聊聊李安、侯孝贤、王家卫和赵婷

本文来自微信公众号： ELLEMEN睿士 ，编辑：Sebastian，作者：梅雪风

今年奥斯卡最佳导演奖由电影《一战再战》的导演保罗·托马斯·安德森获得，而第二次获得提名的赵婷未能再度获奖。

在当代电影作者谱系中，赵婷是一个难以归类的存在。

很多人从她影片中的“荒野”想起泰伦斯·马力克，有人从她的家庭叙事联想到李安。也有人把她放进侯孝贤、贾樟柯电影语言的延长线上。

但这些看似合理的类比，往往忽略了一个问题：赵婷真正关心的，可能并不是自然、家庭或社会结构本身，而是那些在破碎世界里仍然选择彼此守望的人。

影评人梅雪风试图通过她与侯孝贤、李安等导演的对照，重新理解这位导演电影中的荒原、家庭，为她的作品找到一个更清晰的位置。

侯孝贤、李安和赵婷。

聊起赵婷，有一些名字总是会被提起.....泰伦斯·马力克、王家卫、李安、侯孝贤、贾樟柯等等。他们之间当然有着一些外在的相似性，但内里却截然不同。

比如赵婷电影里那种对于自然荒野的执迷，很容易让人想起泰伦斯·马力克和侯孝贤。

对于泰伦斯·马历克而言，大自然是与现代文明相对抗的一种价值观的体现。在他的世界观里，宇宙是具有某种道德正当性的，而现代文明，则是将这种自发的秩序蛀空的蛀虫。

这种将责任推到宏大事物的坚决，将人类置于一个完全无辜的状态中。所以在他的战争片《细细的红线》中，你能看到人性那种纯良的状态，片中的士兵有着似乎第一次见到战争残忍的过份激动，显示出马力克的善良。

在侯孝贤的电影中，大自然是中性的，是没有负载道德意涵的，不代表更为善或者更为美好的生活方式。它是独属于侯孝贤的间离手法，取消了每个人的独特性。个人的渺小，让我们成了这个无悲无喜的大自然的一部分。

而在赵婷的大自然里，我们看不出对现代社会那种明确的恨意，也没有侯孝贤对于世间一切事都过于熟悉后而有的深深倦意，以及这种倦意背后的平静。

还有人拿她和李安作为对比，他们都对描述家庭有着某种执念，他们的前三部长片都与家庭相关，在描述这个世界时也都有着始终如一的温柔。

但李安温吞的表象之下，其实和他的偶像伯格曼一样，对人以及人类的衍生品——所谓的道德、伦理、价值，都有着吹毛求疵的怀疑。所有的宏大价值在他们的眼中，都是千疮百孔，都是一地鸡毛，作为对立面，一个个体所拥有的，也只是那一点无法说清的欲火。

李安慢条斯理地为你描摹一个个极为正常的人和生存图景，让你慢慢看到那些正常背后的裂缝，又从这些裂缝背后看到无垠无界的黑洞。

李安的家庭，本质是一种权力结构，是一套精密无形的驯服和压抑系统。所以他的电影是在讲人性最底层的自由与压抑的关系。

显而易见，赵婷也并不想做一个如李安般隐秘但狠辣的观察者。

荒原与家庭。

那赵婷电影的核心是什么？

对比以上三位创作者，她似乎拥有上述这几位创作者的某些特质，但她并不走向极致，或者说她把这种不极致做到了极致。

她所钟爱的荒野，是这个现代社会现实的创口，是边缘人群的心理废墟，又是那些孤独者的心理疗愈之地。外在的荒凉，成了一种自由的象征。个体的伤口，与巨大的结构性伤口，在此相遇，相互凝视，相互陪伴。

她所乐于表现的家庭里，有着一种基于人性缺陷和生活境遇所限的冷漠与荒凉，但这在赵婷的镜头下并不导向我们的文化和人性更幽深的所在，更多的是一种基于了解后的悲悯。

他们是环境的产物，当破碎成为日常，当放弃成为惯例时，对这些人的任何正常要求似乎都成了苛责。同时，那些麻木背后的悔恨，冷漠遮掩下的关心，成了赵婷电影的重点。

荒原与家庭，因而构成了赵婷电影中的最大二元结构。它们是赵婷电影中最大的痛苦，也是最大的慰籍。

这种双重性，让赵婷的电影没有她热爱的那些前辈们的悲观。所以她的人物从来不是命运的被动承受者，他们的努力坚持也并非毫无用处。他们有着弱者与强者的双重特质。

赵婷钟意的是那些千疮百孔世界的低调守望者，《哥哥教我唱的歌》《骑士》《无依之地》或者最新的《哈姆奈特》都是如此，主要角色身心受创的程度和强韧程度成正比，并试图从失败人性模式中走出来，虽然最终大多无法如愿。

这里面当然有命运的捉弄，但在赵婷的电影里，更有决定性作用的是主人公自己的选择。在《哈姆奈特》里，女主人公失去了儿子后，独自养育余下的两个女儿，独自承受永久无法愈合的伤子之痛，当她认为丈夫利用自己的孩子去赢得观众时，她勃然大怒，但看到丈夫现实生活的凄苦，看到那部作品摄人的魅力后，又原谅了他。在舞台上那与已相关又无关的悲伤感染下，实现了自我苦痛的和解。

在这些电影中，我们能明晰地看到一个关键词，这个词叫做不忍。她的主人公在能够获得独善其身的机会时，总是选择与他们那说不清是爱还是怨怼的亲人们站在一起。当亲人们注定被时代社会抛弃时，他们没有离去，而是选择了低调的自我消化和自我牺牲。

幻想、治愈、抒发

这种对于旧爱的执着，对于残破不堪但真实过去的看重，与赵婷在接受采访说的自我心结形成了一种呼应。她说自己有强烈的害怕被抛弃感。而这种被抛弃，在她的电影中被泛化为荒野、破碎的家庭，以及残缺的爱。

这也能让人理解赵婷谈到她看《春光乍泄》时的激动。王家卫所有电影中，尤其是这部电影中泛动的，正是浓烈得近乎呛人的孤独。

他们都是那种高敏感的创作者，所以天然地感应到了事物的短暂和易碎，对无由的存在主义虚无有着一致的体验。但个性的不同，让他们的表现截然相反。王家卫一直去表现浪子，那种敏感而又脆弱的浑蛋，他们的敏感伤害自己，让他们无法真正进入这个世界，但身上的自私又拯救了他们，可以用伤害别人来缓解不安。

赵婷却一直表现拯救者，这个世界如同荒原般的本质，反而给了她的主人公们一种精神之锚：整个世界如此荒凉，既使他们所拥有的是不完美的亲情或者爱情，也不愿意松开手来。

这种现实里的害怕被抛弃，与电影中的永不抛弃，形成了看似相反却又理所应当的呼应。也再次证明了，电影对于一个真诚的创作者来说，既是一种现实，也是一种幻想，既是一种抒发，也是一种治愈。

所有这一切，让赵婷的电影有着前面所说的那些前辈的淡淡影子，但其骨子里却完全属于自己。

在最宏观的形式上，与泰伦斯·马历克共享着他们对自然的铺张的呈现，但她不像马历克那样是个自然的崇拜者，更多把自然当成人物内心情绪的蔓延。

它在社会学意义上，和贾樟柯一样关注社会边缘群体，关注那些被落下的人。相较于贾樟柯最后升华为一种时代的喟叹，赵婷回归到个体身上，时代的风霜最终被具体的人性挣扎和救赎所淹没，只留下那隐而不显的脉搏。

如李安一样热爱讲述与家庭相关的故事，但李安是把家庭作为一个社会文化的微缩模型，把它作为观测人性最细微也最真实的异动的一个通道。而赵婷显然没有解构家庭的兴趣。恰恰相反，她是人类情感神话的最忠实的拥趸。

她更像是这个神话破灭时代的重建者，看到一切，感受到一切，却无意去批判任何人，她执着于捡拾着那些人性或温暖或残酷的残片，然后将它们再次缝补起来，在各种碎片的连掇之中，人这个名词重新有了一种久违的、低调的但带着神性的光泽。