天青：文艺复兴和启蒙时代的中国格调（下）

绽放在油画里的青花

真的艺术，从来就不缺少对时代的敏感，而且勇为时代先锋。

十四世纪以后，绘画艺术首先撬动了欧洲宗教信仰的大门，开启了文艺复兴人文精神的“天窗”，从表达人性到表现世俗，绘画以视觉艺术的冲击力唤醒了人的心智，将人从天国拉回到人间。直面人性，审美人性，激发了人类对生存的反思和对生活的憧憬，如春笋遇春雨，人文精神的萌芽始见丰硕，减持了以往神对人性施以原罪式的重压，人们告别了自掘坟墓式的精神自虐，创造力如火山喷发去创造生活以及创造艺术，使“创造”成为“我的”目的，全面表现了人类个体精神在俗世生活中自律、升华、崇高、健康、智慧的参差成长，以至于收藏界凝聚了这一时期全人类的创造力和高度发达智慧所创造的各种“奢侈品”，风靡得就像患“热症”，一时高烧不退。当然，中国瓷器是这一时期最亮眼、最珍稀难得的藏品。

在这场伟大的人文精神复兴中，荷兰人扬·凡·艾克兄弟为描绘15世纪突破单一静穆迈入多元生动的人间世场景，发明更明亮、更自由的油性颜料，取代以往的以蛋黄、亚麻油和树脂为主的绘画材料，创造了真正的油画艺术。从此，油画艺术以其丰富的表现张力，成为表达人的内在的、审美冲动最高级的艺术形式普及于人世。

油画所有题材的原初启示，均来自文艺复兴自我解放的一个关于人的艺术的表达，无论人物、静物、风景、历史、宗教、抽象等等画种，都获得了前所未有的人文精神的滋养。而以静态的物体、花卉、食物等为创作主题的静物画，则更是从以往的各种绘画、版画、镶嵌画、壁画等艺术形式中脱颖而出，获得独立的艺术形式，并与人物、风景等其他画种比肩而行。

的确，作为独立的艺术形式，静物画正式开始于17世纪的荷兰画派。正当此时，来自中国的青花瓷恰好与刚刚获得独立形式的静物油画发生了历史的偶遇。静物画的最大优势在于注重物体的形状、纹理和光影效果的描绘，画家们可以通过细致入微的细腻表达，表现各自独特的观察力和技巧。而青花瓷则附带着东方“天工开物”和人工“调情”的浓郁雅韵，因窑火淬炼的天青色温，散发着迷人的光彩变幻，是艺术家炫技再好不过的题材了，也为静物画客观再现性特质提供了艺术家表达主观情绪的一个具有高级感的艺术元素。

17世纪20年代，荷兰东印度公司打败葡萄牙对东亚贸易的垄断，将大量中国青花瓷运抵荷兰，虽有竞争和沉船风险，但犹可满足本国需求，且尚有余货分销欧洲各地。总之，再也不像从前，能亲睹一眼王公贵族大人们手上炫耀的一件青花瓷已是荣幸之至，更不要说触摸的润滑感带来电流般的喜悦，激发了艺术灵感的跃跃欲试，稍有资源的艺术家们纷纷将青花瓷入选为静物画的主题，天青色晕染了这一时代的激情色谱。

谈到欧洲人对青花瓷的热趸，大多会从1495~1505年的意大利画家安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，约1431-1506）完成的《三博士朝拜圣婴》作品开始，这是目前所见的欧洲最早有青花瓷出现的绘画。画面上，圣家族的目光都聚焦在一博士手上盛有金币的青花瓷碗，虽然那时还没有荷兰兄弟发明的更加明亮透明的油画颜料，但画家凭借技艺高超，在人物表情的丰富层中，圣家族被表现得细腻而明亮，那只小小的青花杯仅存下方，却是与圣母圣婴呼应的第二聚焦点，让我们看到了早期景德镇青花纹饰的清晰特征，花草纹饰敞口沿，缠枝绕杯身一圈。

还是意大利画家首得风气之先，这得益于蒙元帝国时代双方频繁的交流，在马可波罗之前，已经有不少意大利和威尼斯商人与各种使臣往来交流，搜集并带来东方珍宝，其中包括青花瓷。当然，意大利的地理位置也给它带来占尽欧洲先机的天然幸运。意大利靠近地中海东岸地区叙利亚、黎巴嫩、约旦、以色列、巴勒斯坦以及埃及西奈半岛的少部分一带，那时被称为“黎凡特”，这一带虽然是一个比较模糊的地理概念，却居于东西方贸易的要冲，来自东西方的奇珍异宝等货物在此集散。13世纪中叶中国商品以及艺术品通过此地陆续被带往意大利，达官贵人们收藏之后，余品再由意大利销往欧洲。因此，意大利画家首先接触到青花瓷不仅不足为怪，而且是幸运的。

15、16世纪，绘画上出现青花瓷还是非常稀罕的。另外一件《基督为门徒洗脚》也常因青花瓷而为关注中西交流史的同道们所乐道，又是一位意大利画家，乔凡尼·阿戈斯蒂诺·达·洛迪（Giovanni Agostinoda Lodi，活跃于1495~1525）于1500年创作，描绘耶稣为门徒洗脚的情景。用作洗脚盆的青花瓷大水洗被画家置于画面的底部，却格外显眼，纹饰为明洪武年间典型的缠枝莲纹，明人又称之为“转枝”，以莲花与缠枝组合，寓意为官清廉，千秋万代，绵延不绝。把这样一件来自中国御窑的珍品献给耶稣，为圣徒洗脚，更何况是在最重要的“逾越节”上举行的仪式，画家当然要给耶稣准备一件美德皆配位、神圣而荣耀的神器。

当青花瓷在《诸神的盛宴》上出现时，那种被孤宠为举世无双的神品、诱惑凡人受宠若惊的眼神荡然无存了，因“违和”或“突兀”的异域情调、营造的审美落差所带来的惊诧效果也不见了。神品就应该在神的手上，三件青花大器 ，一件 顶在 神的头上，一件捧在女神的手上，还有一件置于诸神席地而坐的草坪上，它们盛装着琼浆仙果，本分、闲逸、自若，在诸神的盛宴上它们就是名副其实的餐具，可它要居C位，在女神的手上，以端庄平衡着女神向后斜倾的生动姿态，女神如月光皎洁般的肌肤衬托天蓝色的吊裙，与青花瓷天青之优雅相得相称，呼应益彰。光从正面打来，诸神色彩纷繁，明亮澄澈。而诸神应该住在山岩林木、幽深茂密的地方，所以树林的神秘又占据了画面大部分。

透气的地方呢？放心，画家对色彩的敏感使他不会放过任何一隙光源，何况是他亲自植入的三件青花大器呢，那来自天空之色的纹饰启示，使他醒悟“诸神的盛宴”应该是个晴朗的日子。于是，他在最上角透出一抹白云蓝天，在森林之外隐约天青的光斑。是呀，“苏麻离青”不是天空之色的意思吗？天空之色是真正的全人类之色，有谁能不喜欢青花呢？

《诸神的盛宴》完成于1514年，据说是威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1430~1516）为费拉拉（Ferrara）公爵阿方索一世德斯特（AlfonsoI’d Este，1476~1534）创作的油画。画面上的人物皆为古罗马诸神，一幅画里同时出现3件青花瓷大器，表明16世纪初，青花瓷已经进入意大利有实力的家庭，并且成为家族实力的象征。

因此，有实力的上层之家或有上升潜力的攀附之家，对收藏青花瓷趋之若鹜，他们不仅在家里专辟收藏室，还要借各种机会竞相展示，诸如邀请画家绘画“诸神的故事”，将最珍贵的神器献给神等，据有人猜测，紧挨着草地上那只青花瓷大碗席地而坐的，可能就是公爵阿方索一世和他的妻子。总之，画家们得到的实惠，除了不菲的润笔，还有因此接触到了更多数量或种类的青花瓷。

17世纪荷兰人来了，青花开在大洋的风帆上，天青色皴染了北欧甚至整个欧洲的天空，青花瓷开始普及。从油画尤其是著名的荷兰静物画上，我们看到画家们把青花瓷晒在各种光影里，餐桌上、餐柜里以及客厅最耀眼的地方，连天青色的灵魂都几乎被画家们皴擦得油光铮亮起来。作为表现被解放出来的人欲的奢华道具，青花瓷总能镇定一方而不失其端庄清雅的姿态，且过滤繁华之后，依然以其“青白”的优势，占据艺术的经典之位。

荷兰画家佛罗里斯·范·戴克（Florisvan Dyck，约 1573~1651）于1610年完成静物画《早餐》。从餐台布、酒杯以及丰富的食物来看，并非一般家庭。餐桌上有6件青花瓷器，即便得益于17世纪初荷兰强势的海上贸易，在当时也是很高级的享受了。据说画家绘制了许多类似的静物画，应该接触了不少各不相同的青花瓷器。

克莱拉·彼得斯（Clara Peeters，约1588~1621后）是16~17世纪荷兰杰出的女画家。她在1611年画的一幅静物画，备餐台上除了飞禽类猎物和一件漆木盘外，唯有6只叠放在一起的青花瓷盘和瓷碗格外显眼，似乎是在“摆拍”，炫耀备餐台上的珍禽异宝都是主人的猎物。

鲁本斯（Peter Paul Rubens）是老杨·勃鲁盖尔的朋友，1617年至1618年间，二人合作创作了一组油画《五种感觉》（The Five Senses），分别表现了人的五种感觉，即视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。现在普遍认为，组画的场景是由老杨·勃鲁盖尔绘制，鲁本斯则创作了画面中的人物。

东西方共举天青之色

文艺复兴引爆了一个时代的人性激情，随之而来的大航海、工业革命、海外殖民地等，又为17世纪的欧洲积累了巨额财富。时代的激情加上时代的财富，会给时代附加怎样的色彩？

追求感官上的奢靡享受，再发明一个“享乐主义”作为精神祭祀的“配享”。对惯于作茧自缚的人类理性来说，“主义”天生优越，自带标签，但凡冠名“主义”，便会赢得某种体系性的能量。而享乐主义作为文艺复兴开启的时代基调，在艺术上的表现尤为真诚与执着 ，硬是在“享乐主义”的高峰体验里，孕育出了17世纪的巴洛克风度。激情与想象力、豪华与生动、运动与变化统统归于热情奔放的浮夸麾下，形成巴洛克艺术的灵魂。

面对人的感官系列，艺术如何表达哲学可以滔滔不绝的抽象优势？哲学的语言可以凭借逻辑工具，而绘画的语言也可借用象征的手段。17世纪荷兰画家找到了可以炫技的题材和象征的手段，巴洛克艺术最盛时期正逢17世纪，尤其在荷兰最流行，而且在北欧长盛不衰。静物画大师老杨·勃鲁盖尔与好友“积极的巴洛克风”大师鲁本斯便是在这个时代激情簇拥下合作创作了“五觉”油画作品，以表现人的感官系列。其中“味觉”因老扬·勃鲁盖尔（1568~1625）的儿子、小扬·勃鲁盖尔的临摹而扬名，而画面也因摆满了各种盛宴的飞禽走兽水族以及饕餮吃相的贵妇们，而准确地象征了享乐主义奔放的感官本能。

如果“味觉”表达的是人类对物质的充分享受的话，那么“视觉”则充分调动了人类的创造冲动，表明眼睛是用来传递对创造艺术的审美感受的。“视觉”的画面陈列了诸多艺术家创作的绘画、雕塑、瓷艺等作品，有几件青花瓷位列其中，隐约露出青花瓷艺术受宠的时代气息。在老杨的“视觉”艺术中怎能没有青花瓷？艺术家的眼中，创造性艺术从来都是人类性的，只有不同风格的情调，没有国界，也没有是非好坏的价值判断。

享乐主义催促着人的欲望在色块缤纷中焦虑，在焦点透视的光斑里扑朔迷离。青花瓷成为时尚奢侈品，尤其与色彩对光的渴望一拍即合，画家们为收获定睛之作，纷纷在画布上摆上青花瓷。一方面可以迎合时尚以满足拥有观赏青花瓷机会的虚荣，一方面则满足了在寻求色彩与光的神秘深邃中纵深炫技的艺术冲动。油画追求的焦点透视必须借助艺术家设计的人为光线，而不是中国水墨画所具有的那种自由散漫的、散点透视的自然光线。而青花瓷的光斑折射则因立体和曲线而富有戏剧性甚至夸张的效果。于是，油画上的色彩之光恰好与青花瓷折射的天青之光，皆表达了“人为”的极致。

在发明电灯之前，以石块为建筑主体的欧洲屋居或宫殿，对室内之光的设计追求，除了火烛之外，基本聚焦在金银装饰对自然光的折射上，青花瓷的到来，带来更加自由的天空之色，折射生辉，使室内充满华丽之彩，青花瓷成为殷实之家的必备陈设，也是画布上的宠儿。

放大《阿佩莱斯为坎帕斯佩作画》的一个角落，一个生动夸张的动作引人侧目，一位女子的姿态并不舒服地半跪着，撑着她仰面向上的崇拜之情，右手举着一个青花瓷碗，努力兴奋地解说她所收藏的青花瓷之美之真之丰富，地上摆着五件奢华的青花瓷器，另一只手打开半掩的柜门，隐约露出里面堆放着的青花瓷，炫耀得有点迫不及待；走进《访客》一家的客厅，目光与额头必须昂扬，向正面望去，一墙的收纳柜上方，并列十几个耀眼的青花瓷盘，主人就坐在青花瓷盘的下面，等待着来访者的一番惊叹和赞叹；《奏乐的家庭》各持乐器，本分摆拍，光线有点拘谨暗淡，唯独客厅那件显赫的立柜上，放着一件青花瓷瓶明亮照人。可以想象，一家人从音乐与瓷的美妙氛围中得到了慰籍。

掌控青花瓷的贸易，一时成为荷兰人最为炫耀的资本。就像静物画始自荷兰画家们一样，他们更喜爱在静物画上炫技的同时，炫耀他们拥有青花瓷的数量。荷兰画家尼古拉斯·范·盖尔德（Nicolaes van Gelder）的静物画，甚至细腻到将青花壶釉面上的些许裂痕都展示出来，以示青花瓷已落地为百姓日常用器。无独有偶，从德国移居到荷兰 的 画 家 亚 伯 拉 罕·米 格 农（Abraham Mignon）创作的一幅静物画的青花瓷碗口沿上，也露出了内胎。

威廉·卡尔夫在荷兰阿姆斯特丹，因创作静物画声名鹤起。《中国瓷罐静物画》就诞生在卡尔夫职业生涯的巅峰时刻。画面上，主角因青花瓷罐的高贵端庄而吸睛，还配有富丽的波斯地毯和来自威尼斯以及荷兰华美的玻璃器皿，在他设计的光线中，色彩与质地的对比与碰撞，产生了豪华的效果。闪光的瓷器，锃亮的金属，晶莹的玻璃，色泽鲜艳的水果，厚重的地毯，在他的笔下获得了完美的表现，成为他静物画作品中的经典，也展示了荷兰的黄金时代，人们可以在繁华的阿姆斯特丹购买到各式各样奢侈舶来品。但时光易逝，所有世俗能追求得到的都会逝者如斯，恐怕是静物画更为深刻的另一重表达吧。

了解从文艺复兴到启蒙时代的激情，才会懂得欧洲人通过大航海传播青花瓷的热情。青花是有灵魂的，是人的创造性激情将自然的泥土与不朽的流水在窑火中生成的一种灵魂款式。

世界历史进入17世纪，东西方共举天青之色。青花，永远的天空之色，并非稍纵即逝的一股历史冲动，而是人类拥有共同的艺术理念而达成的一种东西方的审美共识。

（作者近著《走进宋画——10至13世纪的中国文艺复兴》，北京时代华文书局出版）

本文来自微信公众号：经济观察网 （ID：eeojjgcw），作者：李冬君