为什么港片里的配角，总是让人念念不忘？

本文来自微信公众号： 印象笔记 ，作者：大象，原文标题：《为什么港片里的配角，总是让人念念不忘？｜大象随地而坐》

2025年10月，许绍雄病危的消息传出来时，很多人第一时间想起的并不是他的本名，而是欢喜哥、方钟Sir。

当时佘诗曼在澳门出席活动，她原本下一站要飞去北京，听到他病危的消息直接改了行程，立刻回香港去医院探望。

前段时间，刘洵去世消息发布以后，同样引起过大量香港影迷的集体悼念，很多人刷到消息的时候，第一时间在评论和弹幕上，刷屏他扮演过的那些经典角色和台词。

影迷的难过很奇怪，它不像送别一个遥远的明星，更像是送别一个从小就见面的邻家叔叔。

香港影视行业有很多这样的人，他们很少有人能与主角平分秋色，也比较难拥有完整的人物弧光，但每一个让人记住的故事，也都离不开他们。

很多年里，大众未必记得住港片里那些配角本人的名字，直到他们一个个离开才忽然发觉，那个世界可能真的在记忆里一点点变模糊。

问题也从这里开始。

01.饭局、夜总会

《毒舌大状》之后，吴炜伦本来可以走一条最稳的路。

那部电影卖得好，观众认，市场也认。按照商业逻辑，下一步最好是拍续集，继续法庭戏，继续黄子华，继续让观众看到小人物翻身，大获全胜。那是一条已经被很多类型片证明过的路。

吴炜伦没有选这条路。

在一次专访里，他回忆《夜王》的起点，并没有讲一个宏大的创作理念，他讲的是一场饭局。

那是《毒舌大状》的庆功宴，杨偲泳问他会不会拍《毒舌大状2》。

吴炜伦说，不想再拍严肃法庭题材。

杨偲泳说，那你想拍什么？

他脱口而出：拍夜总会。

杨偲泳追问，你认真的？

他说，我认真的。

一个新的电影念头，就这样从饭桌上冒出来。它的开头不是剧本，不是项目书，也不是完整的类型片方案。

它先是一句像玩笑的话，后来慢慢变成一个空间：尖东，2012年，夜总会，大富豪，新花都，妈妈桑，经理，公关，侍应，老板，熟客，还有那些在旧行业退场前仍然站在灯下的人。

这很像「香港电影行业」本身。

香港电影最迷人的地方，很多时候并不是主角走进一个空间，而是那个空间里早就站满了人。

法庭有律师、法官、书记、旁听席；警署有长官、下属、文员、便衣；茶餐厅有老板、伙计、街坊、电视机；灵堂有喃呒师傅、长生店、孝子、女儿、花牌和棺木。

主角带着故事进来，但让故事变得可信的，常常是站在旁边的人。

夜总会更是这样，它混杂、暧昧、旧式、过时，带着一种快要被时代关灯的热闹。舞台上有人唱歌，台下有人谈生意，包厢里有人喝酒，门口有人迎客，后场有人算账。一间夜总会，从来不靠某一个「主角」生存，它靠一整套边缘人物的默契和秩序。

大富豪夜总会1984年开业，2012年结业。那个年份后来也成了《夜王》的时间锚点。曾经灯火辉煌的尖东夜生活，不再是黄金时代那种可以直接拿来用的城市背景。它变成一个需要被回望、被重建、被重新理解的旧行业。

在一则报道里，一位夜总会的金牌经理Maggie说过一句话：「我的职业生涯，就是香港几十年来的夜总会历史。」

究竟是什么让港片里那些夜总会、茶餐厅、警署变得可信？那些绿叶演员的作用不言而喻，而那些面孔，几乎都很像Maggie，他们也是在各行各业里生长出来。

02.没有天生的熟脸

1971年，TVB创办第一期艺员训练班。

许绍雄就是第一期学员。那时候，他还不是"欢喜哥"，也不是"方钟Sir"，更不是后来几十年里反复出现在警署、办公室、家庭客厅里的熟脸，他只是训练班里的一个学生。

香港影视里的「熟脸」，不是天生的天赋异禀。

它曾经有一套运转多年的生态，一个年轻人走进训练班，先学台词、表演、化妆、武术、舞蹈，也学怎么「等」。

等镜头，等机会，等一个有名字的角色，更多时候，他们在跑龙套。

1970年代到1980年代的香港影视工业，人员密度非常特别。电视台、片场、训练班、武行、茶水、场务、临演等等，工作人员不断流动。今天在一部剧里演街坊，明天在另一部剧里演病人，后天又换成巡逻警察、货车司机、外卖员、办公室职员。

熟脸一旦形成，就变成一种叙事捷径。

许绍雄尤其如此。

他的背景并不草根，家世显赫，外号"Benz雄"，是早年开奔驰去开工的人。按很多故事的惯性，这样的人似乎该有一个更中心的位置。但他一生最稳定的银幕形象，反而是在各种主角旁边。

他可以严肃，也可以滑稽，可以让观众觉得可亲，也可以让观众觉得危险。更多时候，他不需要一场大戏，反而是只要他站在那里，观众就跟得上某一种香港式的对白句式。

配角最隐秘的能力就在于此，主角负责制造冲突，配角负责让观众相信。

观众记住许绍雄，不只是记住某一个角色，而是记住一个长期被他反复确认过的香港：那里有警署，有家庭，有上司和下属，有长辈和晚辈，有一句没说出口的关心，有一个眼神就能明白的规矩。

所以当他离开时，很多人的难过才会那么「私人」。不是因为我们和他真的认识，而是因为在很长的时间里，他像一个熟人一样，反复出现在我们的生活屏幕里。

一定程度上来说，TVB训练班制造的不只是演员、明星，它制造了一个观众可以反复进入的世界。

廖启智第一次考TVB失败，第二次才被录取，毕业后从跑龙套做起。后来在《上海滩》里有一场戏，周润发临时改台词，廖启智接住了，喷粥的场景成了后来被反复提起的电视史片段。

这类细节很小，却能说明一件事，香港电影工业里，一个配角不是靠「存在」就够了。他要反应快，要接得住，要在主角突然改变节奏时，让这场戏继续成立。

这也是非常残酷的地方，很多主角是被观众肉眼看见的，有些配角，是在接住主角时，才被观众记住的。

吴孟达年轻时，并不想做一个「站在旁边的人」。

他是TVB第三期训练班学员，和周润发同期。早年凭《楚留香》里的胡铁花走红。

那时候，他尝过被看见的滋味，也迅速陷进光环。酗酒，赌博，因此事业滑落。杜琪峰那时还在TVB做助理编导，他说吴孟达「烂泥扶不上墙」。

这句话像一根钉子，钉住了他人生里最狼狈的那段时间。前一天还众星捧月，后一天突然没人要了。曾经的同学和同行都继续往前走，他却停在原地。

吴孟达曾坦言，那段时间他其实想过跳河自杀，但他把自己关起来，重新读《演员的自我修养》，重新学习怎么做演员。

也许没有这段低谷，吴孟达在周星驰电影里的位置不会那么稳。因为他骨子里不是站在主角旁边「等包袱」的人。他不是在配合周星驰搞笑，是在用一个真实的角色，与周星驰共同创造人物的荒诞。

周星驰的表演常常不可预判，只要吴孟达在旁边，他就能把「那根线」往回拉。他可以是父亲、三叔、重案组之虎，也可以是假扮场务发盒饭的卧底。

他的脸没有广义上的明星气质，但他笑的时候可以不是胜利者的笑，哭的时候也可以不是悲情的哭。就像《天若有情》里的太保，那是他从低谷里走出来后的重要角色。那个角色不靠喜剧包袱成立，而靠底层江湖里的义气、粗粝和自尊成立。后来他凭这个角色获得金像奖最佳男配角。

再后来，是周星驰。

观众会自然地把"达叔"和"星爷"放在一起，影迷特别喜欢去评判，除了达叔之外，到底还有谁能接得住星爷。但吴孟达多次表达过，他不是一个捧哏，他是一个演员。

配合主角，并不等于为主角而生，一个好的配角，有时候比主角更需要准确。他要知道什么时候出声，什么时候沉默，什么时候递眼神，什么时候把自己藏起来。

周星驰电影里有很多这种人，他也特别擅长从现场抓过来一个这样的人搭戏，他们出场不多，却会在看过以后就让观众念念不忘。

《行运一条龙》里的阿媚，是一个小到不能再小、但又最典型的例子。

那部电影本身就是一间茶餐厅，吴孟达演李老板，周星驰演何金水。故事并不完全围绕周星驰转，而是由茶餐厅里不同人的小故事组成。

阿媚出场只有大约半分钟，她坐在茶餐厅里和何金水有一段旧情。那场戏里，她只靠一句台词让观众记住：一個AM，一個FM，大家都唔啱channel嘅！

很多观众未必知道她的本名，却记住了这个叼着烟的大姐，和那句「不啱Channel」一说出来，愣是压了星爷几寸光芒的瞬间。

媚姨，本名陈月媚，她并不是专业演员，真实的她，算是剧组的「专属猎头」。

她开过一家叫"天王影视制作"的公司，专门给剧组提供特约演员、临时演员、儿童演员、外籍演员和模特。很多电影里的街坊、路人、茶客这样的群演，都经由这样的公司「供货」，送进片场。

她其实代表了港片所有配角的另一面，港片的配角，原本就是这个工业的一部分。

据当时一些港片资料整理，她的公司参与过数百部电影，拍《古惑仔》群架戏时，她曾经一次派出上百名临时演员到剧组里，加上导演的偷拍手段，街面上根本看不出来是个剧组，附近的警察以为真的出了事。

后来到《行运一条龙》，剧组需要茶餐厅里的群演充当街坊，找到媚姨这样的公司是再自然不过的事。周星驰看见了她，于是就有了阿媚。

香港电影行业里的配角，不是如日韩娱乐圈那样，从明星流水线系统里来的，而是从茶水和场务之间、临演名单和通告电话里忽然「闯进」镜头。

她们本来负责的是让主角出现在电影里时，整个画面看起来真实存在，偶尔自己也出现一下。很多时候，他们的「这一下」，就会让假的茶餐厅不再只是布景，像真的有人在那里做生意。

03.边缘人

林雪的起点，更靠近边缘。

14岁时，他从天津来到香港，做过搬运工，做过散工，后来进片场做场务。那不是一个离明星很近的位置。场务要派饭、扫地、搬东西、跑腿，处理片场里很多琐碎、麻烦又不能没人做的事。镜头对准演员，灯光打在主角身上，场务在边上等，被呼来喝去。

林雪等了很久。

他后来被杜琪峰注意到，是在《暗花》里一个小角色。《再见阿郎》成为他从场务正式转向演员的转折。再后来是《枪火》、《PTU》和《树大招风》。

但他身上最有意思的地方，不是"从草根到演员"的励志感，而是他始终带着片场边缘人的气味。

他不像是被训练成演员的人，他原本就在电影工业内部打杂，某一天被推到镜头前，他的身体、语气、站姿、沉默，都是每天听着导演骂人浸泡出来的，他扔给对手演员的，也都不是什么流派化的表演，他的角色接近于自然反应。

拿《PTU》来说，他穿一身警察制服，在深夜的尖沙咀街头找枪。

那场戏没有多少台词，他只是走，但走路的声响、那个微微驼背的走姿、那个眼神里的焦躁和心虚，一个普通警员被一件小事拖入深渊的全部状态，都压进了这几步路里。

银河映像，很需要这样的人。

1990年代后期香港电影退潮，大公司减产，独立制片兴起，杜琪峰和韦家辉创立银河映像。

钱不多，时间不多，拍摄不能再靠资金、大场地和高规格的工业标准来堆，于是「空间、站位、节奏」变得极致重要。

杜琪峰的《枪火》，常被说成低预算、短周期、现场即兴的结果。

那部电影里很多戏不靠对白，而是靠一群男人怎么站，怎么等，怎么看，就在商场、走廊和餐厅里让空气凝固。

林雪在这种系统里变得不可替代，究其原因或许正是来自他自己的一句很朴素的话：我努力嘛。

在林雪这类演员身上，从来没有天赋一说，也没有太高的艺术使命感，只是努力，搬东西也努力，派饭也努力，等机会也努力，被镜头叫到时也努力。

他们的演员轨迹中几乎不会被命运垂青，被哪个贵人看中，在电影里有意安排一段「带慢动作的隆重出场」就红透半边天，被观众记住。

他们的地位，来源于每一天都在剧组的边缘做分内之事，给剧组发三年便当，然后等一个需要表演「怎么发便当」的机会，碰不上就只能再发三年便当。

如果说吴孟达和林雪，让我们看见片场边缘，还有这样一类演员，他们更像一座房子里的家具。他们不一定每次都让观众大呼过瘾，但没有他们，那个空间会空。

秦沛很早就开始演戏。

可以说，他的家庭本身就在香港电影史里有一块位置：他与姜大卫、尔冬升是三兄弟，同母异父，各自在银幕和幕后留下名字。

秦沛年轻时也曾是一线小生，后来转向配角，在电视台和电影之间不断切换。

1986年，他在《癫佬正传》里演精神病父亲，拿下金马奖和金像奖最佳男配角。1993年，他在《新不了情》里演温暖舅舅，再次拿下金像奖最佳男配角。两部电影，都恰好由弟弟尔冬升执导。

秦沛给香港电影提供的不只是某一个固定类型的脸谱化人物，同时也是一种可塑的重量。他一出现，你就能感觉到此刻最需要的人进来了，也许是训导主任，也许是长生店喃呒师傅身边多年的老伙计。

曾江是另一种。

他曾在美国伯克利读建筑，后来进入电影圈。建筑训练和表演之间看起来没有直接关系，但放在曾江身上反而有一种暗合。

他演戏时有很强的结构意识，他不愿意只是服从导演的指令，认为演员和导演应该是合作关系。他说过一句话：导演叫你笑你就笑，这是奴隶，不是合作。

他对表演有一种近乎固执的专业自尊。2008年，魏君子采访他时，他批评香港演员不够专业，认为很多人不研究角色、不读剧本、不琢磨表演方法。他自己坚持用方法派进入角色。

2015年，他凭《窃听风云3》拿到金像奖最佳男配角。很多人替他可惜说太晚了，但他说，角逐男配，比角逐影帝难度更高。

因为配角的时间有限，出场少，却要在很短的篇幅里让人物成立，他不能慢慢来，主角可以用两小时完成人物的前后变化，配角常常只有几场戏、几句台词、几个眼神。

他必须在有限空间里建立可信度，不能让人觉得他是功能件，也不能抢走主角的戏份。

同样的人，还有龙婆罗兰。

她的名字，年轻观众可能不熟。但她的脸——花白的头发，瘦削的脸颊，微微下垂的眼角，是香港恐怖片和灵幻片里的标志。

《七月十四》、《阴阳路》系列，她演"鬼婆"，演龙婆，演那些在巷口点香的老人。她都不需要台词，她只要站在阴影里，观众就知道这个地方不安全。

罗兰其实是TVB训练班出身的专业演员，早年演过《欢乐今宵》，后来在电视剧和电影之间来来回回干了一辈子，几乎没做过主角。

2020年，她获得香港电影金像奖专业精神奖。不是最佳女配角，是专业精神奖。奖项的名字表达一切，有些配角最终被记住的，不是某一个角色，而是专业精神。

还有一些人，甚至不在镜头里。香港动作电影的记忆，离不开一群提供「专用身体」的人。

龙虎武师专门负责从五层楼往下跳，被巴士车撞，火烧全身，从陡坡滚下去。他们没有今天这么成熟的保护系统，也没有那么多后期手段可以补救。

只要是主角需要，一个动作评估下来可能会卖座，而主角又不能担风险受伤，就要有真人、并且真的去做。

纪录片《龙虎武师》里有一种说法：从高处跳下，下面不是气垫，而是一层层纸箱。人砸下去，纸箱塌掉，周围的人冲上来。这时候导演喊的不是「卡」，而是「救人」。

观众在银幕前看到的是刺激，速度，干净利落的打斗，这一部电影看见成龙从商场高处跳下来，下一部就想看他从两栋楼之间飞。洪金宝、元彪、钱嘉乐这些名字背后，人们知道七小福，他们从小受训，干这事很专业。

但是那些令人兴奋的镜头里，还有更多没有名字的龙虎武师，他们可能摔在画面边缘，可能被主角打倒，可能只是替某个明星完成一个危险动作以后，意外告别职业生涯。

在龙虎武师的年代，没有人考虑他们的台词，甚至都没有正脸，喊三二一，跳，不能给导演浪费一格胶片。

当年，洪金宝给武行们说过一句话：出事了养你下半辈子。在很长一段时间里，他们的身体，就是香港电影最真实的特效。

这句话像江湖承诺，也是那个年代动作片的底色，干武行，就得敢玩命。热血，也沉重。

在武行里，一半是武术功底，另一半是戏曲功底。

刘洵，代表戏曲这一边。

2026年5月30日凌晨，罗家英在微博发出讣闻，刘洵去世。

消息一经大众知悉，各个短视频平台涌出来的都是《黄飞鸿》里的黄麒英，《新龙门客栈》里的贾廷，《九品芝麻官》里的李莲英，《笑傲江湖》里的古今福。

刘洵6岁学京剧，后来南下香港，在香港演艺学院任教戏曲和身段。他在《刀马旦》中担任戏曲指导，被徐克带入电影世界。此后走向银幕，他在徐克的武侠、喜剧和类型片里反复出现。

他的一举一动和普通演员不同。那种不同，不只是"个人气质"，而是身体里有规矩。眼睛怎么抬，手怎么放，步子怎么走，气口怎么收，都带着戏曲训练的痕迹。

他可以演正，也可以演邪，可以有仙气，也可以有阴气。观众未必知道这些动作背后的训练系统有多少规矩。

很多人知道刘洵，记得这个演员，但说起来会是：他叫什么来着？跟李连杰演过《黄飞鸿》。

如果说武行扛的是所有危险动作，刘洵和罗家英这类戏曲功底出身的演员，是靠一副被长期规训过的身体，让配角的尺子上有了刻度。

04.重新制造香港

到麦浚龙拍摄《风林火山》时，香港电影面对的已经是另一个问题。

过去，只要走上街头，香港就在那里。霓虹灯、地铁、茶餐厅、旧楼、警署、巴士站、卖咖喱鱼丸的小贩，很多东西天然入镜。城市本身就是布景，路人本身就是群演。

但后来，如果还想拍香港，有时候要先「重新造一个香港」。

麦浚龙最早，其实可以顺着人气，继续拍《僵尸2》。很多人都劝他拍《僵尸》的续集，前作有声量，有风格，有观众，绝对安全。他说自己想讲的都讲完了，这次想写一个跟鬼怪没有关系的题材。

在一场深度采访里，他谈创作时说得更清楚：创作者要不停探索，并找到自己的答案，需要勇气去「背叛」周围的所有人。

《风林火山》就是背叛的结果。

2025年10月1日，国庆档，《风林火山》在香港和大陆同步上映，当时北京一度传闻有路演，可能见得到消失许久的金城武。

麦浚龙的新故事露脸，电影被设定在1994年的香港。为了拍这个世界，剧组在惠州搭建了6万平方呎、1:1的铜锣湾实景，包括SOGO、地铁口、电车等地标。

店铺要复刻，版权要处理，物件要真实，当时街上的每一样东西都要摆进去，搭景过程中遇到三场台风，布景损毁，修复后继续拍。

这已经不只是一项美术设计，更像一场复原记忆的工程，一个城市曾经可以直接被摄影机捕捉，现在需要被授权、修复。旧香港不再是街上的现实，而变成一种需要巨大成本才能看见的景观。

麦浚龙后来谈这部电影的命运时说："每个作品都有它的命"。做完后期，自己的工作已经完成，成绩好坏，不能完全决定他的情绪，他只能陪着作品。

《风林火山》是一部很难被简单归类的电影。

有争议，有野心，有漫长制作，有高昂成本，有关于旧香港的巨大执念。我们不必把它说成是一份麦浚龙的案例，它更适合作为一个复杂样本：今天的香港电影如果还想讲过去的事情，要把旧香港从记忆里搬到现实。

早些年的《无间道》和《寒战》系列，可以从另一个角度说明这件事。

《无间道》让天台、电梯、黑帮饭局，变成身份焦虑的空间。《寒战》把战场从街头枪战挪到会议室、警队制度和高层博弈里。

香港电影里的「空间」，从来不只是背景，它是城市本身，城市里需要有人存在，而配角，就是这个过程里的坐标之一。

时代和空间在变化，老香港的故事需要不断寻找更适合当下时代的语境。

比如，殡仪馆。

《破·地狱》的起点，源自于一次没能完成的告别。

疫情期间，陈茂贤的外婆去世，他没能去医院送别，也没能触碰外婆的遗体。对一个活着的人来说，这种遗憾很难被安放。死亡已经发生，但告别没有进行。

先人走了，活人还留在原地，不知道该怎么继续。这是一个在电影商业行为里略显小众和风险的议题。

但是，陈茂贤选择进入香港殡葬行业展开调研。

他走进殡仪馆、长生店、太平间，看那些平时几乎不太会被镜头专门拍摄的地方。

当他看到腐烂的老人遗体被修复得体面时，他逐渐意识到，殡葬行业处理的并不只是遗体，也是一群仍然要继续生活的人。遗体被整理好，灵堂被布置好，告别仪式完成，不只是为了死者，也是为了让生者「完成」——这件事终于有一个形式可以承受。

黄子华看到剧本后说了一句话：活人也需要破地狱。陈茂贤把这句话写进了剧本。

《破·地狱》原来的结局很悲伤。道生的妻子怀孕后，孩子没了，最后的画面是道生在大海面前超度自己未出生的孩子。

陈茂贤剪了很多版，剪到第48版，仍然带着那种近乎绝望的气息。黄子华看完后打电话劝他：你傻啊，这个结局是反人类的！

电影当然可以悲伤，但如果悲伤只把观众推到绝境里，它可能就背离了这部电影真正想做的事。《破·地狱》不是为了证明活人面对死亡有多痛苦，而是为了给活人找一个出口。

这部电影被剪到第49版时，直到送去东京电影节前后，那个近乎绝望的结局仍然保留着。黄子华最后给导演打了通电话说服了他。

电影变成了现在的样子。

当时为了拍实景，剧组想进入香港殡仪馆，但殡仪馆真正空出来的时间很少。

陈茂贤说，香港殡仪馆一年只有三天是没人的，大年初一、清明节和重阳。剧组在有限时间里抢拍，又1:1搭了一个灵堂。

灵堂不只是布景。花牌、棺木、通道、灯光、位置、仪式，每一样东西都不能只是「像」。因为观众对死亡场景的感受会很敏锐，所有经历过丧礼的人，知道什么是假的。

于是电影需要真正在殡葬行业里的人。

梁俊师傅是第八代正一派喃呒师傅，有35年经验，12岁入门，家族传承。他作为顾问进入剧组，教演员科仪（送别仪式）。

朱栢康和卫诗雅被他训练了9个月，练习不是摆几个动作，而是学踏步、持剑、跳火、唱词，让身体进入一套真实仪式的节奏里直到看起来像个喃呒师傅。

其中，卫诗雅面对的是更复杂的限制。喃呒师傅的传统上，女性不能主持破地狱仪式，就算有师傅愿意教，也不能教全套。

卫诗雅同时跟两个师傅学艺，最终她把两位师傅教的部分合起来，才形成完整的一套破地狱仪式。她练到手上留疤，手掌被刺穿。朱栢康从开始学，到正式完成仪式，也是花了很长时间才成功。

黄子华在对谈里说，以前，自己在香港没看过一套戏敢面对这件事。人死了，问题还没完结，生人还要继续活下去。

《破·地狱》表面上拍死亡，实际一直在拍活人。拍一个婚礼策划师进入殡葬行业，拍一个传统父亲不懂得表达爱，拍一个女儿被规矩挡在门外，拍一个儿子想逃离家业，拍一群人围着一个死者，处理自己还活着的痛苦。

很多观众不知道，许冠文出演《破·地狱》时82岁，第一次演「死」。

他的喜剧人物总在算计、在争、在愚钝和聪明之间辗转，而这一次，他要在镜头前停止呼吸。他特意去学憋气，每天在游泳池里训练，让自己在镜头前像一个真正停止呼吸的人。

电影上映后，他和黄子华在对谈节目里，反复谈过「再见」。他说，人未必可以再见，每次说再见以后，一转身，还会不会再见，是一个问题。他谈自己的父亲，父亲一辈子不太表达内心，临死前才说了一句类似称赞的话。他一辈子好像都不曾夸奖孩子：明明考第一，也要说是撞彩。

《破·地狱》里的文哥，就是这样的人。他活在规矩里，把规矩变成权威，把权威压在孩子身上。直到死亡临近，那些没有说出口的话陡然砸下来，无比沉重。

配角这个概念，在这部片里也被推到了更远的地方。

谁是这部电影里的「配角」。殡葬经纪，喃呒师傅，女儿，儿子？

《破·地狱》在剧本叙事的同时，把生活中那些「配角」，也推到了电影中间。

这也是近年香港电影最值得注意的变化之一，以前是拍警察、黑帮、律师、富豪，现在开始有人主张去看看那些生活中的配角：办丧礼的人、唱科仪的人、夜场里的人、旧行业里的人。

主角属于故事，配角属于现实。

主角会随着电影结束而结束，但能够让人记住的配角，常常从一部戏走到另一部戏。他们在不同故事里换身份，却保留同一种熟悉感。他们不那么耀眼，但没有他们又真的不行。

如同配角演员一样，生活中的配角一直存在，只是很少被认真看见。但是当你开始看见他们以后，才会觉得原来他们很重要。

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