在《生活》第66期专题《静水流深》中，编辑团队提到，河流是千年来人类文明的依傍，直到铁路时代的到来，中国如毛细血管一般的水网代表了传统文明对西方现代文明的对峙和抗争。“成也逐水而居，败也逐水而居。”

在漫长的一个多世纪里，人们逐渐艰难地告别河流，走向海洋。那些逐水而生的人们经历了怎样的生活变迁，是当时的我们希望寻找和记录的，我们把目光聚焦在一些隐秘的河流之上。

十几年后的今天，河流仍然蜿蜒，翻地覆的变化正在酝酿，我们仍然关注从河流开启的自然、生态、人文的连锁反应，人和河流之间的关系依旧在被探讨、观察和重塑。

如资佰开着摩托车，溯河行摄，他的镜头对准了定格了童年记忆的湄公河；骆丹在一遍遍故河重游的路上，面对河流冲击大地的力量，一次次重新发现人与代表了绝对秩序的江河之间的关系。如王岩，把长江分解为等距的切片，把宏大叙事拆解为日常光景。张晓以游客们在海岸线上漂浮、游曳的姿态隐喻人在大时代中的处境。而程新皓则把河流变成主导，以自己的身体作为尺度，呈现具身地、充满摩擦感的感受河流的过程。

奔腾的河流如同是万古长青的时间的表征，而瞬息万变的是人相对于河流所经过的位移。坐标挪腾移转，河流可以被放大到无限广袤，人可以被缩小到毫微。一次次校准人与河流的相对关系，就是在瞬间中窥见永恒，在永恒中捕捉一瞬。

被河流塑造的我们

by程新皓

2014年夏日的一个正午，程新皓站在故乡的盘龙江中央，河水湍急，泥沙俱下。齐胸深的河水冲击着他惶惑的身体，向前还是回撤？这个悬置的瞬间，成为他创作的锚点。七年后，异国他乡，在莱茵河畔，他经历了另一种溃败。计划二十天的徒步在第十天草草收场。脚伤、误判、体力不支……他坐在河口痛哭一场后，乘上了返回苏黎世的火车。

在这两次清晰可知的“失败”背后，是时刻发生着的“切身”经历的偶然，而程新皓一次又一次“重新溯河而上”。

1985年，程新皓出生于云南玉溪，在盘龙江边度过了自己的童年时代。他从小就开始好奇河流的尽头——或是源头，于是一次次的骑着自行车追溯，但总以失败告终。“那时候只有纸质地图，昆明市的地图到城郊就结束了。我一次骑20多公里了不起了。虽然每次都感觉无始无终的，但是那个朝向未知的感觉特别好。”

这种对未知的向往与现代地图的局限形成鲜明对比。在《划过大地的线条》中，程新皓详细阐述了现代地图（GPS、卫星图）如何以一种抽象的、视觉中心的方式规训我们对世界的认知。这种认知是去身体化的，追求效率与精确，却抹除了地势的起伏、身体的耗竭与偶然的遭遇。

最后，程新皓为我们分享了他尚未发表的全新作品。在《北走金沙》中，他尝试了视角的再次转变——“纯粹的，属于河流的视角”。他设计了一种独特的漂浮装置，将摄像机水平固定于水面，”以水的速度前进，镜头恰好切在水平面上”，创造了一种近乎河流本体感知的视觉体验，让河流自身记录其"从起源地到金沙江"的完整旅程。

而《北走金沙2》中，程新皓再次回归”制图学"的命题，透过徐霞客的游记，尝试不使用地图和导航，以古人的认知方式重构世界图景。他从昆明出发，按照山形水势和中介于其间的道路前行，充满了各种“问路”。

对程新皓而言，在一次又一次”重新溯河而上”的实践中，程新皓以身体为尺度，以溃败为导师，完成了从观察者到参与者的转变，为我们打捞起一种具身的、多时间维度的、充满摩擦感的世界经验。最终，河流不再是被测绘的客体，而成为了引导认知的主体——它教会我们，真正的理解不在于征服而在于对话，不在于结果而在于过程，不在于抵达而在于每一次重返与回溯。在这场没有终点的溯流之旅中，程新皓以他的艺术向我们揭示： 或许唯有当我们学会被河流塑造之时，才能真正理解流动的意义。

回到澜沧江/湄公河

by资佰

位于中国西南边陲的西双版纳，到了雨季，澜沧江浩大的水势不息地奔涌，如同是昼夜不停歇的旋律，奏响属于这片风土特有的声息和节律，那是在这里生活的人们早已熟稔的背景音。2012年，从上海搬回潮湿的故乡的时候，资佰发现，混合着泥沙常年成黄褐浑浊的澜沧江水变清澈了。

原来，因为上游逐级的水电站改变了江水原有的生态，少了含有鱼类所需要矿物质的泥沙，鱼类的多样性乃至于生存力在减弱。那片生机勃勃、万物生长的江河和雨林在蝴蝶效应之下，幡然改变。

在上海工作那些年的冬天，资佰也回故乡西双版纳过冬，他感到自己越来越无法适应这片土地上势不可挡的现代化。离开故乡那八年，是版纳最快发生翻天覆地变化的时期。一个小小的地级市，引来无数的国内知名地产开发商，已成为海南后的另一个旅游地产开发热土。天际线的变化，地貌森林的变化，河流、河道的变化，原住民的生活、信仰和价值观正被内地强势的主流文化所同化。“我的每一次返乡，是对大都市生活的一种逃离，可回乡之后不久，又会想着离开。除了气候和阳光，其他的一切似乎和内地越来越像，常常会分不清自己身在何处。”他说。

各种困惑和感怀凝聚在心头，迸发为一种创作的欲望。从2010年起，他把自己的摄像机镜头对准澜沧江，从中寻找童年时期的印象，也记录正在变迁中的生态、风俗和文化。

回归绝对秩序

by骆丹

留在他镜头里的，有面对着江河浩瀚与山峦巍峨的抱着婴儿的背影，既见人的渺小，又展现以人类的视角看去的大自然；有两位妇女在江边的山坡上攀援，一个打着伞，一个带着背篓，似乎折射了劳作中的人们与河流共生的关系；有司机驶过夹在两山之间的江河，向镜头瞟了一眼，山河风景，是他日日奔波中的日常；有乘坐江上客轮的游客们，他们有的坐在位子上，有的立在栏杆边，表情见不分明，也许是期待，也许是好奇；有桥下干涸的河流，陈放在一边的工业材料，暗示了留在大自然的人为痕迹，江流与人类社会共同生长，也互相对峙……

他想要捕捉的是在永恒的流淌中一瞬之间，人们脸上倏忽而过的表情，反映着社会文明的众生相，和辉映着自然秩序的山河是世界真实的两端。秩序感是他通过呈现宏大的空间所一贯关涉的感受。他相信绝对秩序，即便可见的世界里的一切都并非永恒，他却仍要以有形来昭示无形、抽象的绝对存在。河流本就是宇宙自然的秩序所在，其绵延亿万年的流淌象征了时间的痕迹。

骆丹认为，河流在养育人，塑造人，这种关系有时候很抽象，诸如要说一个生活在重庆的人和长江有什么关系，那么对海员、在码头工作的人们来说，他们和河流之间的关系是非常直接的；但如果河流只是一个人生活所在的背景，这种关系仅仅是隐隐约约地出现，延续在人和河流所在的空间之中，包括方方面面。

历史感，也是骆丹想在作品中表达的。自古至今，人的聚散，从河流开始。沿河的人的聚落，往往形成大型城市，正如武汉、重庆等。旷日持久，源远流长所带来的历史沉淀，会体现在沿河而居的人们的生活中。拍摄的时候，骆丹会面对当下的一瞬，也观照其历史的乃至于未来的时空。

尺与渡

by王岩依次序：Y13_距江源1，200公里、Y21_距江源2，000公里、Y27_距江源2，600公里、Y32_距江源3，100公里、Y39_距江源3，800公里、Y58_距江源5，700公里、Y60_距江源5，900公里、Y61_距江源6，000公里

2011年到2013年，为了寻找‘母亲河’，也为了突破视觉观察的局限性，王岩创造了一些列有身体参与的作品——也可以说，这些并非‘作品’，而是了解对象必须的过程。她亲自在江里游泳，蹲身握住岸边的石头，与周遭生活的居民谈话。这样身体力行地去解构国内外摄影师对这条“母亲河”的浪漫的假设，也重建了它作为人们生活媒介的事实：“有一天，我问一位以捡破烂为生的老奶奶‘哪边是东’。她想了一下，然后抬起手指向江边，说，‘江往那边流。那边是东。’这些经历和对话对我的震动和启发很大。如果长江是我们的‘母亲河’，那她的母性就是体现在这些日常生活的小事当中。她不完美，但远比我们强大和久远。”

于是，《母亲河》开始拍日常，拍“没有人赞美”的地方：临河的堤坝工地、午后空无一人的货场、桥洞下的阴影、扶栏看水的孩子和犬只、燃着油烟的小餐馆……而对于观看者而言，这是一种重新学习“看”的邀请：放下那些自动触发意义的视觉开关，接受无名处的沉闷日常。

传统摄影的“江河叙事”容易落入两极：或以“改建/批判”的外眼看中国，或以“乡愁/挽歌”的自我凝视来怀旧，那么王岩用“分点拍摄”加“四不拍”把自己从镜像两端抽离出来。她不拍废墟、不拍污染、不拍中国山水、不拍过于朦胧的意境。

王岩对“符号化景观”的态度是警惕而审慎的。她举过例子：我们以为古典中国的“天人合一”意味着古代环境更“和谐”，但历史与地理事实并不支持这种浪漫化认知——黄河流域的环境恶化即是一例。她引用过徐冰《背面的故事》来说明“对传统图像的反转”如何可能成为更有效的批评。这也解释了她为什么宁愿通过等距取样和日常景观，来“增加读者的阅读空间”。因此她镜头里的长江常常不以雄奇见长，而以接近、靠岸、邻近的经验呈现：岸线的碎屑、石块上的水痕、湿地草间的小垃圾，都不避讳。这些微不足道的细节，恰恰是河流与人类社会交缠的证据。

沿着海岸线一直走

by张晓

2009年，张晓盘算着想把拍摄的对象扩大，不仅仅限制在重庆，去更多的地方，但不知道从哪开始，也不知道从哪结束。“为什么不拍一下沿海呢？”在当时，沿海是中国发展的最前阵线，经济发展和改革开放都从沿海开始，他预判这里一定有时代的情绪和景观。另外一方面，在当时无论中外的摄影师，一拍起中国就是黑白的，就是去大西北，他想拍点不一样。

这组照片被他命名为《海岸线》，他并未按照空间顺序逐一拍摄中国的海岸线，比如从南到北，转而就是看机缘，这次去广东，下次就去江浙沪。张晓的作品充斥着他对中国社会的关照，当年选择的相机和胶片，微微泛黄，戴着颗粒，在今天看来充满了怀旧感般的温情。在《海岸线》中，张晓没有猎奇和观看，像是一个常伴在中国人日常生活一侧的邻居，深情地望向每一个人。张晓并没有刻意营造被传统认定为值得拍摄的瞬间，转而用镜头拍下的是正常生活中的荒诞。

在一张照片中，突然风起浪涌，没换泳衣的女性本想只是在海边踩水，被打了个措手不及，她只好紧急地拨弄着被风浪打湿的头发。这似乎在暗喻着每个人在时代中的处境，当浪潮涌来，我们能做的事情只有用尽全身的气力，才有其中站稳的可能。

张晓这些照片呈现背后，则是他对时代的体认和对时代情绪的打捞。在时代中，我们也跟张晓拍摄的另一张照片呈现出的众生一样：摩肩接踵地挤在浅海里，前方是更广大的天地，天上有一架滑翔伞在翱翔。《海岸线》像是张晓对曾经处于大发展时期中国人众生像的捕捉，在他的相机下是一个个具体又大写的中国人，他们明确感受到了时代的脉搏，但又不清晰未来的样貌，小心翼翼地在猜测未来，想知道要往何处去。

他大胆又自由地在中国的海岸线上游走，他用相机打开自己的感官，去捕捉每一个细微的社会情绪。在这组照片中，张晓刻意地和被拍摄者保持着距离，很少有巨大的特写镜头，他关心的是发生裂变的环境，和其中每一个具体的人。张晓拍下了孤零零出现在海面中的断桥，尽管离海一步之遥，却依旧在游泳池里游泳的人，一排排毫无区别整齐排列在岸边的出租车，以及行走在海中间石头栈桥上的人群。

在《海岸线》里，张晓相机下的人物没有明显的表情，观看者不能察觉他们在想什么，只是兀自地做着自己的事情，这也是那个时代潜藏的社会情绪：没有人来得及思考，风吹来，努力奔跑就可以了。漂浮在海洋上的人们，正如沉浮于时代泛海之上的众生，无论他们有没有套救生圈，他们的命运都不全由自己掌控，浮动着的广袤与微茫昭示了这个世界的无垠与诡谲。

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