动画电影史上，那个曾令世界瞩目的“中国” ，去哪儿了？

在中国动画创始人万氏兄弟112周年诞辰纪念之际，谷歌在官网首页上挂出美猴王头像

“六一”档的尴尬

刚过去的六一儿童节，本该是动画电影的饕餮盛宴，然而三部国产动画电影《潜艇总动员5》、《金箍棒传奇2》、《超能兔战队》却惨淡收场，相比同期上映的日本动画电影《哆啦A梦：伴我同行》近5亿元的票房以及良好口碑，国产动画电影的表现甚至都不能用“相形见绌”来形容。

无独有偶，美国动画电影《超能陆战队》自春节后在中国上映以来，在差不多一个月的档期内，斩获了5.26亿元票房，在内地动画电影票房榜中高居第二名，仅次于《功夫熊猫2 》在2011年缔造的6亿元桂冠。加之即将在不久后上映的《小黄人》、《功夫熊猫3》等好莱坞票房“炸弹”，内地动画电影的票房纪录恐怕还会被国外动画电影一再刷新。

这并不是中国动画电影第一次陷入难堪的境地。在今年，半数以上国产系列动画电影的票房都呈现出快速下跌的态势，同比跌幅最大的超过60%，仅有两部还在增长。到目前为止，国产动画电影能够打入内地动画电影票房前十位的仅有《熊出没之雪岭熊风》 ，而具有良好口碑的国产动画电影，更是凤毛麟角。这一切在今天高歌猛进的文化产业格局中都显得太过格格不入。国产动画电影到底出了什么问题？

“那一代人”的成就曾令世界瞩目

就在《超能陆战队》、《哆啦A梦：伴我同行》持续热映的同时，原上海美术电影制片厂导演马克宣先生，在上海病逝的消息传出，“他带走了我们整个童年记忆”，“中国最后一个做水墨动画的人离开了我们”等呼声此起彼伏，并迅速形成了话题效应。的确，他参与创作的《大闹天宫》、《山水情》、《三个和尚》、《天书奇谭》、《哪吒闹海》、《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等中国动画电影经典，以其独一无二的民族风格特色，在给无数人留下美好童年回忆的同时，也是中国动画电影史上难以超越的艺术巅峰。

民族风格，是标识那一代中国动画电影人的关键词。正是因为中国动画电影在民族风格探索上所取得的斐然成绩，那一代动画电影人才能在国际上享有重要的声誉。前些年，在中国动画创始人万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾）112周年诞辰纪念之际，谷歌甚至在官网首页上挂出美猴王的头像，这恐怕远远超出了眼下动画行业“羊”“狼”“熊”格局的认知范畴。

这些年，那一代人的离开在国内外都形成了持续的社会话题，这就凸显了一个时代性的逼问——到底什么是民族风格？或者以万籁鸣、特伟、马克宣先生为代表的那一代人，他们的独特性到底在哪里？为什么他们的贡献是不可替代的？

线索首先来自民族风格的起源。

1941年，世界上第一部动画长片《白雪公主》问世。第二年，由万氏兄弟推出的中国第一部动画长片《铁扇公主》也随之诞生，这部作品为中国动画电影的民族风格探索埋下了伏笔。

1955年，特伟先生提出“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”，已经很自然地成为全行业的共识和自觉追求。

到了1964年，尽管名垂世界动画电影史乃至世界电影史，但《大闹天宫》的出现反倒更像是厚积薄发，而且其接受、辐射范围之广泛，也远超今日之想象。

日本动漫泰斗手冢治虫就从《铁扇公主》到《大闹天宫》，一再受到万氏兄弟等中国动画电影人对民族风格探索的启迪，甚至战后日本精神世界的重新构建，都有来自中国的民族风格实践的文化参照。

万籁鸣、特伟、马克宣先生那一代人的独特性就在于，或者说，以动画电影为代表的民族风格实践的独特性就在于，确实只有到了上世纪五六十年代，在动画电影领域，我们才能够比较成熟地以西方中心透视法作为构图原则或者基本原理，完成中国式的艺术表达，将传统中国的视觉图像和美术世界搬到银幕上。在这个意义上，尤其是到了以《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》为代表的水墨动画，中国动画确实找到了自己现代意义上稳定的民族风格，并实现了民族风格的多种类型化。它们的价值是独一无二的、不可替代的。通俗地说，经过几代人几十年的辛勤探索，中国的“画”终于能顺畅地“动”起来了。

民族风格不是简单的“中国风”

然而，不可否认的是，随着时代的演进，不同代际的审美趣味也发生着剧烈的变迁，特别是3D电影技术的成熟，对中国动画电影的民族风格探索之路提出了严峻的挑战。1999年的《宝莲灯》几近成为具有鲜明民族风格特征的中国动画电影的绝唱，尽管在当时取得了一定的成功，但在新世纪，如何接过万籁鸣、特伟、马克宣先生那一代人民族风格探索的接力棒，始终是一个尚未完成的命题，中国动画电影也再未实现任何意义上的国际化。

尽管近年来，国内相继推出了3D版的《大闹天宫》等将传统中国动画电影3D化的作品，也依然没有重回昔日的辉煌。因为万籁鸣、特伟、马克宣先生那一代人的中国式民族风格，尽管完成了传统图像的现代性转换，但并不是简单地将它们3D化。不是说把图层拉开就能顺利地进入3D时代，这尤其需要新一代中国动画电影人下大工夫，去深入探索。

因为，民族风格显然不是一个本质主义或民族主义的概念，民族风格也不能等同于简单的“中国风”——“中国风”式的民族元素添加，至少不是民族风格的充分条件。经过一系列的失败，这个角度的尝试恐怕不是接过万籁鸣、特伟、马克宣先生那一代人民族风格接力棒的正确路径。

2006年以来，国家对动漫产业的扶持模式由政府主导转变为市场和政府共同驱动，中国动漫产业也从幼稚期逐渐过渡到快速发展期，市场增长率高、需求增长速度快，成为这一阶段中国动漫市场的基本特征。到了2012年推出《 “十二五”时期国家动漫产业发展规划》，动漫产业开始逐步上升到国家战略层面，我国动漫产业的产值也从“十一五”开始，年增长率始终在30%左右，直到今天，年产值已经接近千亿元大关。

《喜羊羊与灰太狼》、《熊出没》、《赛尔号》、《摩尔庄园》、《洛克王国》、《魁拔》、《秦时明月》等一系列作品在这一时期应运而生。但如同上文所述，过度直接参照好莱坞和日本的成功经验，很多国产动画电影不仅在票房上节节败退，也丧失了中国动画电影曾经引以为傲的民族风格特色。我们在中国动画电影中，也再未“看见”那个曾经光彩夺目的“中国” 。

那么，中国动画电影在今天这个大的文化产业格局中的位置在哪里？究竟什么是中国动画电影？中国动画电影的民族特色到底是什么？包含动漫产业在内的文化产业越是欣欣向荣、朝气蓬勃，这些问题就愈发显得醒目，因为这不仅仅是一个文艺理论的问题，它们更关乎文化产业的未来走向，关乎一个国家文化主权的归属。

所以，万籁鸣、特伟、马克宣先生们的精神遗产在这里就显得特别难能可贵。但在今天，我们甚至还不知道该怎么接过他们民族风格探索的接力棒，这对当下已经进入千亿元产值时代的中国动漫产业，是一个太过残酷的嘲讽。

中国艺术研究院 孙佳山