迟到的诚实：许鞍华为何总在多年后重谈演员的“不对”

本文来自微信公众号：孟浪CineLab，作者：孟浪，题图来自：视觉中国

2026年9月30日，第十届平遥国际电影展“大师·对话”现场，79岁的许鞍华与王安忆坐在一起，重新谈起五年前上映的《第一炉香》。这原本是一场关于创作、改编和失败经验的复盘，主持人戴锦华甚至在现场感叹，她接触过很多导演，却很少见到导演愿意如此公开地检讨自己的作品。然而真正冲出电影节现场、进入大众舆论的，并不是许鞍华如何重新理解张爱玲，而是她评价马思纯和彭于晏的几句话。她说，影片保留了过多原著经典对白，台词变得冗长，“而且那两个演员的台词功底不好”；谈到马思纯时，她又提到演员进组时身体浮肿、长期没有恢复到原来的体态，最终用了“里里外外都不符合这个角色的要求”这样的判断。与此同时，她又承认自己当时“应该把戏停下来”，并明确说“作为导演，我应该负责”。

这些表述很快被从大师班的完整语境中摘出来，进入微博、新闻客户端和粉丝社群。支持者把它理解为一位资深导演罕见的坦诚：电影拍坏了，导演愿意把选角、表演、摄影和自己的判断全部拆开重看；反对者则质问，既然当年已经觉得演员不对，为什么不在拍摄现场告诉演员，为什么电影上映时还曾经维护演员，几年之后却在演员缺席的场合公开说“台词功底不好”“很胖、很肿”“里里外外不符合角色”？“事后诸葛亮”“甩锅演员”之类的批评随之出现。争议真正刺痛人的地方，显然已经不只是《第一炉香》拍得好不好，而是一个导演究竟应该怎样谈论曾经与自己共同工作的演员。

如果只看这一次争议，很容易把许鞍华理解成一个到了晚年突然变得口无遮拦的导演。但只要把她几十年的访谈、著作和大师课放在一起，就会发现事实恰好相反：公开评价合作演员，甚至直接谈演员哪里“不对”、哪里没有达到要求，是她职业生涯中持续已久的习惯。访谈评论集《许鞍华说许鞍华》里已经留下了大量类似材料；后来谈《黄金时代》和《桃姐》的金马大师课，则把她与演员合作的逻辑解释得更清楚。真正值得追问的因此不是“许鞍华为什么突然批评马思纯”，而是：为什么她总能在现场敏锐地察觉演员“不对”，却又经常不强力干预，最后在多年以后才把这些问题公开说出来？

这不是第一次，从《客途秋恨》开始的公开复盘

由邝保威编著、出版于2010年的《许鞍华说许鞍华》，系统收录了许鞍华对数十年创作经历、选角、演员合作与影片得失的回顾，是理解她导演方法和创作判断的重要一手资料。更重要的是，这本书也说明，许鞍华今天在公开场合直言演员“演得不好”“不令人信服”或“状态不对”，并不是社交媒体时代才形成的表达习惯，而是她长期以来一贯的创作复盘方式。

早在回顾1990年的《客途秋恨》时，许鞍华就已经把自己对演员的不满说得非常直接。张曼玉饰演的晓恩带有明显的许鞍华自传色彩，她先批评影片本身“拍得很粗”，风格和节奏都不稳定，随后谈到张曼玉时说：“演员造型我也不太满意，张曼玉就没办法像我，当然，没必要搞得女主角丑丑的，相貌标致点，我觉得也很好。”（《许鞍华说许鞍华》，书页76—77）

《许鞍华说许鞍华》由邝保威主编，2010年7月由复旦大学出版社出版，2017年8月又在此基础上推出了全新修订版，该书是了解许鞍华创作历程的重要资料。

这不是对张曼玉演技的否定，而是对人物原型与演员外形适配的保留意见。真正严厉的评价落在陆小芬身上。许鞍华没有使用模糊的“发挥一般”，而是明确说：“演员的演技就一般般，尤其是陆小芬有几场主要戏演得很差。比如她去火车站的表情，给她一个特写，定住很久，但她都演得不好。”（《许鞍华说许鞍华》，书页76—77）

她认为陆小芬不太理解角色在某一阶段可以允许自己“不讨人喜欢”，甚至用了“演员的修养问题”这样的说法：“她不肯在银幕上做坏人，又不喜欢造型。我没怪她。我觉得这是演员的修养问题，演员要知道自己怎样演观众才有感觉。”但关键在于，许鞍华几乎立刻把责任重新拉回自己，她说“我只怪自己，没同她好好地说清楚”，又说“我觉得自己的问题比她更大，因为我有责任去说服她，但没说出来，那又怎可要求她做得到呢？”这里已经出现了后来反复发生的完整结构：演员没有达到要求，导演清楚地看到了问题，却承认自己没有及时把问题说清楚。

《客途秋恨》（1990）由许鞍华执导，带有浓厚自传色彩。张曼玉饰演从英国返港的女儿晓恩，对应许鞍华年轻时的经历；台湾演员陆小芬饰演她的日本籍母亲葵子。影片以母女关系为核心，串联香港、日本与东北的家庭记忆，讨论身份认同、文化隔阂与漂泊经验。

一年后的《极道追踪》，对象变成刘德华。许鞍华的评价更短，却同样直接：“我不太喜欢刘德华，觉得他不令人信服，觉得他有点不妥，但又讲不出不妥的地方。我又不可以赖他，就算我自己不信，也可以讲到他信为止。”（《许鞍华说许鞍华》，书页89）

这段话非常能说明许鞍华的问题：她并不是看不出演员“不对”，而是有时只能感到“不对”，却无法马上把这种直觉拆解成演员可以执行的表演方法。她后来甚至承认自己重看《极道追踪》仍然迷惑，只能确定它是一部失败之作，却依然说不清失败究竟发生在哪里。也就是说，判断往往先于方法，感受往往先于解释。

《极道追踪》（1991）由许鞍华执导，刘德华、钟楚红主演。影片以日本为主要背景，讲述刘德华饰演的香港留学生Ben卷入黑帮、情感与异乡生存困境，并与钟楚红饰演的铁男展开复杂关系。影片融合犯罪、爱情与漂泊主题，也是钟楚红息影前期的重要作品之一。

到了2001年的《幽灵人间》，她对舒淇的评价又进入了另一个层面：不只谈演技，也谈演员的工作状态。许鞍华先说“其实我对舒淇很失望”，随后解释舒淇刚拍完《北京乐与路》，之后还要拍《千禧曼波》，同时兼顾大量广告，工作极其密集。她回忆：“舒淇同我谈剧本时说喜欢这个故事，讲过很多想法，所以我以为她会很投入。哪知到拍摄时，整天都没睡醒，样子很疲倦，很困。”（《许鞍华说许鞍华》，书页164）

更关键的是，她其实想过要不要谈，却又考虑到现实的拍摄关系：“后来我再三考虑，没必要同她吵架，否则吵完架，以她的状态，有可能失踪不出现。”最后她选择继续拍摄，“她做她的，我可以接受就算数”，但多年后仍然留下了一句很重的结论：“不过，其实我始终觉得她做得不好。”舒淇这一例几乎已经预演了今天所有争议的核心：导演在片场已经意识到问题，也考虑过沟通，但因为演员状态、合作风险和制作压力没有真正解决；电影完成以后，她却又毫不回避地公开说出自己的负面判断。

《幽灵人间》（2001）由许鞍华执导，陈奕迅、舒淇主演，是她少见的灵异惊悚题材。舒淇饰演神秘女子June，与陈奕迅饰演的Peter卷入一连串诡异事件。影片以都市爱情包裹鬼魅悬疑，通过舒淇游离、疲惫而暧昧的角色状态，营造现实与幻觉不断交错的不安感。

不是所有“保留意见”都等于差评

如果要严谨地讨论许鞍华，也不能为了证明她“总爱批评演员”而把所有稍有保留的评价都归为差评。《姨妈的后现代生活》就是很好的例子。她对周润发确实有过疑虑，原话是：“我觉得演员好，但是我对周润发有一些犹豫，因为我不确定他是不是太夸张。”但这只是前期判断，成片之后她反而替周润发辩护，认为如果观众觉得他不适合，很可能因为“他是周润发，是一个明星”，而“不是因为他的演出”。因此周润发不能被简单放进“被许鞍华批评演技”的名单里。相反，这个案例证明许鞍华的公开复盘并不总是为了否定演员，她也会修正自己最初的担忧。（《许鞍华说许鞍华》，书页225—227）

斯琴高娃也是如此。许鞍华对她的总体评价非常高，甚至说“在女演员圈内就几乎没人好得过她”，但仍然认为“她可以做得更好”，因为与小孩之间的部分戏“太紧张”，两人在处理上也有意见分歧，她认为斯琴高娃“应该放松点”。这是一种针对具体场次和表演尺度的专业保留，而不是对演员能力的整体否定。（《许鞍华说许鞍华》，书页227）

《姨妈的后现代生活》（2006）由许鞍华执导，改编自燕燕同名小说，斯琴高娃、周润发主演。斯琴高娃饰演独居上海的叶如棠，周润发饰演闯入她生活的潘知常。影片以一段带有荒诞色彩的晚年情感经历为主线，在喜剧与苍凉之间，呈现都市老人、情感幻灭与时代变迁。

《桃姐》里的王馥荔同样不属于真正的负评对象。许鞍华明确说她“演技非常好”，又说她“很有经验，而且演技很好”，唯一保留只是“她的造型稍微年轻了一点”。如果把这句话单独摘出来，很容易被包装成许鞍华又一次“挑演员外形”，但放回原文就会发现，这是在高度肯定表演能力之后对年龄造型的微调意见。（《许鞍华说许鞍华》，书页265）

叶德娴则必须另作区分。我们前面讨论的“她是她自己而不是那个角色”“她演不出来我说也没用”出自鞍华在金马大师课对《桃姐》的公开复盘。她回忆叶德娴因为现场一次意见冲突受到情绪影响，之后两天“不在桃姐的状态”，自己明知原因却不知道怎样把演员重新带回来，只能继续拍，最后把那两天的素材剪掉。这个案例的重要性不在于证明叶德娴“演得差”，而在于它显示许鞍华非常清楚：演员是一个高度敏感的创作主体，导演的一次处理不当就可能让演员整个状态改变，而导演未必有能力马上把这种状态重新修复。

《桃姐》（2011）由许鞍华执导，刘德华、叶德娴主演，改编自真实人物经历。叶德娴饰演为梁家服务多年的老佣人桃姐，刘德华饰演与她情同家人的电影人少爷Roger。影片从桃姐中风、入住老人院写起，以克制细腻的日常关系，呈现衰老、照护与陪伴，也成为两位主演的重要代表作。

《黄金时代》，演员困境的完整复盘

真正把许鞍华这套演员方法暴露得最彻底的，是2014年的《黄金时代》。多年后的金马大师课上，她回忆拍摄第一天就发现汤唯“不对”：萧红在零下二十多度的哈尔滨，前一天没有吃饭，衣服又薄，按人物处境应该又冷又饿，但银幕上的汤唯“还是很工整”，身体并没有呈现出相应的极限状态。许鞍华当时已经感到问题，却不知道怎么解决。她承认自己“不懂怎么指示她演50岁”，也“不懂要怎么叫一个演员表演又冷又饿”，但紧接着又说：“如果你是一个专业演员，你得懂得在表演时做出来。”后来角色经历的冷、饿、生病、疼痛、生产和摔倒，她用一句非常重的话概括：“这些戏全都不对。”

她甚至说“我们什么都做好了，汤唯跟我也准备好了，美术也都很好，但她的表演就是不对”。如果只看到这里，当然很容易理解为是导演多年以后甩锅演员。然而完整的讲话恰恰在下一步发生转向。许鞍华开始反省，自己其实从未把对萧红的理解真正告诉汤唯：“我自己对角色有一个理解的，但我却没有讲出来，只放在脑子里，不成型也不稳固。”她承认汤唯已经尽了全力，真正的问题是导演只是等待演员表演，再判断好或不好，却没有告诉她“哪些要、哪些不要”。于是最终的结论变成：“再回头想，我很清楚真的是我的问题，我应该跟汤唯商量好，问题就有机会解决了。”

《黄金时代》（2014）由许鞍华执导，李樯编剧，汤唯、冯绍峰等主演，以作家萧红的生命经历为主线。汤唯饰演萧红，需要在影片跨越多个时期的叙事中呈现人物不同阶段的身体状态与情绪变化。影片以非传统传记片结构呈现萧红的文学创作、情感关系与时代漂泊，也成为汤唯表演生涯中极具分量的一次挑战。

更有意思的是，许鞍华后来才逐渐把当时模糊的“不对”解释清楚。她认为真实的萧红应该比汤唯笨拙，走路没有那么优雅，说话不必那么流畅，甚至可以慢一点、结巴一点；冷和饿也应该首先进入身体，再与人物的情绪发生关系。她还说自己过去会觉得表演是“很神秘的东西”，担心一跟演员谈就会把状态说坏，后来才意识到这种想法本身就是错的。换句话说，《黄金时代》的问题并不是她在现场完全没有察觉，而是她当时拥有的是审美直觉，后来才形成可以被说清楚的导演方法。

与此同时，汤唯的例子也再次显示许鞍华对现场关系的顾虑。她怕汤唯在极寒天气受不了，希望她在衣服里面加棉袄，汤唯因为担心臃肿拒绝；逃难戏里穿丝袜，她看到了，也没有强行要求。多年以后她说“这些东西我当下都没吵”，又说自己“觉得吵够了，不愿意在现场跟人家吵”。因此，许鞍华所谓的“不干预”从来不是单一原因：既有她相信演员自主性的美学倾向，也有她没有及时找到解决方案的技术困境，还有她不愿意为了一个细节把演员和整个剧组关系弄坏的现实判断。

《第一炉香》，问题再度尖锐化

到了《第一炉香》，这个问题几乎以更尖锐的形式重新出现。许鞍华在第十届平遥电影展大师班首先批评两位主演的台词功底，随后又把马思纯的现实身体状态放进了复盘。她特意说明葛薇龙并不简单要求“瘦”，关键是“精神、青春、有活力”，但马思纯从戛纳回来后长期睡眠不足，进组时身体明显浮肿，造型师不断调整衣服，她却依然让拍摄继续。多年以后，她终于说出了当时真正应该做的事情：“我应该把戏停下来。”这句话其实比“里里外外都不符合角色”更值得重视，因为它把问题重新放回导演的决策权：如果主演的状态已经与人物设计发生根本冲突，继续拍摄本身就是导演选择。

彭于晏的例子则更能说明许鞍华所谓“演员不对”有时其实是“导演选择不对”。她在平遥明确说彭于晏“演得很好”，但乔琪乔第一次出场时穿背心、露出明显的现代健身肌肉，视觉上已经破坏了四十年代人物的时代感。在这里，被批评的不是彭于晏是否努力，而是导演为什么选择了这样一张身体形象进入画面。许鞍华甚至说“一身肌肉出卖了他”，实际上是在承认：演员的身体一旦进入银幕，就同时是演员自身、角色设计、服装造型和导演镜头选择共同形成的结果，不能把责任简单压缩成演员个人的“适不适合”。

《第一炉香》（2020）由许鞍华执导，改编自张爱玲同名小说，马思纯饰葛薇龙，彭于晏饰乔琪乔。影片公布选角后便争议不断：马思纯的外形与气质被认为偏离原著中的薇龙，彭于晏健硕、现代感强的形象也被质疑不符合乔琪乔的颓靡与时代气质，选角问题此后一直伴随影片评价。

片场顾及人情，事后为何如此直言？

如果把这些案例串在一起，一个非常矛盾的许鞍华会出现在我们面前：片场里的她其实相当顾及人情，甚至常常因为不愿把关系搞僵而选择退让；多年以后坐在访谈、大师课或口述史里，她却又异常直接，能说“演得很差”“不令人信服”“很失望”“表演就是不对”“台词功底不好”。这不是因为她突然忘记娱乐圈的人情规则。相反，她明显知道自己会得罪人。谈叶德娴之前，她先说“现在说这些话可能不太中听，像说她坏话”；谈《第一炉香》的演员台词，她直接笑着说“我就要得罪人了”；在大师课问答里，她还自我评价：“我是个很直的人……像我就是太直了。”

从现有材料来看，她之所以仍然愿意说，可能与她理解“复盘”的方式有关。她并不把这些话理解成单方面评价别人，而是把自己也放进同一个失败现场：陆小芬演得不好，她马上说自己没有讲清楚；刘德华不令人信服，她承认自己根本说不清究竟哪里不对；舒淇状态很差，她承认自己因为怕冲突最终选择不谈；汤唯表演“不对”，她最后说“真的是我的问题”；马思纯状态不符合角色，她又说“我应该把戏停下来”。在许鞍华自己的伦理逻辑里，只要演员的问题与导演的失误一起被公开，她所做的就不是背后说人坏话，而是把电影生产中的失败完整摊开。

这种做法确实有一种罕见的诚实。电影工业的大多数宣传话语，总是在上映期把合作描述成完美无缺：演员“完全就是角色本人”，导演“给了演员巨大空间”，所有人“彼此成就”。真正的分歧、失败、误判和不满意常常被留在片场内部。许鞍华的访谈或大师班之所以珍贵，恰恰因为她不断撕开这一层包装，让人看到导演会选错、演员会状态不好、双方会互相不满意，甚至导演明知道有问题也可能因为时间、预算和关系继续拍下去。这些都是电影如何被生产出来的真实经验。

在《黄金时代》和《第一炉香》的宣发期内，许鞍华都曾通过媒体公开肯定主演。她称赞汤唯的气质、表演完成度与角色把握，也曾为马思纯、彭于晏的选角辩护，认可他们的表演能力、投入程度及与角色的适配性。

“诚实复盘”为何仍让演员感到不公？

问题在于，许鞍华把自己与演员放在同一张复盘桌上，并不意味着双方在公共舆论中拥有同样的叙事权。导演尤其是许鞍华这样拥有极高行业声望的导演，在多年以后重新讲述一部电影失败的原因，她的解释很容易成为后来理解这部电影的“权威版本”。她可以说“作为导演我应该负责”，公众却可能只记住“汤唯不会演冷和饿”“马思纯很胖、很肿、不适合葛薇龙”。导演因为敢于承认失败，反而可能得到“坦诚”“有反思能力”的评价；演员却可能因为导演的自我检讨，再次背负一个新的负面标签。

站在演员的角度，这种不公平感尤其容易理解：如果导演当年已经觉得我不对，为什么不在拍摄现场明确告诉我？如果导演自己当年也不知道怎样才对，那么多年以后为什么又可以用一种非常确定的口吻评价我的表演？汤唯曾经知道许鞍华不满意，却不知道怎样才能让导演满意，她已经尽力；许鞍华自己也承认，当时她并没有把角色想清楚。于是演员完全可能产生一种感受：我在还能改变的时候没有得到足够明确的反馈，等到电影已经不可更改，我却成了导演总结失败经验时最具体的例子。

马思纯这一次之所以更加敏感，还因为讨论已经从“如何表演身体”进入了“演员现实中的身体”。汤唯的案例主要谈的是冷、饿、疼痛如何进入表演；马思纯则涉及“肿”“体态”“胖”等描述。许鞍华的完整意思当然包括“角色并不要求胖或瘦”“是我当时应该停机”，但公共传播天然会把最刺激的身体描述抽出来。对一位女演员而言，这种讨论又很容易重新连接到长期存在的外貌审视。因此，当专业复盘进入大众传播，它就不再只是一堂导演课，也同时是一种公共评价。导演必须承担这第二层后果。

许鞍华长期没有解决的，是“导演应该把控演员到什么程度”

把陆小芬、舒淇、叶德娴、汤唯和马思纯放在一起，真正持续四十年的并不是“许鞍华喜欢说演员坏话”，而是同一个导演难题：什么时候应该尊重演员，什么时候必须坚持导演判断？许鞍华不是那种习惯手把手控制演员的导演。她说自己很少示范，不喜欢把动作规定得过死，因为一个人的自然动作、谈话和节奏本身就构成电影魅力。《桃姐》证明这种放手可以成功，叶德娴对人物和服装有大量自己的理解，许鞍华最后接受其中很多意见，结果反而成为角色的一部分。因此，她不可能简单得出“导演永远必须压过演员”的结论。

可是《黄金时代》和《第一炉香》又不断提醒她：如果导演已经判断方向错误，继续“尊重”就可能变成逃避决策。合作型导演最危险的地方，恰恰是把“给演员空间”与“没有及时给反馈”混为一谈。真正有效的合作并不是导演什么都不管，而是在演员拥有创造空间的同时，让双方足够早地知道彼此是否在同一个方向上。许鞍华自己总结《黄金时代》时说得最准确：过程中没有把彼此不满意的问题立刻提出解决，“都潜伏在那里，彼此觉得不满意”。这比讨论汤唯到底是不是一个好演员重要得多，因为它直接指向了导演方法。

事后如何评价演员，从“人不行”转向“创作为何失败”

导演当然有权评价演员，而且电影行业如果只剩下上映期间的商业互夸，也不会留下真正有价值的创作经验。问题不在于许鞍华应不应该说，而在于怎样说才能既保留专业判断，又不把一个复杂的集体失败压缩成对缺席演员的单方面定性。对于许鞍华这样依赖演员自然状态、又不愿以高压方式控制现场的导演，更成熟的工作机制应该从拍摄期间就开始：重要角色在开机前建立清晰的人物身体和语言设计；拍摄早期设置明确反馈节点；即使导演暂时说不出“怎样才是对的”，也应该把“目前的呈现我不满意”及时告诉演员，并共同寻找原因，而不是等到杀青以后才第一次让双方确认彼此一直不满意。

到了多年后的公开复盘，表达则应该尽可能从“评价人”转回“评价决策”。与其说“这个演员不专业”，更有价值的是说明“我们没有在拍摄前确认这种身体表演是否成立”；与其说“演员太胖或太肿”，更准确的是说“主演进组后的身体状态已经偏离人物设计，而我没有及时调整拍摄计划”；与其说“她不会演冷和饿”，不如说“我们没有在排练阶段建立人物的身体反应系统”。这些说法并不是替演员回避问题，而是把问题重新放回电影制作真正可以学习和复制的层面：选角、沟通、排练、现场反馈和导演决策。

这也许就是“迟到的诚实”真正需要增加的一层伦理。导演当然可以在多年以后承认演员当时没有达到自己的要求，但当另一个合作者并不在场时，尤其涉及身体、职业态度和专业能力这样的评价，更应该区分事实、导演主观判断与事后解释。因为一旦电影完成，导演不仅拥有最终剪辑和选择镜头的权力，还拥有多年以后重新讲述这部电影的权力。前一种权力塑造银幕上的演员，后一种权力则可能塑造电影史如何记住这个演员。

对自己可以残酷，对别人则要更精确

许鞍华最珍贵的地方，恰恰也是这些争议不断发生的原因。她愿意承认自己的失败，不护短，不把每一部作品都重新包装成“当年只是观众没看懂”；她可以七十多岁以后坦白自己二十年前哪里没有想明白，也可以直接承认当时应该停机、应该说服演员、应该更早把人物设计讲清楚。在一个导演通常习惯为作品辩护的行业里，这样的自我解剖非常罕见，也非常有价值。

但创作上的诚实并不会自动解决人情与伦理问题。当一个导演的自我检讨需要以另一位合作者的身体、演技和职业状态作为证据时，所谓“我也骂了自己”，并不能完全抵消这种权力结构所造成的叙事不对称。对自己，可以残酷；对作品，可以毫不留情；而当复盘涉及一个缺席的演员时，则需要更加精确地说明：这是当时的事实，这是我的判断，这是我的决策失误，这是后来才形成的理解。真正成熟的复盘不是停止批评演员，而是让批评最终重新回到导演最无法回避的问题——当你第一次发现演员“不对”的那一刻，你究竟做了什么？

从陆小芬、舒淇到汤唯、马思纯，许鞍华几十年的演员往事最后留下的，或许正是这样一个比“谁演得好、谁演得坏”更重要的问题：导演与演员并不是控制与服从的关系，而是一种必须在有限时间、有限预算和极高情绪成本中完成的共同创作。导演既不能把“尊重演员”变成不作决定，也不能把多年后的自我反思变成对演员的迟到审判。如何在现场及时说出“不对”，又如何在多年以后仍然公平地解释这种“不对”，这既是许鞍华个人始终在寻找的边界，也是所有依赖演员、尊重演员、却又必须为最终作品负责的导演都要面对的职业伦理。

参考文献与资料来源：

[1] 邝保威. 许鞍华说许鞍华[M]. 上海：复旦大学出版社，2010.

[2] 许鞍华. 我与演员合作的方式、方法——导演／久磨以备万炼，成就影像的耀眼一瞬[Z]. 金马电影学院金马大师课，彭湘记录，蔡耀徵摄影，2022.

[3] 许鞍华，王安忆，戴锦华. 创作者的省与思——“她的日与夜”大师对话[Z]. 第十届平遥国际电影展，2026-09-30.

[4] 戴媛媛. 平遥观察｜许鞍华公开复盘失败作品之后[EB/OL]. 澎湃新闻，2026-10-02[2026-10-04]. 澎湃新闻

[5] 北京青年报. 彭于晏：我和乔琪乔一样“缺父爱”[EB/OL]. 新华网，2021-10-27[2026-10-04].

本文来自微信公众号：孟浪CineLab，作者：孟浪