《风流一代》：被潮水抓走的人

时隔六年，贾樟柯的新片《风流一代》于近日正式公映。作为今年唯一一部入围戛纳电影节主竞赛单元的华语影片，贾樟柯将它视为“一种新的尝试，一个新的进展，一次不安全的创作”。就目前的评价来看，许多影迷对这次的尝试并不买账，认为“它几乎是贾樟柯过往作品所有不受市场欢迎的部分的集合和放大，看起来无聊、零碎、不知所云，同时不可避免地有偷懒与自恋之嫌。”

但它依旧吸引着某一类型的观众：贾樟柯一直以来都在做一件很简单的事，他只是看到并记录了那个时代。然而，除他外，确实也再无人把镜头对准蒙古王酒、墙上的性病小广告和废墟上的芭比娃娃，以一种不带着猎奇或审视的态度，再现那些伧俗的、热烈的、伤痛的，时而冒着冷幽默的记忆。

《风流一代》里，老去的斌哥问年轻的短视频从业者：我还能做点啥？从小武迷失的世纪末到现在，二十年过去了，我们面对的已然是一个新天新地，但这仍然是一个无法被解答的问题。浪潮不断，有人被抬起，就不断有人被拍在沙滩上。

时间的河流

贾樟柯电影永恒的主角，其实不是赵涛，而是时间。或者不如说，赵涛在他的镜头下是时间的具象化，时间的载体，时间的女儿。

再没有一部电影比《风流一代》更能说明这一点的了。在这部有强烈“自我重复”之嫌的影片中，贾樟柯收集、重组了过往22年的影像。成品像是一匹百纳被，每块影像折射出不同的质感，表层的画质、画幅和底层的叙事彼此相异，由明显的针脚连接。

而在这些变幻的光影中，贯穿始终的是一个身影，与此对应的是一种注视。身影是赵涛，是滚滚红尘中“风流一代”的代表。注视者是贾樟柯，像他曾经所说，始终投向被时代抛下在村镇大巴车上的人。

熟悉贾樟柯电影，或者哪怕只是对“刻板印象”略知一二的观众，都不难在《风流一代》中看到诸多重复之处，那些从最初就启发并定义了贾樟柯的新现实主义的烙印：不服从于因果链的叙事、纪录片的气质、低饱和的画面、长镜头、素人演员、即兴表演、方言、对小人物的关注……

而贾樟柯的影迷可以如数家珍地罗列出更多细节：《小武》里的县城街景、《站台》里充满年代感的舞厅和迪斯科、《任逍遥》里巧巧推销的蒙古王酒、《世界》里勾勒新世纪都市气象的粗糙flash动画、《24城记》里模糊了真实和虚构界限的活人画（tableux vivant）、《海上传奇》里行走在历史缝隙中的幽灵、《天初定》里在日常生活中暗涌至爆发的暴力情绪……当然还有最明显的，《三峡好人》里的如今已经被吞噬了的江城和一个执着于寻人的女子。

在此，我无法也无意掩饰自己的立场：一个热切观看过贾樟柯所有作品的影迷，大概也是《风流一代》最理想的观众。同时，可以想像，这类型观众的绝对数量相当之少。也因此，我毫不意外这部电影获得的所有差评，因为它几乎是贾樟柯过往作品所有不受市场欢迎的部分的集合和放大，看起来无聊、零碎、不知所云，同时不可避免地有偷懒与自恋之嫌。

但同时，我又情难自已地被它吸引，最直观的理由就和我第一次看到贾樟柯的电影时一样：《三峡好人》里，赵涛走过江城的立交桥，这类似的一幕也在《风流一代》中出现。多年前，我在这一幕里看到了自己的老家——一个实际上在奉节千里之外的地方，它们都是停滞在千禧年初的小城镇。那瞬间的感受，好像拉康描述的婴儿第一次照到镜子，我第一次看到了自己，有些荒谬，有些困惑，有些唏嘘。

《风流一代》的前半段给予我的还是类似的感受，那些世纪之交已然消逝的流光溢彩和声色犬马之中，我深感目不暇接。最直观的感受上，我确实也喜欢电影的前半部超过后半部——即使作为贾樟柯的影迷，我也必须承认他对于当下的记录总是逊色于世纪之交。贾樟柯一直以来都在做一件很简单的事，他只是看到并记录了那个时代。然而，除他外，确实也再无人把镜头对准蒙古王酒、墙上的性病小广告和废墟上的芭比娃娃，以一种不带着猎奇或审视的态度，再现那些伧俗的、热烈的、伤痛的，时而冒着冷幽默的记忆。

巧巧和斌哥，以及其他作为大叙事的背景板存在的人们、那些早已满目疮痍的风景，又一次鲜活过来，展示出还未老去的样子。电影在这一刻展示出巴赞指出过的记录的惊人力量。而在忠诚的记录之外，跨越22年的素材在更迭之中，更让人体验到时间的流动感。

时间的河流静水流深，而我们穿行其中。如德勒兹说：“时间并非存在于我们内部的东西，恰恰相反，它是一种内在性，我们在其中存在，在其中运动、生活与改变。”

时间的游戏

《风流一代》收录了一段多年前的影像。横移镜头扫过大同的街景，卷轴般展示出性病防治中心的标语、快餐公司、大同晚报和大同商业银行的招牌。与此同时，画外播放着《杀死那个石家庄人》（以下简称《杀》），刚好是开头最著名的几句歌词：“如此生活30年/直到大厦崩塌/云层深处的黑暗啊/淹没心底的景观。”

贾樟柯时至今日仍是我认为最擅长使用流行音乐的中国导演。他使用的每首歌几乎都和他的影像一起，能一击即中人内心深处的时代记忆。摇滚乐迷也不难在这部《风流一代》中听到许多国摇作品。其中，《杀》无疑是大众传唱度最高，也最直白地符合题意的一首。

歌词里最触目惊心的词汇，是“30年”和“大厦崩塌”。前者既在个体层面上，也在社会和历史层面上引发无限联想。前几句歌词还是白描主人公下班的日常，至“30年”处则突然像镜头拉远，从琐屑处书写出盖棺定论之句，“大厦崩塌”。

类似地，《风流一代》也不仅是一种于过去的单纯复制。完成于22年以后，它更是一种对过去的创造性的重构，如德勒兹所说的，“关于过去的记忆的综合”。记忆的综合不仅仅是对过去的简单回忆，而是允许我们在当下重新体验过去，在过去和当下的相互渗透中，保存和重构过去的经验。

正如《杀》中，万能青年旅店对一个80年代平凡家庭的描写基于回忆视角出发，正是这种后见之明能让姬赓写出命运的谶语，《风流一代》对过往影像的展示和重新梳理既超越了当下的惯性，也不仅是流连于旧时代的恋物癖。

贾樟柯过往作品里的所有赵涛，沈涛、沈红、小玉、尹瑞娟、娜娜……都统一在了巧巧的名字下。她所涉足的空间、感怀过的心事也被重新整理在一对聚散离合的旧情人延宕数十年的纠葛中。

旧镜头里的赵涛不是一种线性时间观下的既成事实，而展示了大量她与其他创作者在当下都无法预见的意义，也即一种“纯粹过去”（pure past）。在德勒兹的时间维度中，过去始终共存于现在，是未实现的可能性的集合。《风流一代》就展示了现在从过去汲取可能性的一种尝试。所有的时刻都不孤立存在，而和无数的彼时彼刻相关。

从这个角度来说，指出《风流一代》的重复，并非是一种攻击，因为重复就是题中之义。这种重复并非是詹明信指出的失去了创造力的、机械刻板的后现代拼贴（pastiche），而是如德勒兹在《差异与重复》中写道的，“重复不是带有差异的相同；重复是带有差异的不同”，以及“在拟像当中，重复已然与多种重复相关，差异已然与多种差异相关。”

由一个个生硬的场景转换提醒了拼贴的本质，观众关注每一幕似曾相识的场景，辨识它们在新旧文本中所扮演的不同角色，被鼓励着参与了在重复中寻找差异的过程。而这恰好是德勒兹推崇的，一种关于生活的非静态的哲学观。关注细微变化，并在惯常重复中寻找创造性的可能性。这种视角打破了表面的单调感，使我们通过识别新的模式丰富我们的经验：

面对着我们内外最为机械、最为刻板的重复，我们从中不断地提取出微小的差异、变易和变状（modification）——这便是我们的现代生活。反过来说，差异的恒常置换给那些秘密的、伪装的、隐藏的重复带来了活力，它们在我们内外恢复了裸露的、机械的、刻板的重复。

虽然《风流一代》是贾樟柯首次以旧影像重编为核心创作手法，但这并不是贾樟柯首次认识到重复的意义。其作品中其实始终贯穿对生活中已经形成仪式的、自然的重复的展示，比如《三峡好人》里标志性的赵涛喝水镜头，这早就是他借以展示现实的核心手法之一。

《风流一代》同样收录了一系列可以说是搭上了贾樟柯烙印的场景，包括喝酒猜拳、舞厅合唱、走穴表演、祷告仪式等……参与者，包括表演者和观众，都表现出对仪式的熟悉，因为它们中有些几乎每日一次高频发生，但不妨碍有一代代人依靠着这样看来重复贫瘠的精神文化活动汲取生活的动力。跳舞这个仪式就从电影开头的旧舞厅延续到了宽敞明亮的大同市文化艺术中心，即使多年后人们要戴着口罩起舞。如德勒兹所说：“生活的任务就是让所有重复在一个作为差异之分配场所的空间中共存。”

捕捉日常的重复之外，《风流一代》中还有一层重复来自对贾樟柯经典作品情节的重新演绎。其中一例是巧巧和斌哥在公交车上发生的冲突，复刻自《天注定》的足浴城里顾客和服务员的冲突。只是更换了场景和人物关系，情节内涵大变，前者导致往后十多年的情感纠葛，而后者引向暴力反抗。

另一例是影片末尾，时间往后推移了十多年，斌哥两鬓斑白、孩子们穿着2022年世界杯球衣、大众文化从歌舞厅变成短视频。斌哥见证了一段短视频的拍摄：在《成吉思汗》的音乐里，一个据说“全网流量破亿”的中老年男人在手机运镜中笨拙但投入地起舞。这首歌在二十多年前的《站台》里也出现过。当时这首带着劲爆鼓点的舞曲，是青春潮流的象征，也被用来展示年轻人失恋以后宣泄的幼稚苦闷。

此时与彼时两相对照，我们可以单纯感慨今非昔比、物是人非，但从另一个角度，这又何尝不是挑战了线性时间观，用音乐这种强大的媒介，自然地完成了德勒兹概念中“时间的三重综合”的粘合：习惯（现在）、记忆（过去）和永恒回归（未来）。

尽管影片松散地按照时间顺序线性排列、主人公从青年到白头，但我们在引导下产生的关于时间的思考运动和轨迹要比这复杂得多。刁亦男在映后说，这是一场拼贴游戏。但《风流一代》的本质，是时间游戏。

我们的游乐场，是电影内的22年，也是电影外的22年。

个人和时代

《风流一代》的片名我自认为妙绝。中文名的风流是一种态度的自我标榜，但英文名是Caught by the Tides，那些被潮流抓住的，强调的是个体在时代裹挟下的被动性。尤其这潮流（tides）还是复数，更显出风云千樯。中英文片名互相对照，展示出的是个人和时代的张力。

这种张力也恰恰是贾樟柯一直着迷的。

代表着个人化叙事在改革开放时期的崛起，贾樟柯最擅长描绘小人物在大叙事的散落中寻觅自己声音的过程。一方面，贾樟柯的主角总有十足的能动性，并不真是刻板印象中无力的受害者。回想起贾樟柯的影像，我总能感到一种滚滚红尘里的生机扑面而来。如《站台》里的前文工团成员们追逐路过的火车、《任逍遥》里的西北青年以港台流行文化为生活的灵感指针，他们都在百无聊赖中捕捉零星的英雄梦想。

他们的行为方式也真如“江湖儿女”，有一套恩怨道义的准则，就如《天注定》中小玉如胡金铨的侠女附身般抽刀的瞬间，又像是赵涛在《三峡好人》与《风流一代》里费劲千辛找到丈夫后淡淡地说的那句：不如我们分手。《风流一代》里贾樟柯也第一次记录了性少数的感情，且用了不逊色于记录巧巧和斌哥的笔墨，只是它注定与大陆院线观众无缘。尽管得不到主流认可，很多隐秘情感还是如影片开篇时唱的“野火烧不尽，春风吹又生”。

另一方面，贾樟柯的主角不是生活的幸运儿，不少尝大环境的苦楚。新时代的机遇里也写满了谶语。小武被拴在《小武》片尾的街头；《24城记》里充满离别的泪水；《站台》里的主人公最终还是回到故乡，把壮志豪情写成落叶归根。《风流一代》里，老去的斌哥问年轻的短视频从业者：我还能做点啥？从小武迷失的世纪末到现在，二十年过去了，我们面对的已然是一个新天新地，但这仍然是一个无法被解答的问题。浪潮不断，有人被抬起，就不断有人被拍在沙滩上。

贾樟柯的人物引发无限共鸣，就是因为他们用最个人化的面目，不卑不亢地展示出了时代精神和集体记忆中的通感。正如在德勒兹的时间观中，记忆的基础不是个人的，而是一种更广泛的、非个人化的概念。赵涛在戛纳首映后也说：“我并不是为我所饰演的巧巧而流泪……我看到了镜头里那么多的普通人，即便是一闪而过的路人，在导演的摄影机面前，导演都给予了极大的尊重。时间造成了我们人与人之间的一些分割，情感的牵绊，还会持续在这个电影中的那些普通人当中，也会持续在我的身上。”

《风流一代》中的赵涛除了扮演巧巧，一个更承担叙事功能的、自己过往角色的集合之外，还以一个游荡者（flaunese）的形态出现。游荡者概念源于19世纪的巴黎，他们在城市中漫无目的地散步，观察城市生活的各个方面。本雅明把他们视作现代生活的象征，其踌躇代表一种参与又疏离、带着潜在批判性的态度：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来。”

在历史影像和补拍画面的交织中，赵涛的行动串联起了一个个空间——舞厅、江边、轮渡、废墟、老房间，大多数时候不加以评论，也不与之互动。她作为见证者而非行动者的时候，其审视更把她从被异化的人群和逻辑中剥离出来。这种新旧影像的蒙太奇同时创造了一种奇异的时间效果，使她的存在和注视超越了时间性和非时间性、历史性/永恒性和特殊性/普遍性的二元对立，在强调着历史性的同时，产生了一种跨历史的概念。

影片最后引入了更多与当下时间距离更近的影像，核酸、口罩在脸上留下的痕迹、关于风险地区的广播、场所码、萧瑟肃穆的城市，标志着贾樟柯对集体体验的记录工程，尽管遭遇可想而知的阻碍，仍然延续至今。看到这些镜头时，我又好像回到第一次看《三峡好人》里看到故乡小城的影子时的感受，几乎产生一种诧异和窘迫的荒诞感。尤其是这骤然缩短的时间距离和特殊的内容性质，让它们不能像千禧年影像一样可以轻易以怀旧为名收殓。语言失去了作用，好像奥斯维辛之后不能写诗。

“时代的一粒灰，落在个人身上就是一座山。”这在这几年越来越成为一种大众层面的切肤体验。面对社会层面的惊变，以及对个体产生的影响，贾樟柯自有一种巧妙的处理方法。《三峡好人》中描写大工程所造成的迁徙流离的伤痛，他突然融入超现实主义笔触，在地平线上升腾起一种渺茫又惨淡的希望（这一笔也在《风流一代》中被扩写）。而在《风流一代》中，要描绘（后）疫情时代人们的精神状态，他也不直写（也无法直写）那些年的抑郁，只写一对旧情人又相见——隔着一层医用外科口罩，和一层N95。

比起强调浪漫的汇聚，贾樟柯更喜欢拍的是情绪燃尽后的离别。于是在街头，巧巧和斌哥再次分别，她加入一场没有前因后果的夜跑，在浩浩汤汤的人流中穿行于夜晚的城市，没有一个人戴口罩。如果承接上文的分析，赵涛在本片中承担了游荡者的角色，那么影片最后她和其他夜跑者或许就组成了游荡者的复数形式。没有目的，或者各有目的，他们最终都无言地汇聚在时代的马路上，用肢体丈量这座在夜晚展示出和平日不同面目的城市，以步履不停安抚自己对当下和未来的迷茫。

尽管我认为无论什么艺术家总有时代局限性，而世纪之交是贾樟柯的舒适区，这导致他拍当代现象如短视频工业时，总不免感到出戏，但这场夜跑戏无疑证明了贾樟柯对当下社会情绪的体察仍然细致入微。尤其这一幕恰好映照了近日的热点新闻，上万名郑州大学生夜骑开封，车队绵延数十公里造成拥堵，旁观者无不侧目。互联网上的热议，当然是骂他们没事找事、扰乱交通的多。

众声喧哗之中，我们应该如何理解这个时代，如何理解我们自己身上已经发生、正在发生和即将发生的经历？22年时间流动的最后，人群中的赵涛在长久静默后第一次发出了声音。那语调铿锵而无明确含义的一声，是赵涛的即兴发挥，也是一种极富贾樟柯态度的回答，对历史，对明天：

“哈！”