告别阿涅斯·瓦尔达

译 | 深焦翻译组：小龙人珊瑚、Stacy、谢泼德、十方寻甫

编 | valen

阿涅斯·瓦尔达终究还是离我们而去了。

为什么我们都那么爱瓦尔达？我们对她的感情究竟是怎样建立的？我们真的了解她么？或者，我们了解她的电影作品么？特别是对年轻的影迷来说，我们离那传奇般的法国新浪潮太远了，所以每当瓦尔达或者戈达尔的新片有了眉目，我们很容易陷入到对那段我们不曾亲历却倍感憧憬的电影史的怀旧情绪。

我认识瓦尔达的时候，她早就被尊称为“新浪潮的祖母”。当“新浪潮的活化石”戈达尔保持着神秘的隐居状态，并用《再见语言》和《影像之书》这样晦涩而先锋的作品一次次拉开他和观众间的距离，瓦尔达却离我们越来越近。一方面是因为瓦尔达的创作越来越基于她个人的生活和创作历程，她的摄影机和艺术实践总是在邀请观众参与到她的故事，而她那充满活力和童趣的影像往往是开放并会激发大家联想的；另一方面，在2017年前后，法国艺术家让·热内(JR)成了瓦尔达的忘年交，在这个时髦年轻人的带领下，这位顶着紫灰色波波头的可爱老奶奶开始使用Instagram，时不时用图片分享着她那充满色彩和生活热情的晚年生活。

但其实无需社交媒体的帮助，我们也能从瓦尔达的电影里，特别是她暮年创作的数部纪录片里，了解到她的方方面面。她拍了三部以雅克·德米为主题的电影，记录她对丈夫的爱与追念；她在八十岁那年用《阿涅斯的海滩》给自己祝寿，用各种奇思妙想组接起自己一生的故事；她让JR带她驱车闲游法国村庄，眼疾阻挡不了她依旧热切的目光。

而与此同时，瓦尔达一直都在跟我们说再见。她用她近二十年的作品，向她全世界的观众做了一场漫长的道别。今天推送的第三格，作者从瓦尔达的《拾穗者》写起，回溯了她的纪录片创作历程。文章写到，“瓦尔达本人捡拾了许多心形土豆，任其在架子上腐烂。她借此自己比作腐烂的蔬菜，并由此引入了死亡这个主题——腐朽，与她自身的消亡。她用数码相机拍摄了自己的双手、肌肤与花白的头发，谈论到时间不止息的流逝。‘我正在衰老，将至尾声了’，她说。” 2000年，那时年过七旬的阿涅斯·瓦尔达，就已经在用摄影机记录下走向死亡这一终点的历程了。

今天首格的推送，其实在去年就翻译完毕却迟迟没有契机发出的一篇文章，我们也未从料到将用这篇译文作为对瓦尔达的及时追悼。去年《视与听》（Sight & Sound）的七月刊做了一期瓦尔达的专题回顾 ，其中包含数篇文章，详尽介绍了她不同创作阶段的作品。深焦翻译组节选了其中部分内容，并进行了翻译。

即使我们都不愿承认，我们其实也在不断练习与瓦尔达告别。去年瓦尔达庆祝了自己的九十岁生日，全世界都在抓紧时间给她开表彰大会。2018年，在和她同龄的奥斯卡颁奖礼上，学院给了瓦尔达终身成就奖的荣誉。《视与听》则在这一专题的介绍里写道，九十岁的瓦尔达终于得到了她应得的主流认可。而过去一年深焦发了不少有关瓦尔达的文章，我们也在用“瓦尔达，请拍到150岁！”这种夸张的标题来表达这种矛盾的心态。 

今年年初，瓦尔达最新的纪录片《阿涅斯论瓦尔达》在柏林电影节世界首映，没有和《脸庞，村庄》一样选择五月的戛纳。现在看来，这可能是瓦尔达给我们发出的讯号。当我们还在等待着《阿涅斯论瓦尔达》时，抢先到来的却是瓦尔达逝世的消息。

在本篇译文末尾处，瓦尔达在采访里说到：

我的电影似乎留在了人们的记忆中，我只拥有一小部分观众，但在我的领地上，在边缘地带，我感觉自己像个公主。

的确，当我们想念瓦尔达时，我们总能在记忆里，在她过去创作的影像中，一次次重新遇见这位可爱的公主。我相信瓦尔达的观众会越来越多，她的领地不会因为她的去世而丧失，而会在我们共同的珍藏下，得到永久的保存。

无拘无束

在主流文化边缘心满意足的工作了数十年之后，这位艺术家兼电影人终于得到了她应得的广泛认可。在接下来的几页中，我们的作者讨论了瓦尔达独特优秀作品的一些主要因素，概述了她在法国新浪潮中的主要角色，探寻了她丰富的视觉风格，她对戏剧的喜爱以及她敏锐的地点感，并记录了瓦尔达对自己职业生涯的看法。

阿涅斯·瓦尔达

瓦尔达的艺术生涯超过六十年，并且对现在所处的地位感到十分满意，在第37页她接受吉瓦·里尔顿（Kiva Reardon）的采访中她形容自己是电影文化的“边缘公主”，在过去的一年中，90岁高龄的她开始在主流享有更高的知名度。也许是时代终于发现了她的作品。

从美学上看，她一直对人们所认为的艺术与电影的边界与类型视若无睹，而这种态度与我们如今更具渗透力的电影文化形成了呼应。从政治和文化上看，MeToo运动来临，电影文化也受其影响，而瓦尔达的作品则是对那些就此展开争论的人的试金石，并且预示着早期女性电影人的作品终于走向主流。

阿涅斯·瓦尔达

瓦尔达似乎不在乎她的年龄，她仍旧跟以前一样忙碌。去年，她与她的“艺术战友”，法国艺术家与摄影师JR的作品《脸庞村庄》在戛纳电影节进行了首映。

同时，瓦尔达被授予奥斯卡荣誉奖以及第二等法国荣誉军团勋章。她的作品在加拿大的多伦多电影节作为主要的回顾作品进行了放映，她本人在哈佛大学进行了两次演讲，并就在上个月的戛纳电影节，作为82位女性中的一位，与凯特·布兰切特一起走上红毯共同抗议电影行业中的性别歧视。她在抗议的行列中站在前面的中心位置，这是对她作为一名有着大量作品并启发了无数人的先锋电影人地位的认可。

在英国，今年夏天瓦尔达的电影将在伦敦的英国电影协会南岸进行为期两个月的回顾放映，同时会有8部剧情片从七月下旬开始在英国各地的电影院进行巡回放映。作为一名艺术家，瓦尔达在电影之外也取得了不少成就，因此利物浦双年展委托她来制作一件新的装置艺术作品，同时在利物浦的FACT展览馆的电影展出时，也将放映她1982年的短片《尤利西斯》。

阿涅斯·瓦尔达

即便瓦尔达享受在她为自己雕刻的边缘空间工作，但她还从未展现出主动隐藏自己的意愿。从她最近热情洋溢的Instagram照片中可以看出，她对自己的生活和工作都有着很强的包容心。

她欢迎我们分享她的想法与恐惧，欢迎我们进入她与孩子亲戚们的生活，愿意让我们看见她的家还有她的一些怪癖。在她的作品中，不论这些人是她纪录片中的真实人物，还是她创作的故事中的角色，她总是对她遇见的人和他们要讲的故事保持着一颗令人感到温暖的好奇心。

从她职业生涯伊始，在她最先离开这群以后会组成法国新浪潮的电影人的松散群体之后，瓦尔达一直在一条自我创作的道路上行走。尽管此前毫无电影制作的经验，也没有戈达尔，特吕弗以及其他“右岸”派的迷影情结，瓦尔达和她所在的“左岸”派（包括阿仑·雷乃，克利斯·马克还有她未来的丈夫雅克·德米）与之并立但并无多少合作，瓦尔达仍旧在1954年拍摄了剧情片《短角情事》。

在其他人看见边界的地方，或是受电影影响明显的地方，瓦尔达为自己的作品注入了更多有趣的想法。比如在像《五至七时的克莱奥》（1962）和《幸福》（1965）这样的60秒短片中，她在静物画和纪录片摄影中的经验就会体现的十分明显。这样的开放性自然会影响瓦尔达在虚构与非虚构中游走的风格，比较明显的例子在她早期的作品《短角情事》还有纪录片《穆府的歌剧》（1962）中有所体现，《短角情事》也展现出了她对地点和时间敏锐的观察。

这种开放的好奇心也自然而然地让她拥抱旅行中的乐趣 - 就像1967年，她和德米离开法国前往加利福尼亚，在那儿，她制作了一系列的电影（包括黑色电影《黑豹》）。她再一次与那时被法国1968年的五月革命以及政治激进主义激怒的其他新浪潮电影人脱节。但这并不是说瓦尔达是一个对政治毫不关心的电影人。

1970年上旬，瓦尔达回到法国，并受到了第二次女权运动的积极影响。尽管她那时并不高产，但在她抚养孩子的时候，女权运动的战斗口号“个人即政治”在她的作品中从未体现的如此真切。《一个唱，一个不唱》（1977）这部电影将从前是好友的波琳和苏珊妮走上不同道路之后的生活进行了比较。她1975年的纪录片《达格雷街风情》讲述了在达格雷街上居住和工作的人，而瓦尔达从1951年开始就居住在这条巴黎的街道上。

阿涅斯·瓦尔达

她也是一名伟大的肖像画家，她尤其擅长刻画女性角色。比如在巴黎找到了自我的Cléo，或是在《天涯沦落女》（1985）中由令人难以忘怀的小桑德里娜·伯奈尔饰演的蒙娜·贝格隆（Mona Bergeron）。还有一些电影是关于她亲近的人，比如关于简·伯金的《千面珍宝金》（1987），还有送给她已故丈夫的那部真诚温暖的《南特的雅克·德米》（1991）。

新世纪到来之后，瓦尔达不仅接受了新数字科技带来的可能性，还用她的方式使用它们。在接下来的文章中，我们的作者会讨论一些瓦尔达作品中一直存在的主题，也正是这些主题构成了瓦尔达电影的特点，最后，是瓦尔达谈论她最新的电影《脸庞，村庄》，这部电影近期也将于今年下旬在英国上映。

肖像画家 

阿涅斯·瓦尔达很长一段时间都沉迷于自我画像中，不仅仅以电影的形式，同时还在文学和摄影作品中表现出来。她1994年出版的书《阿涅斯著的瓦尔达》和她的电影一样，在结构上也很复杂和个人化，而早期的自画像实验，比如自拍照，就像《贝利尼画作前的自画像》暗示了她对从他人的图像中找到自我的早期迷恋。

“应该就像是我抓住你的手，带你穿过电影。”2015年她对《视与听》说到，“我不是真正地在讲一个故事，我在告诉你在我的生活中什么是电影。”在她满怀期待第一个孩子罗莎莉出生的时候，怀孕的体验启发她拍摄了短片《穆府的歌剧》(1958）和《一个唱，一个不唱》（1977），它们从融合了虚幻，纪实和自传的多种角度下研究了怀孕的可能结果和影响。

与此同时，母亲的身份也塑造了1974年至1975年的《达格雷街风情》，而瓦尔达则在照顾两岁的儿子马蒂厄，不愿意去拍摄一部很长时间将不能待在他身边的电影。除了在研究工作中母亲的受限制范围之外，这部电影的范围仅限于距离瓦尔达家90米范围之内:她的设备的电缆长度。

阿涅斯·瓦尔达

瓦尔达的电影中经常出现她自己和家人，这让她的存在因此变得更加明确。《达格雷街风情》和《穆府的歌剧》有瓦尔达的感受特性，她的存在也被她的叙述所凸显。（她的旁白也暗示她在其他纪录片中的存在，比如1981年的《墙的呢喃》）罗莎莉出现在好几部电影中；马蒂厄——一位专业演员——在《功夫大师》（其中他与珍·宝金一起担任主角）和《记录说谎家》——几乎没有虚构的瓦尔达与丈夫兼导演的雅克·德米暂时分手的故事。甚至她的猫Zgougou作为她的制片公司CineTamaris的吉祥物，在她的电影宇宙中也扮演了一个有特色的角色。

瓦尔达对别人的画像——朋友、情人、陌生人，以及创造的角色都是双画像，并在双画像上面叠加了自己的肖像。在《千面珍宝金》中，当摄像机游走在镜子中珍的肖像旁时，阿涅斯跟宝金说：‘就假装像是我要拍摄你的自画像’，首先镜中映照出珍的脸庞，然后是摄像机，再是瓦尔达。

珍的拍摄部分让瓦尔达知道了最重要的事情并不是画像的人，而是画像的人和摄像机背后的眼睛。没有什么比瓦尔达献给德米的电影三部曲更真实的了，它们是：《洛城少女曾经25岁》，《雅克·德米的世界》和《南特的雅克·德米》。最后一部电影将德米自己的记忆与他的电影片段交织在一起，描绘出瓦尔达所说的垂死的德米的“自传，由他的妻子拍摄”：即丈夫与妻子的主观的一个综合。

阿涅斯·瓦尔达

德米常常去看《岛屿和她》的展，这个展曾经在2006年巴黎卡地亚基金会上展出过。展览海报上画着瓦尔达坐在沙滩的凳子上，旁边摆着另一把空的凳子。影像装置《努瓦穆捷的寡妇们》拍摄了瓦尔达和其他寡妇一起在努瓦穆捷岛上的镜头——她和德米几十年都在岛上一起度假。当其他女人侃侃而谈的时候，瓦尔达则在摄像机面前默默哭泣。

“我想知道唯一真实的肖像是不是一个死亡面具。”在《千面珍宝金》中瓦尔达若有所思的说道。她的电影越来越多的反映了她所描述的“时间流逝的强烈感觉，让我们发霉和腐蚀的情感侵蚀，以及无法愈合的屈辱和创伤。”从《拾穗者》可以看出瓦尔达的细致入微的观察，极端的特写，她布满皱纹和褐色斑点的手，这幅图像唤起了《南特的雅克·德米》中她丈夫相似手的特写的回忆。

在她最近的纪录片《脸庞，村庄》中，我们见证了岁月带给她身体的伤害，瓦尔达接受了注射治疗，以减轻她日益严重的失明；或者她坐在轮椅上，让她的艺术家朋友JR推着她在卢浮宫里转悠。

阿涅斯·瓦尔达和JR

《阿涅斯的海滩》，瓦尔达自我讲述的自画像，在110分钟里浓缩了所有的关系：历史重现的结合，老电影的片段，家庭照片，现在瓦尔达自己提炼的童年时光的电影片段，她的职业，与德米的生活和她的寡妇身份。这部影片展现了瓦尔达新的面貌——她有一系列的个人资料和工作，迄今为止，她最忠实的信徒们都不知道——同时，她还运用了与老年相关的品质（怀旧，健忘），从而动摇了其他任何人对准确性的看法。

在整个过程中，瓦尔达强调了持续不断的重建过程和对她故事不完整性的永久信念。这部影片是记忆的，空想的和一些天马行空的事物的合集；她的全部作品是一个支离破碎，多重自我或自我的动人画面。一个女人的点点滴滴，被打碎了。

“如果我们打开人们的心扉，我们会发现风景”她在电影的开头告诉我们，“如果打开我的心扉，我们会发现海滩。”从赛特海岸线（《短角情事》），到威尼斯沙滩（《墙的呢喃》），再到诺曼底（《脸庞，村庄》），只要哪里有海滩，哪里就有阿涅斯。

与世界共舞 

“我扮演了一个胖胖的，健谈的小老太太。”瓦尔达在她《阿涅斯的海滩》里说道。这是世界影坛中一位杰出人物的坦率介绍，也是瓦尔达热情，戏谑的典型腔调，这种腔调往往慷慨到自嘲和自贬的地步。不像某些隐藏在墨镜和帽子后有名的电影人，瓦尔达在她最近许多影片中都会露面，比如微笑的朝着镜头或者缓步向后，坐在轮椅上或“驾驶”纸板车在卢浮宫里飞驰。

如果瓦尔达不是在引导内心的童性，那么她是在用她的摄像机指向别人。孩子们，包括她自己，是她电影中的常客，猫亦如此，从1964年的《短岬村》开始，对猫的持续性痴迷就未曾停止过。年近90的她并不为隐藏衰老而矫揉造作：几英寸的新长出的灰头发围绕着她栗色的弓形领顶部，她用数字手持摄像机对她手背上的皱纹和老年斑进行直接特写。

《脸庞，村庄》剧照

与待在工作室和剪辑室里相反，瓦尔达更喜欢走出去，与人见面，并收集故事。她可能会打扮成一个土豆（为了2003年在威尼斯双年展上的马铃薯乌托邦表演），和粉丝们摆pose自拍，或者在她那有趣的Instagram账号（@阿涅斯·瓦尔达）上收集些嬉闹的姿态图片。

如果她没有出现在现实中，她可能由马赛克或者漫画代替，比如她的朋友克里斯托弗·瓦罗画的三角形的烟斗形鼻子肖像。最近，她给奥斯卡提名者的午宴上送上了自己的全身剪影，其中包括她抱着一只心爱的猫的样子，这吸引了世界上还不太了解她的电影书写理论的新闻媒体。包括梅丽尔·斯特里普和格里塔·格威格在内的明星似乎对瓦尔达的硬纸板感到开心，就像他们面对真正的瓦尔达一样。

《脸庞，村庄》剧照

《阿涅斯的海滩》概括了瓦尔达的嬉闹性格，虽然她讨论了失去与挣扎，但她以一种讨喜的阳光超现实主义对待自己的生活和工作。她说，如果每个人都有自己的风景，那么她就会拥有一片海滩。在回忆童年的假期和在加利福尼亚的快乐时光时，瓦尔达在沙滩上的一条巨大的鲸鱼里面向观众发表演讲，并在一条繁忙的街道上建造了一条微型的海岸线。

她的制片公司的员工带着电影盒，电话和电脑等等搬迁到都市海滩，赤着脚在沙滩上荒谬的完成她们的日常工作。同样的，在《脸庞，村庄》中可以看到她和艺术家JR坐着超大的照相车，穿越法国，将周围的风景重新装饰得更人性化，不那么单调俗气。

瓦尔达的愉悦性慷慨或许在《拾穗者》（2000）中达到了顶峰，这是一个讨论严肃话题的暖心电影。瓦尔带着相机旅行，去遇见那些选择或被迫寻找日常食物的人，她一边审视着自己日渐衰老的自我，一边思考着从艺术和社会中拣拾来的东西。

阿涅斯·瓦尔达

她适应了自己皱巴巴的肉体和灰白的头发，在受损的物品中找到了乐趣，比如没有指针的座钟。瓦尔达从一堆丢弃的土豆中偶然发现了一个心形的块茎，并收集了它所有的相似之处。紧接着两年之后拍的另一部电影里，瓦尔达的粉丝们仍然向她赠送心形的土豆，即使它们变成紫色，枯萎，发芽，她还是很喜欢它们。

所有的这些都体现了瓦尔达精湛的表演。作为一个伪装的情妇，她把最严肃的讯息包裹在一个糖壳里，就像1962年的《五至七时的克莱奥》中那个美丽的流行歌手主人公一样，在羽毛帽下思索着她的死亡。

正如她在谈到1965年婚外情戏剧《幸福》时所说的那样，这部充满了三原色和向日葵的电影“我试图让这部电影的外形变得如此可爱和美好，如果你不想面对它意味着什么，你就不必面对它。”即使心形的土豆也会腐烂，欢乐的女权主义者也会愤怒，无视掉瓦尔达卑微的自我表现，即使她有时充满爱玩的心，但她永远是一个严肃的视觉艺术家。

多媒体艺术家 

阿涅斯·瓦尔达在21世纪初时开玩笑说，在她七十几岁的早几年间，她成为了一个年轻的视觉艺术家。在观众眼里，瓦尔达的视觉艺术作品是全新的，因为她主要是作为电影人而被人熟知。历史上，因为在文化运动前期拍摄的第一部影片《短角情事》（1954）和《五至七时的克莱奥》（1962），而被评论家称赞为新浪潮的创新之母。

这个身份一直以来都遮盖了她职业生涯的其他方面。最近，学者们肯定了她作为一名重要的女性主义电影工作者的身份。同时，在过去的二十几年间瓦尔达也在不断地创作新的作品，除了电影，还包括其他媒体形式的艺术作品。

阿涅斯·瓦尔达

但是，在她的整个职业生涯中，瓦尔达在各种各样的媒体领域都做过相当的工作，使用过各种各样的媒介进行创造。在投身电影前，她学习了艺术史和摄影，而这两种背景给予她的丰富知识，也在她的电影作品里得到良好展现《拾穗者》（2000）就是一个极好的例子。

她用十九世纪描绘拾穗者的画作（描述女人在刚收获后的田野收集麦穗的场景）暗喻她自己的电影实践（在法国带着手持摄像机四处旅行，拾取纪录片的影像）。相比之下，这些都是一些低调却充满颠覆性的小举动。瓦尔达常在她的作品中融入对艺术史、摄影史和电影史的参考，使观众联想到其他视觉形式的艺术，例如《短角情事》中文艺复兴时期的画作，《达格雷街风情》（1975）中的纪实摄影，和《阿涅斯的海滩》（2008）中超现实主义的画作和摄影。

它们在有争议性的问题上展开了深刻的评论，以一种微妙的方式扩大了当时美学和政治层面部分最前沿的讨论。在她多产的职业生涯中，不同媒介之间的交流一直是她作品中的核心特点。

阿涅斯·瓦尔达

如今，瓦尔达创造着各种形式的电影和艺术作品。她在巴黎卡地亚当代艺术基金会展览的展品意义深刻——L’Ile et Elle (“岛与她”, 2006), 通过调节使用不同的媒体来展现她与她已经过世的丈夫，导演雅克·德米在Noirmountier岛上的假日回忆她甚至直接从电影创作出了一个作品：《我的电影小房间》（My Cabana of Cinema）这个小屋有着金属框架和屋顶以及胶片构成的墙面，令人回想起海边的棚子和小屋。

素材来源于她自己早年的电影作品——由米歇尔·皮科利和凯瑟琳·德纳芙主演的《创造物》（1966）。这部在岛上拍摄，并献给德米。瓦尔达原本将这部电影称作”我的失败小屋”因为她认为这部电影在商业上并不成功——但在这里她又重新使用了这部电影，赋予了它新的生命。

瓦尔达有时将这件作品视作一种“在她的电影中居住的方式——一方面是因为电影是一座艺术宫殿而艺术电影也同样重要，另一面是因为这样展现出了她对媒介的不同使用方式——创造了一个现实的三维小屋作为艺术。在这里光线通过自然环境直接穿过胶片，而不是通过放映机。我们可以借此轻易感受到这些35毫米胶片的质感和它们的24帧率属性。

阿涅斯·瓦尔达

瓦尔达继续举行着大型展览，在洛杉矶艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）举办的艺术展中，她展出了自己1960s晚期在洛杉矶拍摄的电影作为素材创造的艺术品，而在北京中央美术学院美术馆（CAFA Art Museum in Beijing），她展出了她的新装置艺术作品和她1957年在中国拍摄的摄影作品。

她最新的装置艺术作品是受利物浦双年展委托创作的。这件作品取名为“三种运动”，由三个频道构成一个视频装置，里面播放的素材截取自《天涯沦落女》（1985）, 《记录说谎家》（1981）和《拾穗者》 (2000)。她的作品，五小节电影兼电视剧集《从这到那的阿涅斯·瓦尔达》（2011）使得她与艺术界内其他艺术家和相关活动的对话得以载入艺术编年史，同时也清楚地说明，瓦尔达的艺术和电影追求确实一直互相滋养着。

诗人的猫 

今年二月，阿涅丝·瓦尔达在哈佛大学的马辛德拉人文中心举行了两场诺顿讲座。在第一场演讲“我与电影艺术”（“The 7th Art and Me”）的最开始，瓦尔达用“想象”, “创造”和“分享”这三个词来形容她的创作。

在最后，瓦尔达说， “我并不是为了我自己拍电影，而是为了获得我们常称之为反馈的东西。我很好奇，”她谨慎地说，“为什么不叫反馈，因为我们希望情感能够通过电影展现出来，并与大家分享。”

这种对文字的玩味——通常跨越多种语言，就像此处她所用的英语双关——对瓦尔达的观众来说并不陌生；尽管她甚至创造出了cinécriture(cine-writing)一词来描述她的电影创作，这种对文字的玩味仍然可能因为太被熟知而被低估。邀请她的电影历史学家哈登·盖斯特告诉哈佛校报《深红》：“她是一个诗人。她的作品中极少被提起的一个方面就是她作为作家的能力。”

《脸庞，村庄》剧照

瓦尔达只出版过一本书：1994年出版的Varda par Agnès。这本书是一本像catalogue Raisonné一样的回忆录，是一个融合了罗兰·巴特所著《恋人絮语》中的枚举脉冲（the enumerative impulse）和加斯东·巴什拉讨论的材料的想象力（l’imagination des matières）的作品。

加斯东·巴什拉曾在1946-47年间在索邦大学给瓦尔达授课（虽然瓦尔达当时太害羞并没有跟他说话）电影学者桑迪弗利特曼 - 刘易斯（Sandy Flitterman-Lewis）指出，在《另一种欲望》（To Desire Differently）（1990）中，瓦尔达“对这个理论非常感兴趣...... 在一种对物质世界的精神分析中，某些人格特征被发现能与某些具体元素相对应。

《脸庞，村庄》剧照

以下是对瓦尔达这本书的一个早期的介绍，它描绘了对一个记忆中的物品的想象，比如《南特的雅克·德米》 (1991)中的收音机和汽车。

(“C代表笔记本)：我小的时候很喜欢笔记本。当人们选择一个本子的时候，会产生一种渴望。它们有一种独特的气味……关于我母亲有一件趣事：炸弹掉在了布鲁塞尔。那是1940年五月十日，战争刚刚开始。我们必须离开小镇。

母亲为每个人收拾了最精简的行李……我看着她用糖、铅笔和五十个全新的笔记本装满一整个盒子……我怎么会丢弃掉我母亲的笔记本而选择《电影手册》呢？”)

瓦尔达是一名作家: 这是她典型的诗意思维过程，从新笔记本上，她感受到了一种激发他成为一名艺术家的气味，并使她后来投身到文化浪潮之中。这里，她谦虚得将自己比作母亲使用的笔记本，在以《电影手册》为代表的文化资本中，她就如同母亲手中的笔记本，记录着生活中发生的每一件微小的事。

但不同的是，不像她母亲的笔记本，瓦尔达的电影不是日记，而是剪贴簿：她的电影是拼图，同时带着一丝法国超现实主义者的影子，这些法国超现实主义者常常跨越不同的艺术形式，以展现出他们想象出的物质的另一种样式。

瓦尔达并不常被称作是超现实主义者，但是：在《千面珍宝金》（1987Jane B. Par Agnes V）中，Jane Birkin像圣女贞德一样张扬，占据了巴黎码头上英雄男性雕像的位置，而在之后的短片中，瓦尔达的猫也以相同的方式像这样取代了青铜狮子。瞧！她对魔术师和他们狡猾的手法的喜爱，和对在有限的篇幅和影像里玩弄文字游戏的喜爱是一样的。

这一点，在由一位咖啡魔术师介绍另一部标题双关的纪录片《达格雷街风情》 (1975)这件事上也可以体现出来， 与其他的超现实主义者一样，瓦尔达有时通过视觉效果来呈现语言上的双关，同样，视觉上的双关也会通过语言来呈现。她那部1981年关于壁画的纪录片标题就暗含双关，但有谁能够将这个名字Mur Murs（《墙的呢喃》1981）准确的翻译出来呢？也许可以译作“墙的呢喃”，意思是一幅壁画以此方式向经过的人们低声诉说它所生活的地方的秘密。

瓦尔达听到了这样的低语，并且呼吁观众们也同样成为关注声音的“听”众（audi-ence）那种可以产生联想并通常带有双关的逻辑，形成了她作品中的旁白，这些画外音构架起了诸如1977年的《一个唱，一个不唱》（One Sings, The Other Doesn’t ）（由瓦尔达本人完成）和1981年的《记录说谎家》（Documenteur）（由她的合作者、演员和电影人黛芬·赛赫意Delphine Seyrig完成）在内的剧情片，还有她最近拍摄的纪录片。

如今，由女性的声音充当旁白的情况依然少见；当瓦尔达拍出《墙的呢喃》和《一个唱，一个不唱》时，这种情况尤为突出。她慎重考虑到了女性声音的缺失，由此挑选了《墙的呢喃》的剪辑师Sabine Mamou当电影公司的秘书，并为一部关于壁画的纪录片配画外音。

阿涅斯·瓦尔达

西尔维亚•蒙佛特（Silvia Monfort）在《短角情事》（1954）中走上街头后，女性开始纷纷走上街头并开始使用她们自己的声音：克莱奥并不是瓦尔达电影里唯一的歌手；在兰花乐队（Groupe Orchidee）支持下，Pomme在《一个唱，一个不唱》中唱出了女人的选择权，在歌词中，瓦尔达引用了弗里德里希·恩格斯的话，这句话不论是在主题还是韵律上都与歌曲十分契合。

在赛特有一条小巷以瓦尔达的名字命名。二战期间她曾和家人从那里逃离。后来也是在那里拍摄了《短角情事》。这几乎是一件完全合乎情理的事：一个通过对语言的雕琢能够增加语言本身的空间感的电影人，她本身的名字也应当成为一处地点。现在，在她第一部电影里来来去去走动的那21只猫，可以在以她们伟大的电影诗人命名的鹅卵石上享受温暖的阳光了。

空间，地点

瓦尔达是一名电影制图师。她在四处各地旅行并拍摄电影。有时她会随着自己的兴趣选择地点，比如像《拾穗者》（2000）和即将上映的《脸庞，村庄》这样的纪录片；而有的时候，她会跟随那些游走的角色选择地点，比如《五至七时的克莱奥》里的克莱奥（科琳娜·马尔尚饰）和《天涯沦落女》（1985）里的莫娜（赛德里娜·博内尔饰）。地点感在瓦尔达的作品中十分重要，因为地点是人们生活的地方，也是促使人们生活不断前进的动力。

如果电影聚焦的人物是静止的，那么电影本身则会不断游历同一个地点，用不断的重复来强调它们的重要性。如果这些角色是动态的，那么地点也会经常变化，和这些不断行走的角色的情绪一样不稳定。

在纪录片《达格雷街风情》(1976)，瓦尔达讲述了她在蒙帕纳斯的邻居的生活，并将这条街道的本地化特征放大。这部电影十分注重每天看似随意的瞬间，其主要意义在于展示人们是如何与一个地点融合到一起的。

阿涅斯·瓦尔达

她的处女作《街角情事》同样只用了一个固定的地点，在一对已婚夫妇的旅行中，通过每分钟的细节来详细展现赛特的渔村。电影中街道上的人们十分真实，显示出瓦尔达对地点有着明显的意识和痴迷。瓦尔达对真实性的追求无疑源自于她作为一名街头摄影师时的工作，这也使得她总是饱含着热情与好奇心去探索每一个地点。通过在空间中游走，瓦尔达通过摄像机里流逝的时间描绘出了这个世界。

在《拾穗者》中，瓦尔达跟影片中的拾穗者在收获拾穗一样，一边行走一边收集着每一处细节。她总是将人物与地点联系起来，并通过一个来定义另一个，这一点通过《脸庞，村庄》这个标题便可见一斑。在这部电影中，通过与艺术家JR的合作，瓦尔达用最开放的方式探索了这两者间的联系：包括她自己在内的人们的脸庞和身体以巨型照片的形式被固定在了墙上。眼睛看着村庄，建筑也被拟人化了。

阿涅斯·瓦尔达

作为一名导演，她对我们一直存在的地方有着常人没有的理解，她传达出了人们的一种需求——即我们要在这个不断变化的环境中找到一席之地。她脚趾的一幅画面被JR恶作剧般的放在《脸庞，村庄》中火车的旁边。影片中，景观总是在不断变化，但是人物总是在一个连续的摄影时刻静止不动。但在瓦尔达的电影中，地点也不总是温和的。随着她的人物安定下来，停滞意味着她的场景可以创造出一个给人不安但愉悦的分离。

在《纪录说谎家》（1981）年中，主角Emilie（Sabine Mamou饰）是孤独而忧郁的，而且还被加州海滩上炽热的夏天嘲笑；在《幸福》（1965）年中，弗朗索瓦（让-克劳德·德鲁奥饰）轻松地在婚姻内外游走，而他周围的季节变化也是自然而然发生。

弗朗索瓦的妻子去世后，他的情妇残忍的取代了他妻子的位置，她身旁闪耀的黄色水仙与美丽的夏日风景形成了鲜明的对比。这时候，地点就变成了男性特权的象征。地点的颜色也因为电影中其他游荡的人，而被赋予了性别色彩。在《天涯沦落女》中，蒙娜在埃罗的冬日里挣扎，她一直在与这片土地和这里的人们战斗，直到这片土地最终摧毁她，而她的身体被掩埋在层层白霜之下。

即便瓦尔达的脚步遍布全球，她最终还是回到了她从20世纪50年代起居住的地方。她的家就在巴黎的蒙帕纳斯公墓后面，而她过世的丈夫雅克·德米就葬在此处。这座古雅的建筑坐落在达盖尔街上，墙面被粉刷过，旁边还有闲逛的猫，这里是她最后回归的地方：家。即便是像瓦尔达这样四处探险的人，最终，也还是需要一个在漂泊后可以得以回归的地方。

视觉设计师 

在瓦尔达1954年首次拍摄电影之时，她的作品就已经具有明显的视觉风格，《街角情事》俨然是一部摄影师风格的电影。瓦尔达的第一部剧情片向观众展现了赛特的地中海小渔村美丽的宁静景色。影片中的物品，纹理，光影还有出乎意料的构图打破了电影制作的一般规则，展现出了瓦尔达作为一名摄影师对风景的热爱。

一年之后，瓦尔达受法国旅游局委托拍摄了短片《季节与城堡》（1957），在这部短片中，她的个人特点变得更加明显。在她对卢瓦尔地区城堡的探索中，模特们穿着五颜六色的高级时装在城墙边漫步，在瓦尔达呈现她独居特色的分离之前，她们一直跟着承包的管家们走着。

在接下来的六十年间，无论是对电影，装置艺术还是本人的外貌，瓦尔达从未停止对风格的探索。然而，由于她的风格总是不断变化，因此想要总结出瓦尔达的视觉风格却并非易事。比如在《季节与城堡》中，服装和风景占据了电影的主要地位，而在《五至七时的克莱奥》（1962）中，巴黎的街道和歌手克莱奥的外貌则似乎显得更为重要。

《脸庞，村庄》剧照

而1985年的《天涯沦落女》则在很多方面成为《克莱奥》的对立面，这部影片讲述了一个衣衫褴褛无家可归的女人在乡间漫步的故事。与瓦尔达其他的电影一样，这两部电影都大量使用了跟踪镜头，以此表现出跟随她牵着驴（flâneuses）的感觉，只不过是她作品中现实主义与风格化结合的例子之一。

《克莱奥》中的章节表现出了瓦尔达对中间字幕的喜爱还有和一本正经的狡猾。《南特的雅克·德米》（1991）描绘了她的丈夫雅克·德米和自己早期生活，里面伸出的手直接带我们穿梭在时间当中。

显然，色彩对瓦尔达也是十分重要的。在一串五颜六色的塔罗牌主创表之后，《克莱奥》以一个突然的跳闪开头，然后转到黑白/单色画，与克莱奥看似完美的生活形成对比——在外人看来完美，但实际的生活却是单调的。《幸福》（1965）则将一个婚姻不忠的故事用生动的伊斯曼色彩勾勒出来，把幸福这个话题放在光亮下进行审问。

内容与表现形式上的审美反差也是瓦尔达的标志之一。电影《一个唱，一个不唱》（1977）讲述一个关于堕胎却异常乐观的故事，而且还是一部抒情（使用了柔和的抒情架构）的音乐剧。

之后的《拾穗者》（2000）中，瓦尔达拥抱了其他电影人嗤之以鼻的新兴数码技术并发现了它展现模糊时的魅力。瓦尔达有着超乎寻常的独立，她从不需要像其他电影人为了追求更多的投资，而在视觉风格上做出妥协。

她的电影呈现在观众面前的方式也是一个重要的因素。她自己为《天涯沦落女》设计了海报，别人问：“你见过这个女孩吗？”她的风格可以用手工酿酒（工匠精神）来形容：内心里，她是一个民间电影人，而她的新片《脸庞，村庄》也证明了这一点。但是，不是每个人都有她大胆的美学风格。特吕弗觉得《街角情事》“构图痕迹过重”，评论家乔治则认为她在电影里的视觉选择是“毫无必要的”。

《脸庞，村庄》剧照

《克莱奥》的视觉风格更受评论家欢迎，但是《纽约时报》的斯坦利·考夫曼认为《克莱奥》是一部“打扮的花枝招展来撕裂传统的混蛋”。

指责其轻浮的评论常常会困扰女性导演，尤其是这位女导演在《克莱奥》中讲述了一位看似轻浮的歌手质问生活客观性的故事。《克莱奥》中无数的镜像和反射突出展现了一个试图寻找自己身份的女人（这在20世纪60年代的电影中还是相当新奇的）。

考夫曼没有注意到的，是克莱奥不断变化的衣橱，随着故事不断发展，她逐渐开始打扮自己，以此让自己感到开心。而顶着一个紫灰色波波头的瓦尔达，也总是通过打扮来使自己开心（尤其是2003年威尼斯双年展的那件土豆外套）。

如今，她因为这些尝试而得到嘉奖，但长久以来她对视觉敏锐的感知（尽管会被认为古怪），或许是她被人们当做一名（极具个人风格的）导演。撇开她所有的视觉尝试，瓦尔达的美学选择是以意义为基础的。

你能想象《幸福》的色调是压抑的吗？那大概是刻薄，陌生而幽闭的吧。你能想象《拾穗者》是一部经过精心打磨，剪辑有序的纪录片吗？那大概会比在更缺乏想象力，并且缺乏对什么才算是电影化的重要思考吧。

好奇心是好东西

注释：以下讨论摘自4月份在《克利奥:电影与女性主义杂志》第1期第6卷的采访节选

Kiva Reardon: 你曾经说过你从来没有上过电影学院，而是去了剧院，在大街上散步。这让我想到了很多关于灵感的东西。 

Agnès Varda: 我是充满好奇心的一个人，好奇心是一件好事。我对各种各样的人都充满兴趣。我一直等到有什么足够强大的东西来打扰我，或者启发我去做一个电影。1975年，我在自己生活的街道上拍了一部纪录片《达格雷街风情》，你能相信吗?

KR：后来你又再一次回到了纪录片这个主题

AV: 是的，从《我和拾荒者》这个影片，我延续了纪录片的创作。当你做纪录片的时候，观众为你叫好，为了影片中的人喝彩，我因此深受感动，虽然我不擅长表达。我说，我得回去看看这些人。两年以后，我试着去回访他们。因为有时候他们没有固定住址。我回去是因为我觉得我欠他们什么。不仅仅是尊重，还有友谊。我想，我们之间存在着某些东西。他们相信我能告诉别人他们的生活。再次见到他们，我感觉好多了。制作一部关于处于困境中的人们的纪录片也同样很困难。新世纪之后，我发现了小型数码相机的妙处，我有时会自己拍摄，而不是用那些令人生畏的大团队。有句话怎么说来着，“随机应变”？ 

KR: 是的。

AV: 这就是我想要的，不要计划太多，也不要要求太多。对于《脸庞，村庄》，我们采用了同样的方法。我们提前决定好一些事情，但仍然觉得运气会给我们带来惊喜。所以当我们开始研究某些问题，比如：你注意到山羊不再长角了吗?,我们都笑了。但后来我们开始讨论，当山羊还是婴儿的时候农民们就烧掉他们的犄角，这样它们就不会在争斗中伤害到彼此了。然后我们遇到了一个美丽的女人，她是这样说的，动物应该有自己的形状。即使他们互相伤害，我也不会(烧掉他们的角)。这部电影是试图走进别人的内心，而不仅是关于问题和答案。这是一种真正的对话，他们可以在对话中表达对自己来说重要的东西。

 KR: 偶然性和纪录片是如此的紧密相连;你在虚构作品中也有同样的感觉吗? 

AV: 是的，这是一样的。开机以后，我觉得可能会发生些什么。《脸庞，村庄》是我第一次和别人（联合导演让·热内)合作。我们享受这种拍摄过程，因为我们遇到的人都很好，我们试着让他们一起投入到电影中来。不是向他们提问，说:你是做什么的?我们想从他们那里得到的不仅仅是语言，而是一些想象。我记得，关于山羊:有个机修工说他们应该把乒乓球放在角上，这样他们就不会伤害自己了，我喜欢这个主意!他提出了一些建议，他融入了我们。这就是我和JR所喜爱的，我们希望人们在说话和说一些听众会欣赏的东西时，要有创意。 

KR: 你认为你给这些遭遇带来了什么吗?因为并不是每个人都是如此的开放，你的电影也散发着同理心。 

AV: 我们让他们开怀大笑。我们就像劳莱与哈代，我和小杰。我们之间相隔了这么多岁月，整整55年!人们认为这是一种美好的感觉。

KR: 你觉得你和让·热内都给这部电影带来了特别的东西吗? 

AV: 我以前从未做过(联合导演)，但我非常喜欢，因为我们玩得非常开心。在这个过程中我们也重新发现了彼此，因为在拍摄之前我们并不认识对方，而且他比我更神秘，总是戴着墨镜。在我这个年龄，我更开放，我没有什么可失去的。当他拍下我脚的照片并把它放在火车上，我想他懂得我的善意。但是在某种意义上这很好，他说，火车将到达一些我不会再去的地方，因为很明显我老了。

KR: 你认为你给这些遭遇带来了什么吗?因为并不是每个人都是如此的开放，你的电影也散发着同理心。 

AV: 我们让他们开怀大笑。我们就像劳莱与哈代，我和小杰。我们之间相隔了这么多岁月，整整55年!人们认为这是一种美好的感觉。

KR: 你觉得你和让·热内都给这部电影带来了特别的东西吗? 

AV: 我以前从未做过(联合导演)，但我非常喜欢，因为我们玩得非常开心。在这个过程中我们也重新发现了彼此，因为在拍摄之前我们并不认识对方，而且他比我更神秘，总是戴着墨镜。在我这个年龄，我更开放，我没有什么可失去的。当他拍下我脚的照片并把它放在火车上，我想他懂得我的善意。但是在某种意义上这很好，他说，火车将到达一些我不会再去的地方，因为很明显我老了。

KR: 他还把你介绍到Instagram……

AV: 我不得不这么做!我停了一个月。我不习惯每天都用ins。 

KR: 你认为这会影响工作吗?

AV: 不。因为这部电影的意义在那里。我们想要照亮的人在那里。我们尊重他们，给他们灯光和舞台，我们尊重他们。我们从他们身上得到了一些最好的东西，也包括一些悲伤的东西，比如那个即将退休的男人。而另一方面，我们喜欢勒阿弗尔港的男人——这些强壮的男人——并且我说我想见到他们的妻子。之后这些男人帮助我们实现了这个女性的大聚会。

帮助我们把老一套的东西，以及那些偏见放到一边。我们则让他们知道关于如何看待女性的不同观点。这是向前的一小步。让夸张地说，艺术改变了社会。我并不相信，但这是一种分享希望的尝试，希望心态会变得更好，比如在男人和女人之间，以及我们如何看待其他人的方式。我们通过“艺术家的视角”，给出了另一种观点。我们毫不隐瞒，也没想着去赢得什么，当我们做这个电影的时候，也没有资金上的压力。

KR: 考虑到女性所取得的进步，你是否一直在关注"我也是"（MeToo）运动和“揭发那头猪”（Balance Ton Porc）运动？ 

AV: 我参加女权运动已经有很多年了，我们总是说:“请说出来”、“抱怨吧”、“请发出尖叫。” 我从上世纪六七十年代就经常上街游行。现在发生的事情在某种程度上是好的，因为它促使女人们说些什么。但事实是：社会权力引领性别权力。如果男人能够理解他们不应该仅仅因为有权力或力量就去伤害别人，这可能会改变社会。因为一个人(哈维·温斯坦[Harvey Weinstein])引发了现在这样戏剧化的事态发展，这样也不错。虽然我完全不喜欢这样，但是改变社会就是前进三步，后退两步。行为产生的变化是缓慢——但它们会改变。我记得60年代当我还是一个女权主义者的时候，堕胎是多么的困难。当我们为公正的避孕自由而战时，那是一场胜利。接下来是堕胎。

但我们需要有决定权。我拍了一部音乐片《一个唱，一个不唱》(1977年)，第一首是:“它不再是爸爸、法官、国王、律师、医生……”但他们(歌中的男人)不再是决定我们是否要孩子的人。这是一个很大的区别。现在一些家庭里，妇女必须服从她们的父亲和兄弟。这在当今世界仍然存在。但它曾经无处不在。境况已经改变了。我最近做了一次手术，我的外科医生是一个年轻的女人——她看起来很精神，很好，她有两个孩子，她每周工作三天。我想:“看看这个女人！”我年轻时无法想象会有这样的女人。“权力仍然掌握在男性手中，但它已略有改变。如果女人有自信，她们就能完成不可思议的事情。

我的电影似乎留在了人们的记忆中。我只拥有一小部分观众，但在我的领地上，在边缘地带，我感觉自己像个公主。

KR: 当人们形容你的作品“有魅力”时，我很生气。它给人一种不屑一顾的感觉，仿佛一部电影不能既温柔又知性。 

AV: 我不认为我的电影很”有魅力“而已，我认为它们很温暖。

KR: 这其中的区别是什么？

AV: 温暖会产生共鸣。“有魅力”只是虚张声势。如果一段感情有某种魅力，那也没什么错。就像和让·热内之间一样，我们是同志，我总是这么叫他。

KR: 在“伟大的导演”的经典作品中，并没有太多合作作品。有这样一种看法，导演是孤独的。

AV:以前我是孤独的，后来就不是。另外，事实是我身体比以前虚弱了。我们每个月只开机一周。然后我们会想到其他的事情;他做了一个装置，我做了一个展览，我在21世纪开始做视觉艺术。我在洛杉矶用胶卷做了一个大棚子(游客可以走进)，就像《阿涅斯的海滩》的结尾。这是我现阶段在做的。我正在准备另一个在四月展出的作品。

KR: 你做胶片房子用的胶片来自哪部电影呢？ 

AV: 第一个用的是《创造物》[瓦尔达1966年的电影片段]。

KR: 因为已经没有留存的拷贝了。 

AV: 是的。在洛杉矶展览时，我是用我在洛杉矶拍的电影《狮子、爱、谎言》。下个月将是《幸福》[1965]的胶片大棚。但是因为影片开始有非常美的向日葵，所以这次活动将会在一个温室里！会布满了生长的向日葵。我试着用我的想象力去创造一些东西。不仅回收物品，而且找回我们与事物的关系。 

KR: 当人们问起你的遗产时，你会感到沮丧吗?因为你仍然在工作。 

AV: 我的电影从来没赚过钱，从来没给我或公司带来过大的收益。但这些电影被爱着。我在1961年拍摄的《五至七时的克莱奥》，很多人仍然在谈论这个电影。我去了韩国，巴西北部，他们谈论克莱奥, 谈论《幸福》，以及《流浪女》[1985]，这对我来说是非常重要的作品。

我的电影似乎作为某种有意义的东西，停留在人们的记忆或思想中。而这是最好的事情: 存在于别人的头脑中，知道有些观众一直在关注我的工作，尽管是人数不多的观众。这与大获成功无关。但在我的领域中，在我所处的边缘地带，我感觉自己像个公主。因为在独立电影圈，我真的饱受赞誉。有时《脸庞，村庄》放映过后观众鼓掌致意，我认为这是因为它触动了人们，让他们明白他们可以分享一些东西。

而且我们需要这一切。因为我们需要彼此联结。世界是充满了困难，生活中的事情往往是支离破碎的。但仍然要创造一些什么，让人们见证彼此间的联结，我们不会以此伤害任何人。而这只是艺术世界和创作领域中的点滴而已。