素材交给AI。思考和观察AI如何将其加工处理，再无数次的生成中筛选、判断、取舍，这与和他在田野调查、走路和拍摄过程中期待东西出现的过程很像，即便不一定有偶然出现的“奇怪但有意思”的结果。

赖宇通的工作室既是他的家也是和他和他妻子的工作室。对一直生活在新加坡的他来说，甚至像被困在一座小岛。但这使得他更敏锐、细致地捕捉和记录到一直在身边存在却被忽视的事物：窗外的乌鸦、夜里在工业区边缘出现的流浪狗。城市中的“他者”成为了他的创作对象。

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“Dead Animals(Domestic Scene)”，2024。这件作品以松木家具与六具烧焦动物雕塑重构了艺术家的家中工作室，悼念与他相遇的宠物与野生动物，并隐喻人类与非人类共同面临的迫近灾难。

白天，他会看看前一晚留下的东西，修改一两笔。得完成白天其他工作，才能在夜里再回到他温柔细腻的艺术天地。他的鹦鹉通常陪在他身边，所以他的动作幅度不会很大，否则鹦鹉会被吓到。书、纸张、未完成的草图沿着墙面铺开，他会在那里将日常积攒的或愤怒或悲伤投入到创作中。他说自己其实没有刻意思考“观察”这件事，所以作品通常是关于现实本身。摄影的背景让他的创作从现实开始，但在描绘的那一刻现实就变成了主观，一点点偏移、变成他自己的故事。

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“我把自己看作是这些动物的一部分，”他说，“而不是一个遵循社会规范的人。”同样生活在这座城市中的乌鸦，流浪狗，它们身处城市的边缘，不被关注甚至常常被驱逐，被杀害。不只是关注于自身，他的作品还通过这些“城市幽灵”投射出更多思考:“还有谁被留在都市之外的黑暗中?为什么他们会身处那种境地?”

最近，赖宇通在为首尔的一个独立艺术空间展做准备。同时，他也将观察放到更微小的群体——蜘蛛：他将咖啡胶囊的铝片剪成蜘蛛的形状，再把它们放入装有融化蜂蜡的瓶盖中。这些物件很小、小得必须俯身靠近。它们像是城市的耳语，一种被压低的情感。

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《汤姆的一天》(Tom's Day Out，2022)是赖宇通的一本儿童读物。赖宇通发现儿童粗旷笔法中隐含的暴力和愤怒，他使用类似笔法所做的彩色铅笔画，即是他对抗情绪化的尝试，也包含对未来一代淹没于工业城市的忧思。

在新加坡这样一个发达的现代城市，“都市幽灵们”已经鲜有生存空间，大量普通居民也正在后殖民时代的劳动力更替里，被推到城市边缘。 赖宇通现在也仍未使用过AI，而坚持以他敏感的观察，安静的创作，隐秘地牵动着我们紧绷的神经--当下，我们是否正在沦为被边缘化的“他者”？

Gongkan（贡坎）是近年极具视觉辨识度也是最卖座的艺术家之一。他出生并在曼谷成长，在纽约生活与创作三年后，回到泰国，至今与当代唐人艺术中心合作已近五年。谈到这段关系时，他说：“因为有一些相近的文化背景，我们可以更深入地交流，也更容易互相理解。”

在和不同城市的机构多次合作之后，他也慢慢放下了那次展览结束后、洛杉矶画廊直接消失的经历。

面对当下更密集的艺术展会和愈加不稳定的艺术市场，他更加坚定自己的价值评判“这（欺骗）对艺术家来说完全无法接受，毫无责任感和信誉可言的画廊最终都会消失的。”因此，全球经济持续放缓对艺术市场未必全是坏事：不少画廊因运营问题陆续关闭，反而优化了市场结构。数字藏品的增长主要集中在中低价位段与年轻藏家群体，高价段则依旧属于以线下为主的传统市场，藏家的选择也更加谨慎。这些从某种程度上也在默默“敲打”艺术创作者们。

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今年他先后在中国香港、中国台北，纽约、首尔、曼谷，完成了两场个展和四次群展与艺术跨界项目，面对随之而来越来越大的压力，他也找到了自己的应对之道：“我经常担心未来、下一步应该做什么——因为我每天都在变老。但我现在不纠结，而是集中注意力把此刻过开心。”

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在新作“The Siblings”（2025，布面丙烯，150×200 cm）中，兄弟二人并肩“坐”在青花瓷茶杯里，仿佛在诉说着被小心捧在手里的手足之情，而两个人仍为独立个体，界限分明。

目前Gongkan仍在曼谷长居，在那里他把重心放回“如何保持感知力”，几乎每天进行长达6个小时的创作。社会和行业变化发展更加快速且更难预测，像他所有创作中和自己不断进行对话，接受自己是保持开放心态平等拥抱“他者”的第一步。仔细观察、独立思考、谨慎选择、自己掌握好节奏和保持乐观心态，是他认为很可能是应对当前最好的做法。

Sirawit在画布上呈现出被迫迁徙与文化杂糅的碎片，以暴力抹除差异为线索，追问通过议程设置打造的集体想象，与藏于图像背后的复杂性间持续存在的冲突。而在印尼和新加坡，Citra Sasmita、赵仁辉和赖宇通，面对当地传统文化，无用之地般的次生林，藏于城市阴影中的生物，则用一种更本真的叙事逻辑：他们只是转述他们曾听说的故事。

与前面几位艺术家更多发生在相对“固定”的场域的故事不同，对An Tran（陈瑞美安）来说，最重要的“地方”是“在路上”。

美安在越南长大至15岁，后在美国念完高中和大学。大学阶段主修亚洲研究与日语，并研修亚裔美国人历史课程，之后在新加坡南洋理工大学取得博物馆学与策展学文学硕士学位。2023年与2025年间，她先后两次完成从新加坡出发，经火车前往泰国乌隆他尼以及老挝琅勃拉邦的跨境旅行。对美安来说生活在路上。除了用胶片相机记录自己在世界各地穿行时的具身经验，她也为杂志撰稿，在艺术世界、现实社会与读者之间搭起连接。摄影与写作既是她的艺术实践，也是她理解世界与持续思考的方式。

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1. Afterschool solitude(2025)

2. Afternoon freedom(2024）

An享受用胶片相机拍照的挑战和不确定性，她相信沿途相遇的陌生人“会自然地引导我走向下一个地点”，并把他们都记录下来。从北纬1度10分到北纬19度54分，漫长的陆路旅行中在与老挝一河之隔的廊开遇到书店店主，在春蓬结识水果摊女孩，后者甚至邀请她参加表兄的出家仪式。搭乘旧制火车的人们，在一个封闭空间内构成了一个多语种、多民族混合，宗教、文化、社会问题交错的临时的“流动社会”。在An的镜头里，不断变换的风景、车站月台上疾步的人群、紧邻火车道的摊贩、经停小城的人们的生活面貌，折射出后殖民时代的沿线国家，在似乎有各自计时法的时空里，缓慢地自我疗愈。

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1. A bus going back in time(2023)

2. Before the train departs(2025)

3. The sunset hustlers(2024)

4. Another day in the financial district(2024)

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今年7月在曼谷文化艺术中心（Bangkok Art&Culture Centre）二层人民画廊（People’s Gallery）的举办的个展“穿越时空到更远处：一位旅行者的日记（Through time，space and beyond:notes of a traveller）”，在她的镜头里观众得以与那些或许将永不谋面的“他者”相遇，看到被迫开放的山林、资源将消耗殆尽被遗弃的土地，还有在人工智能时代但似乎还没完成现代化的边缘社会。目前An正在尝试将写作、研究和摄影工作平衡起来。她明年将重新启程，这次她讲视野落在了她熟悉而又陌生的地方——越南。“这对我来说比从新加坡到老挝更令人紧张。”

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An和她的部分与旅行相关的读物。

法国殖民者在20世纪初开始修建的越南统一铁路（又称南北铁路）与滇越铁路曾是法国殖民时期印度支那铁路网络的核心部分。法国商人兼探险家让·杜普义（Jean Dupuis）在《云南游记》（“Voyage au Yunnan et ouverture du Fleuve Rouge au commerce”）中，记述了他从河内出发，几经周转步行抵达云南府（今昆明）的旅程。于1910年通车的滇越铁路形成了“从海防出发，经河内、老街和河口边境口岸，上至蒙自到达昆明”的跨境通道，最终与1930年全线通车的越南统一铁路相连，带来这一区域城镇景观的巨大变化。

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1. What do you want to see here(2024)

2. Lunchtime patrol(2024)

3. On the moving ground(2023)

关注当下住在铁路沿线的人们——比如咖啡店老板、铁路工作人员、保安和周边居民等，并探讨铁路及其历史如何塑造了他们的日常生活是她新旅行的观察和研究的重点。“比如有人会通过火车鸣笛的声音来判断时间”她解释道。An并不刻意去探讨去殖民化的议题，而观众仍可以在无数个微观叙事中，获取一个新的观察视角，思考极速变化的当下。

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“Timur Merah Project IV：‘Tales of Nowhere’”（绘画装置；丙烯颜料绘于卡马桑（Kamasan）传统画布，90 cm x 30000 cm，木制雕刻挂杆、纤维镀金雕像），于2023年巴西圣保罗双年展展出。

作品中的雕像为巴厘岛克塔戈萨博物馆（Kerthagosa Museum）荷兰雕像的复制形象。这一“殖民者”雕塑，并非歌颂白人权力，而是被殖民者主动刻出的白人替身。借鉴当地传统木雕形式将殖民者形象收编，用拟态与戏仿把原本掌控凝视的主体变成被观看、被操控的对象，在象征层面削弱、驱逐殖民权力，并为自身争取保护与主体性。

Citra对过去的殖民文化深恶痛绝，她说“身处东南亚语境下的巴厘岛，是曾经被殖民体系所教化，被包装成仅供旅游的异国风情的东方想象。”作为东南亚研究的经典著作，James C.Scott的《The Art of Not Being Governed》通过“高山王国”与“低地水稻国家”的博弈，勾勒出一幅“山地人民”夺回主体性的里程碑式宏大叙事，一度被视为东南亚研究的重要文本。在他提供给读者的拼贴式阅读中，高度异质的历史情境和群体关系被硬性纳入同一个“Zomia”的“山地逻辑”，对东南亚半岛各国农业劳作、知识生产、人口移动等复杂现实造成了严重的误判与遮蔽，并持续对东南亚艺术研究产生负面影响。而An、Sirawit、赖宇通、赵仁辉、Citra、Gongkan的艺术实践，正是对《The Art of Not Being Governed》类似书籍所浸淫的隐形殖民观点的回击。

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通过将泰国历史的片段与来自西方的视觉与文本线索并置，Sirawit尝试重构“传统”与“现实”。在2025年创作的“The Divided Self”中，他以19世纪泰国寺庙壁画为切入点，面对时间、身份与历史，继续追问我们记得什么，更重要的是我们如何记住的。

Scott所提出的“逃离制度—文字—历史”的山地浪漫，之所以在当下完全失效，并不只是因为科技让世界几乎“无处不可达”，而是因为真正的问题已经从“能不能逃到山上”，转向“在这样的世界里，我们要如何继续在场、如何命名自己、如何和他人共存”。An离开越南十年再回去，即便说着同一种语言，仍会觉得自己像个外来者，需要重新学习如何在这里生活。为了获得迁移、回返、身份重建的复杂经验，她一次次踏上旅途，在流动与断裂中不断对“在地”重新发掘，适应不断变化的自我位置。

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拍摄于印度卡纳塔克邦古城亨比，艺术家赵仁辉当时正在测天气情况。

或许Scott最感兴趣的是通过“Zomia”这套二元对立“高地”“低地”学说，对既有“国家中心史观”进行反驳，但他的理论推导和框架逻辑，始终还是在西方理论坐标系里下棋，而从不见任何一种在地文化的自我叙事。我们必须先承认：每个东南亚国家的历史、文化、政治语境和艺术体系都不同，它们面对的社会结构剧变、城市化推进、土地开发与生态更新的速度也截然不同。赵仁辉和An都提醒我们：东南亚可以作为一个地理概念，但如果用它来描述统一的文化，那就是一种过度的概括。真正有价值的，是把艺术当作一种精细的“量表”，去展示开放、流动、差异和不确定性。

Gongkan认为“东南亚当代艺术以一种‘奇怪而独特’的方式生长”，说的不是某种艺术风格或西方刻意“栽培”的异国情调，而是在强调一种不依赖外部结构、自我生成的能力。当代艺术在东南亚的重要意义，在于敢于撕掉标签，引导人们思考“我是谁”，也是在这个嘈杂当下，塑造可持续感知空间的仪式，响亮而坚决地宣告：我们不是被书写的对象，而是在复杂现实中持续改写自己历史与未来的主体。

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“Shredding Shells”，2025，布面丙烯，100×150 cm。

“蛋”，这一象征起源与庇护的意象，在“Shredding Shells”（2025）中却被置入一次亲密而决绝的自我剥离过程之中：布满表面的裂痕，既是挣脱承袭而来的文化规训的痕迹，也是逐步“变为自己”的过程。

个人的创作成果终究要在各个机构或平台里呈现：学校、博物馆、基金会、画廊、社交媒体平台……如何署名，是否被看见，在哪里被讨论，“某某是谁”比作品本身更长期、牢固地塑造着我们对“艺术世界”的认知。Zoe Butt的工作，恰好位于这些结构的缝隙与交汇处。她一方面在展览与写作中不断为“未被署名的人”争取位置；另一方面，也在推进学习与合作的新模式，为“去殖民化”的日常实践提出新路径。

“名字就是一切！名字意味着被承认。在电影里，片尾鸣谢可以持续五分钟，那意味上千人的合作。我不明白为什么当代艺术不能做到一样的事情。”Zoe Butt是一位资深的策展人、写作者，她倡导艺术项目应该建立一套更合乎情理的对各类参与者的署名和致谢，哪怕用最简单的办法——在白墙上写上每一位对展览呈现有帮助的人的名字。

然而近日在曼谷艺术文化中心（Bangkok Art and Culture Center）举办的展览中哪怕白墙还空了位置，协助策展的泰国艺术大学（Silpakorn University）学生却未能列入其中。长时间以来许多亚洲的能工巧匠们都未能留下自己的名字。当代艺术家们也在在用自己的艺术实践去致敬那些被隐去的主体：有别于传统的镜面绘画（mirror painting），Sirawit以史为镜，临摹和学习泰国传统绘画中的经典形象，经他之手曾经的匠人、画师又得以被看见。同样，Citra的作品无一不来自对先民智慧的重新挖掘，包括赖宇通镜头下城市阴影中静默生存的“他者”，也越老越多地被看见。

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CULTIVATE是一个面向策展人及艺术管理者的专业发展项目（共设5个模块），主要对象为东南亚地区艺术机构的在职团队成员以及自由从业者。CULTIVATE由in-tangible institute发起，为非营利性质的计划。第二模块于2025年2月在曼谷艺术文化中心（Bangkok Art and Culture Centre）举办。

这种对“被看见”的执着，脱生于Zoe丰富的社会实践。她有幸在艺术领域的诸多不同板块工作过——横跨公立与私立、营利与非营利的艺术机构，先后担任过行政、策展、教育以及展览支持等多种角色，因此她深谙艺术圈的权利结构和运作逻辑。现在除了自己的独立项目、在朱拉隆功大学担任教职，她还于2022年创立了“in-tangible institute”，并于今年4月出任“deCentral”的艺术总监。“deCentral”是尚泰集团（Central Group）旗下的、泰国首家艺术社会企业，计划于2027年在曼谷和清迈同时正式投入运营。Zoe更像是艺术从业者的护航者，通过不同的赞助与和合作，以策展和写作更深层次地为当代艺术和社群开辟成长的新路径。

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由Zoe发起的In-tangible，和由其担任deCentral艺术总监的两个机构，通过持续不断的“南南合作”帮助东南亚乃至全球的“他者”发声。

Zoe一直在帮助全球南方的艺术实践者掌握更有效的学习方法、获得更好的创作环境、创作更好的作品，并大胆与旧制中心相抗衡。她认为，在资本主义世界里，一切都被统一:艺术展会的白盒子空间被将艺术家创作背后的生活语境被抹去。不同国家和文化的差异也被遮蔽，因此她更关心的是，艺术家如何创作、在何处创作、与谁创作。她主张，策展不应只展示结果，策展人应该承担更多责任，让每一位参与者被看见。而当前事实是鲜有主办方询问策展人和艺术家意见后再做空间规划并分配预算。就像赵仁辉批评人类凭借自我意志以好或坏、有用或没用把大自然分类、分级。单一的不尊重客观事实和事物发展规律的做法，却以“标准”之名太长时间控制、规训着着我们。因此“跳出框架”的批判性思考不仅是当下围绕“去殖民”展开的艺术实践的基础，也贯穿在她对当代社会的议程设置与教育霸权的反思里。

新自由主义的全球资本通过算法塑造偏好，凭借技术与媒介优势，主动“编排”大众所能看见、听见和理解的世界，逐步消减人的表达与判断。 她忧虑地指出:“教育系统给的是公式，社交媒体也一样;你进律所、医院、大学也遵循同一套公式。系统鼓励我们参照一个标准答案，却不允许提问。”目前仍有艺术院校的教学法看似均衡，涵盖艺术史、艺术批评、美学与工作室创作，却仍局限于西方传统所定义的美学、艺术创作范畴。为打破这一桎梏，她致力于塑造让学生信赖的课堂氛围，让学生敢于暴露脆弱，直面某种创伤、情绪、欣喜与好奇，甚至某种难以名状的牵引，提出尖锐的问题。这一直面自我困境并大胆质疑的勇气，才有可能成就好的艺术、好的写作与好的教学，推动着文化的演进。

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deCentral团队开始了一次横跨泰国的策展性田野研究之旅，走访孔敬、玛哈沙拉堪和乌隆他尼，深入了解泰国东北部的伊森地区——这一片在历史上最贫困、剥削最严重的群地区。

除了策展人、作家、艺术总监Zoe更是一位辩证的思考者、教育者和结构重塑者。她的语言锋利，直指体制的盲点，但她的行动却十分温柔，始终围绕着人本身。她始终相信:去殖民的真正意义，不在于否定谁，而是在于重新学习如何倾听与尊重。