东亚家庭，事到如今谈什么爱？

本文来自微信公众号： NOWNESS现在 ，作者：李洁琳

因为电影节，我第一次去釜山。搭了最便宜的红眼航班，在清晨六点多落地。阳光很足，机场大巴向东开往海云台。司机走的是跨海的广安大桥，窗外望去就是刺眼的海，像燃烧的镁带。这片海在后来的每部影片开头一再出现。

开幕前的下午，在电影宫附近闲逛时，偶然在乐天百货楼下撞见几位年纪稍长、零散站着的示威者。我问同行的本地朋友，他们在抗议什么。

朋友看了眼牌子上的韩文。噢！一部最近有争议的电影，她说。

《暗杀者们》吗，我试探性地问。

没错，她继续说，还有人去了主演柳海真家门口抗议。

去韩国前，我也看到了新闻，一些保守派和右翼人士正在抗议这部新上映的电影。连釜山国际电影节也发了公告，主创团队原定去釜山的通告行程被临时取消。

这部电影探讨的议题，是一个在韩国存在已久的历史疑团，即是谁的子弹杀死了韩国前总统朴正熙的夫人，现场是否有其他杀手。但在1970年代韩国严酷的新闻审查环境下，人们只能接受官方盖章的定论。

重新讨论存在争议和谜团的历史题材，与官方争夺历史叙事权，在韩国电影创作中并不罕见。就像《思悼》和《夜枭》，前者的迷思是朝鲜英祖为何要杀死自己的儿子，后者是从清朝当质子归来的昭显世子为何会离奇死亡。

可以说，我对韩国电影的一大兴趣是历史题材。比如实学家丁若铨被流放黑山岛的《兹山鱼谱》，以及今年登顶韩国影史票房第一的现象级电影《与王生活的男人》。它们吸引我的共同点，大抵是创作者擅长从真实历史或现实中取材，再加以艺术改编和想象。即便故事发生的年代已久远，但作品本身传递的价值观并不一定陈腐，反而能与当下产生共振，让观众在其中看到某种抵抗现实的隐喻。

这一点也适用于韩国文学。韩江的《少年来了》取材自1980年5月光州事件中的罹难者故事，另一本《不做告别》则改编自1948年济州岛大屠杀。李沧东早期的小说，聚焦于韩国社会转型时期小人物故事的《烧纸》和《鹿川有许多粪》，几年前也相继在国内出版。今年9月，他的新片《可能的爱》在威尼斯电影节斩获评审团大奖，我也在这趟釜山之旅里得以观看。

韩国创作者对政治暴力、底层人民和边缘群体的关注和书写，让人为之感慨。当创作文本有稳扎的现实基础，有被允许挖掘和再讲述的历史记忆，也就不难理解这样一个尖锐又丰富多元的文化产业，如何能逐渐在国际崭露头角了。

创办于1996年的釜山国际电影节，已经走过第31届。在今年国际电影制片人协会联合会改革电影节分类标准后，它也成为被认证的17个“A-List”电影节之一。

回到最初，那一年的韩国为什么会出现一个国际电影节？为什么是在半岛南端的海滨城市釜山，而不是韩国电影的长期代名词“忠武路”所在的首尔？

上世纪末，正值釜山申办2002年亚运会，政府及电影界希望借机振兴釜山影像文化，顺势提升釜山这个城市的国际知名度。1995年8月，来自釜山的几位大学教授和影评人向当时已退休的文化部官员金东虎寻求帮助，想在釜山创办一个“规模小但声名卓著的电影节”。金东虎曾是韩国电影振兴公社（现韩国电影振兴委员会）社长，此后他开始向各方筹集支持和资金。次年，首届釜山国际电影节顺利举行。这个时期也是韩国电影黄金时代的开始——电影映前审查制度被废除，之后韩国逐步设立了电影分级制度。

身为釜山国际电影节前任主席，金东虎在采访中提过，釜山电影节的精确定位是它迅速获得成功的重要原因，即“成为亚洲青年电影人和新电影的发现平台”。从创立之初，釜山电影节就是亚洲电影的重要推手。它在1998年开启了釜山推广计划（现更名为亚洲项目市场），为亚洲导演提供寻找资金和合作的平台。

去年，釜山电影节首设了“主竞赛单元”，参赛影片均为亚洲影片。此前它作为一个以非竞赛单元为主的电影节，除了呈现来自欧洲三大电影节（戛纳、威尼斯、柏林）的佳片，也有专门展映亚洲和韩国作品的“亚洲电影之窗”单元和“今日韩国电影”单元。

以今年的入选名单为例，来自59个国家的246部影片中，亚洲地区的作品有160部，占据半壁江山。在众多亚洲电影的样本中，我们看到，创作者们不约而同地将叙事之刃剖向「家庭」。

在主竞赛单元，日本导演广濑奈奈子对一夫一妻制的异性恋传统家庭结构提出挑战，《事到如今谈什么爱》呈现了三人成家的家庭想象。片中，长泽雅美饰演的女主在丈夫与同性恋人之间斡旋。剧照释出时，看到三位主演拥抱在一起，不禁非常好奇影片会如何探索和描摹这样幽微、复杂的情感。他们的故事走向如何？身处多元的感情关系中，每个人如何在嫉妒与竞争、激情与爱意之间摇摆？这是我走进影厅前最大的好奇。

同样来自主竞赛单元的《初次尝到寂寞》，则呈现了一个祖孙三代组成的“全女家庭”，也探讨了银发婚姻重组家庭的问题与可能。奚美娟饰演的外婆在丈夫逝后，与周迅饰演的女儿的中学老师走到一起。两个原本没有血缘的家庭，因两位老人结伴而连结，他们需要面对的是日常中谁来赡养、生病后谁来照护的现实问题。

在“亚洲电影之窗”单元，导演阮凤仪的《幸福快乐的日子》和导演周彤的《谎言生活》，两部华语片不约而同刻画了一个生于传统家庭、向父母隐瞒性取向的女儿。其中，《幸福快乐的日子》也触及了年轻一代的新型亲子观念，人宠共居。

另外，还有涉及移民家庭的影片。例如年初在圣丹斯电影节首映的《贝德福德公园》，也来到了釜山。这是美国韩裔导演Stephanie Ahn的首部长片，它与席琳·宋执导的《过往人生》有相似之处，同样聚焦美国韩裔移民后代的经历，探讨身份认同和代际创伤。片中两位偶遇的主角，分别是受到东亚原生家庭创伤的韩裔女性，和被白人家庭收养长大、处于“无根”状态的韩裔男性。

在釜山的记者会上，导演提到，故事灵感来自她自己在“爱”这件事上的认知失调。韩裔家庭和西方文化对爱的表达方式常常是矛盾的，前者会有自我牺牲，后者则是强调先爱自己。当这两种互斥的念头在她内心共存时，她感到压力和焦虑。而成为母亲后，她却发现自己也不自觉地继承了父母的一些行为方式。这让她也有了更多思考，于是开始创作这个剧本。

尽管创作者们都在探索家庭关系，有了更多新型家庭模式的可能，但新的出口却没有随之出现。它们大多都回归传统内核，走向保守和妥协，并落入“人还是要结婚生子”的窠臼。

在《事到如今谈什么爱》中，三人成家的缘起，实际是因为女主对处理这段复杂关系的逃避。斩不断，理还乱，于是她干脆介绍同样渴望小孩的丈夫和女友结为生育伙伴，三人共同分担养育的责任。这个新型家庭的纽带，实际是要模仿传统家庭那般，共同抚养一个小孩。而三人情感关系在共同生活中的进展，最终沦为一颗烟雾弹，无影无踪。影片中虽然也提及了单身女性或同性伴侣的生育困境，以及家庭劳动中的性别分工，但话题浅尝辄止。

《幸福快乐的日子》中，妹妹角色的人设在如今的社交媒体语境中并不讨喜——一个听话懂事、期待走进婚姻、屡次原谅“妈宝”男朋友、认为婚姻能给自己带来幸福的年轻女性。

尽管影片对作为一种社会义务的婚姻和生育表达过犹疑，但并没有触及女性在其中真正面临的系统性问题：角色悔婚，只是因为婆家不接受她养猫；拒绝生育，是因为她还没有做好当一个好妈妈的准备。

影片结尾轻轻地落在了“进入婚姻，不幸福也没关系”这一点上。导演在映后解释，她希望传达的是，幸福没有标准答案，更重要的是女性角色敢于追随自己的内心，即便结果是不好的，她也有勇气承担自己的选择。她也提到，走入婚姻是这个角色无法避免的结局，因为她观察过身边很多女生，“她没有办法撤退”。

然而，如果结婚和生育被视为仅关乎个体的自由意志，“没有办法撤退”的结构性问题就被巧妙地转移成了纯粹属于个体的责任。女性角色最终走入婚姻，看似是跟随内心的自愿选择，实则只是一种形式上的自由。这种“自愿”背后，依然服从于既定的社会规则。绕开对于既定规则的反思，最后需要兜底和负责的，就只剩下当初做出选择的自己。

这让我想到法国社会学家皮埃尔·布迪厄在《男性统治》中阐述的“象征暴力”（symbolic violence）。“象征暴力通过‘赞同’这个中介建立起来，被统治者不得不赞同统治者（并进而赞同统治），因为被统治者为了思考统治者或者自身，或更确切地说，思考自己与统治者的关系，只能与统治者使用相同的认识工具，而这些工具不过是统治关系的被归并形式，它们使这种关系看起来是自然而然的。”

这次釜山展映的亚洲影片中，比较令人惊喜的是印度尼西亚女导演卡米拉·安迪妮（Kamila Andini）的《爪哇四季》。其实它并不是一部聚焦家庭关系的影片，但片中用少量笔墨有力地呈现了一处能暂时庇护那些处在父权社会边缘的失语者的“家”。

女主角遭受性侵正当防卫而失手杀人，故事从她出狱后重返村子的生活讲起。她最先面对的，是来自男性社群的敌意和防备。在男人坚守的世界之外，她在废弃地下室收留和她一样被驱逐和排斥的边缘人。当她们聚在一起，地下室也就成了唯一能庇护她们的家。

这种不由血缘关系组建，而是因人物相似处境而聚成的社群家庭，也出现在韩国影片《世界的主人》中。导演尹佳恩呈现了一个性暴力受害者互助团体，这个“家”也成为TA们日常中最重要的情感居所。

作为一个同样正在处理家庭议题的写作者，对我来说，“家”的意义自然不言而喻，它塑造了我最初理解世界、理解家乡的方式。与此同时，站远一点，保持一些距离，也是必要的审视。创作中，重新认识那些过去习以为常的关系、那些被视作理所当然的规则，也让我更能真正理解这个“家”中每个人的角色，困境，和彼此的关系。

“家”的形态是多元的，但归根到底，它是一种相互治愈和理解的支持网络。当创作者试着去重新搭建新的家庭关系时，它可以不忠于现实，不拘泥于传统，甚至应该打破某些陈旧的框架。