《敦刻尔克》失去的只有锁链

一

钱钟书在《谈中国诗》中说“中国人聪明，流毒无穷的聪明”。

前一个“聪明”是反语，是没有掌握艺术创作规律只凭臆断从事的思想方法，所谓的“聪明”不过是自欺欺人。后一个“聪明”是讽刺，一针见血地指出了上述思想方法的危害——错误的东西长期得不到批评、抵制，反倒堂而皇之地沿传下去，贻害无穷。

钱钟书认为，在艺术体构上，我们犯了一个和《百喻经》里的印度愚人一样的错误：“一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层，这样的建筑物就是飘飘凌云的空中楼阁”。

中国电影产业未尝不是如此。

2016年10月，中国最后一条胶片生产线，上海电影技术厂正式关闭。该厂从1957年建立至今走过了六十多年风风风雨，为王家卫的《2046》、《一代宗师》，甚至IMAX胶片电影《阿凡达》、《变形金刚》提供拷贝洗印服务。可以说这些电影在色彩、质感上的成功都有中国胶片工业的一份功劳，如今集体莫落也难免不叫人唏嘘感慨：淘汰胶片的同时，我们淘汰的究竟是什么？

同年上映的《长江图》被认为是“中国最后一部胶片电影”。该片斩获当年的柏林电影银熊“杰出艺术贡献”奖。这是一个摄影奖，意在鼓励支持这部电影对胶片电影的传承和创新所作出的贡献。

而尴尬之处在于，尽管中国电影屏幕数已经全球第一，达到了惊人的4.5万张，“却没有一家纯胶片影院（北京商报）”。这意味着即便有《刺客聂隐娘》和《箭士柳白猿》这样的电影愿意用胶片拍摄，在放映的时候也不得不进行数字片转制。

偌大的中国放不下书桌，也放不下胶片放映机。对于喜欢胶片电影质感的观众来说，这不啻于灾难；对于还在坚持用胶片拍摄的电影人来说，这是时代的悲哀。

二

中国胶片工业的没落是纯市场的选择。或者说电影市场的主导者们急需证明中国拥抱电影的全面数字化的决心。

1996年2月，Windows 97发布，支持8M内存，2GB硬盘，用来做数字电影显然是天方夜谭。

也是在1996年，长沙中国电影工作会议的召开，成为了中国迈向数字电影时代的标志。只是受困于数字技术高昂的成本和不成熟的技术，中国的数字电影彼时也仅仅止于战略布局。

1999年6月，当《星球大战1：幽灵的威胁》在美国首次进行数字的商业放映后，数字电影的历史元年从此确定。

同年，国家计委批准了广电总局的“电影数字制作产品示范工程”。然而数字电影的发展依然步履维艰：在中国发展数字电影还很难产生利润，数字化电影资金的投入非常大、设备折旧率高、工作员工的工资高等，中国数字化电影事业面临着如何创业、如何吸收外来资金“注入新鲜血液”，如何实现商业回报进行投入产出的良性循环等紧迫问题。

人才问题，分界线，缺少既懂艺术又懂技术的人才，缺少像制作总监这样的高级人才，而且各个数字化电影企业之间缺乏战略性的合作。这一系列问题最终归于两个字：没钱。

造成中国电影产业没钱的原因有很多，电影产业体制冰冷僵化是根本原因。

中国的电影产业是依据苏联体制建成的，接近一个特许行业。长时间以来，有资格制作电影的是全国16家电影制片厂；有资格发行电影的，只有中国电影发行放映公司（以下简称中影公司）；有资格放映电影的，是各地方的国营影院。

电影的制作发行完全按照国家计划进行。国家拨款给各电影制片厂，每个厂每年制作的电影数量也有限制，“像北京电影制片厂这类的大厂每年一二十部，小厂就少些。”北京电影学院管理系主任俞剑红在接受《中国周刊》采访时说。

管制与特许经营限制了市场这只看不见的手，也给了电影主创在有限资金下的极大的自由。一部最好的电影最多卖到108万，一部最烂的电影也能卖出99万。电影票的价格也是全国统一，一角两角的价格。

在这样的制度下，拍出一部好电影，只能取决与导演个人的艺术追求，一切与资本无关。没追求的导演们混体制，得过且过；有追求的导演们潜心艺术电影，也并无干扰。

张艺谋可能对此最有发言权。

1987年至1999年，张艺谋执导的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等影片令其在国内外屡获电影奖项，并三次提名奥斯卡和五次提名金球奖。这是中国电影厂制度下的导演中心制集体收获时代，是艺术成就最高的时代，只不过缺钱。

2002年，以新的《电影管理条例》颁发为总标志，中国电影的制作、发行、放映开始向民营资本全方位开放。中国电影开始毫不遮掩地讨论市场，向资本负责了。同时制片厂制度下的导演中心制土崩瓦解，换来的是外部资本支持下的市场中心制。导演的话语权被资方、制片、营销等和电影艺术本身没什么关系的单位所掣肘分化和让渡，在原本波澜不惊的中国电影市场中呈现了波诡云谲的一面。

这害苦了老谋子。

2002年后，张艺谋转型执导的商业片《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》及《金陵十三钗》两次刷新中国电影票房纪录、四次夺得年度华语片票房冠军，然而换来的却是观众和影评人对其艺术质量下降的集体讨伐和媒体们的奚落与嘲笑。而中国的电影院线，从没有一部商业片到《百鸟朝凤》这样的艺术片用出品人的下跪来求得院线排名，仅仅过了15年。

我们刚抛弃了苏联制片厂模式的僵化，又迎来了好莱坞商业片的铜臭。现在Netflix起兵反胶片反好莱坞，我们又用了5年时间大跃进，把胶片扫进了故纸堆。每一次我们跟在别人后面的时候都自诩聪明，每一次当所谓先进生产方式被更先进的生产方式所替代的时候，我们都义无反顾不假思索地更新换代，丝毫不管制片厂制度其实对艺术电影有一定促进作用，好莱坞对胶片的执着代表着某种匠人精神。

我们只管蒙眼狂奔，把好的坏的统统抛下。结果抬头一看，还是在别人屁股后面。

三

我们曾经走在世界影视工业的前沿。

和辉煌的上海老电影一同诞生的还有中国的老动画。万氏兄弟的《大闹画室》、《大闹天宫》让日本一代大师手冢治虫弃医从画，开创了日本现代动画工业。

解放后成立的上海美术电影制片厂也风韵犹存，吸引了包括日本在内的许多国家的从业人员前来观摩学习。

在接受“动漫艺术家”作者耳东东采访中，《黑猫警长》导演戴铁郎曾经无不自豪的表示，持永只仁先生，是一位毛主席关心的日本动画专家，曾进驻上美厂协助工作。戴老以前辈大师的身份让这位日本友人感受到了他们之间的差距。（戴老原话是我根本不鸟他）。

我们的老朋友宫崎骏也对上海美术电影制片厂，特别是以《山水情》为代表的中国水墨动画，抱有宅男式的崇拜。1984年，他带着自己的得意之作《风之谷》来到上海，向上美厂的“中国动画学派”的大师们讨教，学习先进的动画理念和制作经验。

结果上美厂关心的却是钱，不断地追问动画如何“计件”付酬，然而吉卜力是固定薪酬的。宫崎骏认为，计件工资不会有创意及艺术产生，只会生产工业产品及听话的、流水线式动画。

那次上美之行，追求艺术至上的宫崎骏对不谈艺术只谈金钱的中国动画一下子变得极为失望，他认为一旦计件付酬，中国从此就拍不出“中国学派”的动画了。这就是著名的“宫崎骏之怒”。

另一件事让宫崎骏彻底对中国动画失望。

上美厂在八十年学习日本电视动画失败之后，转而学习迪士尼的电影动画。恰逢美国动画产业触角也伸向了中国。他们开出数万高新，在深圳成立公司，吸引中国动画人才进入美国电影动画的工业体系，并辅之以绿卡、移民等各项优惠。

耳东东称：“上美厂的很多人拿到了美国的绿卡，成为了后来《花木兰》的编导制作，又杀回来大赚中国人的钱。”

这件事，让宫崎骏对中国动画从希望到失望，又到了彻底的绝望。宫崎骏最反对的就是为了利益而出卖自己的创意，认为这是一种屈辱。

“我曾在1997年参与中国动漫的“5155”工程，切身感受到了这些年中国动漫的血泪史，中国动漫在丢了自我的王冠后，开始磕头尊日本动漫为神，转而又长跪在迪斯尼脚下长吻，去年中国动画的一个大奖，请来韩国的动漫家来中国颁奖，我坐在台下，心脏差点冰凉不动……”耳东东在谈及当时国产动画的行业现状时，满是屈辱。

这份屈辱，很大程度上是我们自己造成的。

20年过去了，日本动画产业虽然疲态尽显，却还有人保持这创作的初心。那么我们呢？

日本DEEN社是老牌动画公司，2016年和腾讯合拍的号称第一部中日合拍片《从前有座灵剑山》在两国上映。画面崩坏，剧情跳脱是观众对这部片子的普遍评价。当然作为试水之作我们不能苛责，毕竟DEEN社近几年财务状况不容乐观，而腾讯又大大的有钱，一个愿打一个愿挨本不必多说。但DEEN社同期上映的《昭和元禄落语心中》却让国内动画迷心生嫉妒。

这部堪称动画版《霸王别姬》的动画片启用了日本最顶级的声优林原惠美，主题曲作曲是东京奥运会音乐负责人椎名林檎，叙述了三代艺术工作者的爱恨情仇，揭示了一个类似于中国相声一样的传统民族文化与时代变迁冲突融合的宏大主题，被观众们称作“艺术品”而心怀尊重。

反观今年腾讯阅文出品的电子竞技动画《全职高手》，在腾讯视频霸屏三个月都赶紧开一个庆功会，把一个刚刚合格的动画产品包装成“国漫崛起”的艺术作品，真不知道是捧杀还是愚蠢。

本来《全职》作为一部上乘的网络小说和完成度较高的网络动画，在国产动画目前的评价体系里能拿个高分，但这种倚重市场评价的闭目塞听却在重演《王者荣耀》式的尴尬，即无法获得严肃的文艺评论和硬核观众的艺术认同，换来的就是跟风喧哗之后的“宫崎骏之怒”：打心眼里瞧不起你。

这样造成的结果是市场会以你想象不到的速度迅速把你抛上天空，然后又由于缺乏艺术内核的能量供应，让你不会在天上待太久。紧接着市场又会用下落加速度把你重重的摔下神坛，摔进泥淖里，沉入海底，不见天日。

下落的时间，按照中国胶片电影的消失速度，仅仅需要五年。

四

随着胶片电影市场的繁荣发展，上海电影洗印公司的产量不断提升。最辉煌的时候，是在2002年至2010年之间，车间曾出现过八条生产线全开以及上百名工人同时操作的盛况。

随着数字技术的日臻成熟，胶片时代极盛之后的衰退如迅雷般猛烈。

2012年是一条分水岭，在此之后，胶片业务出现了断崖式下滑。从生产线停产过半到如今的全线关闭，仅用了五年。

上海电影技术厂厂长陈冠平说： “这一切也是无可奈何，谁也没有办法。无论是人力成本还是设备损耗和环境能耗，如果按照之前一年两三千万的收入，还可以维持基本运营。对于技术的发展，企业要面对市场化的竞争，在目前国内胶片电影毫无市场的情况下，真的无法继续运行了……”

另一方面是现在胶片拍摄的成本远高于数字电影，这个毋庸讳言。胶片拍一条是一条，成本和使用时长正相关；数字电影储存在磁带或硬盘上，最坏不过抹掉重录。技术进步极大的降低了其使用成本，也让很多没有经过台词训练、表演训练的生手演员得以蒙混过关。数字技术没能改善演员的演技，但胶片可以。胶片电影的工业体系决定了二把刀根本摸不进电影的门槛。

在发行成本上，数字电影拷贝复制、储存、回收等环节节省了90%的费用。

IMAX胶片放映系统诞生后，体积庞大，程序复杂。放映《阿凡达》、《变形金刚》等商业大片时，其片盘直径近一米八，加上胶片重量将近800斤。放映时，需四个片盘同时动作。普通放映员要上岗，需提前学习一个月，经过无数次实践后，才能保证每次放映成功。

节省成本本来是件好事，但节省下来的经费一部分用来做宣发，更大一部分进了流量担当小鲜肉的嘴里。

据前瞻产业研究院《中国电视剧行业发展前景与投资机会分析报告》数据显示，2016年几乎所有一线和二线演员片酬均增长250%。在一些高流量偶像IP剧投入方面，演员方面的投入甚至占到整个制作成本的75%。数字电影没能改善影片的质量，但胶片可以。胶片的电影的成本占比决定了制片方会寻找演员片酬与制片成本之间的平衡。

胶片纯物理的发行方式，决定了电影成本在数字转制之前，很难被泄露，并不会像《悟空传》一样用一个优盘甚至一串代码就能在你的朋友圈疯传。最关键的一点还是胶片电影的质感更具艺术性。

澎湃新闻认为，胶片最主要的优势还是在成像方面：“胶片能够更加细腻真实地体现被摄场景的细节和氛围。虽然有朝一日，数字技术一定会超越胶片。但目前胶片除了人们最常提到的颗粒感属性之外，依旧“凌驾”于数码之上的几个属性包括：宽容度、随机像素、色彩、光线变化、影调等。胶片包容的程度要比数码高。”

五

我们对电影技术的讨论本来毫无意义，因为新技术的发明与应用就是要解决前代技术的缺陷，如成本问题、运输问题等等。新技术的应用自然是为了拓展人类的影像边界。

我们应该让技术服务于人性，而不是倒过来，让人去适应技术。

因此，不管在好莱坞还是在中国，都存在这两类电影工作者：

一类如卡梅隆，如李安，如徐克，他们追求技术的想象力，最终IMAX和3D被认为更震撼，而李安的120FPS可能就不如人所愿。

“屏幕上的画面没有颗粒，色调很冷，它们看上去透明而光滑，在接近两个小时的时间里，不断给那些渴望与这个故事建立情感关联的观众们泼冷水。”外媒Film School Rejects评价道。

另一类创作者更喜欢从电影本身的角度出发，故事结构人物塑造等等，如诺兰，如昆汀，如贾樟柯。而他们在对新技术的选择上则颇为谨慎。

2015 年时，韦恩斯坦影业为了在圣诞播昆汀的《八恶人》，影业老板哈维花了1100万美元买入了这批设备。同一年，柯达还与好莱坞主要的几个工作室达成了一项协议，请他们在几年内继续购买柯达的电影胶卷。这项交易于2016年2月正式敲定。

哈维是冯小刚嘴里的“骗子”，好莱坞一样贪得无厌，但总归为胶片保留了最后一块自留地——他们至少懂电影。

而国内的情况非常不乐观。

“北影洗印车间厂房拆除了。底剪、配光、洗印成为历史名词，胶片时代彻底结束。20多年，自己多少部影片后期在这里完成，与各工种师傅朝夕相处已成朋友，今日终成往事只剩一声叹息……”2016年3月4日，著名剪辑师张建华在朋友圈写道。现在的问题不在于胶片的成本如何高昂色彩如何美丽，而是中国新一代的电影人，已经没有任何硬件基础使用胶片了。

这非常可惜。因为胶片和数字，不同于内燃机替代蒸汽机这样纯粹的技术升级。他们更像是古典画派和现代画派，属于艺术风格和欣赏趣味的范畴。不应该把胶片视之如敝履，虽然数字电影潮流并不可逆。

Netflix宣布只网络不院线也是有它自己的理由：

“给我们的订阅者提供，也就是那些给钱我们拍这些电影的人，实时获得全世界影片的观影权才是正确的事。而且，也是因为有了Netflix，许多无法在好莱坞拿到投资的导演，才有机会拍摄自己的影片。”

国内视频网站如优酷最近在网剧《春风十里不如你》的播出模式上，采用了只网不台的策略，大概也是出于类似考虑。不同之处在于，视频网站能出更高的价格购买头部内容，而Netflix并不比好莱坞财大气粗。

新浪娱乐认为，“只网不台”会让电视台举步为艰：

“电视剧是电视台播出时间、广告收入的重要来源之一，对于电视台而言，尤其是强势卫视而言，‘只网不台’意味着不仅难以拿到头部大剧的首轮，甚至连‘二轮’都拿不到了，而头部大剧的‘只网不台’，将会进一步缩减观众在电视屏前的时间，极大的推动观众向网端迁徙。”

电视台盈利能力变弱之后，会影响到什么呢？电视台的公共服务属性会被削弱，而强势的商业网站更将倒逼电视台进行内容改革，内容的生产将更偏向于市场热门，而非点击量收视率更低的文化节目。

还有一个问题可能更意想不到，那就是这将极大损害中国纪录片的成长壮大。

贾樟柯认为，从全世界的情况来看，资助纪录片最主要的渠道是电视台系统，比如法国艺术电视台、日本的MTG。

在国内，我个人认为还要加上CCTV。纪录片的特性决定了他们不可能获得像商业电影一样的投资发行等各项资源和票房回报，但它又是电影艺术发展的重要组成部分。纪录片和故事片是电影的一支两表，弗拉哈迪和伯格曼一样伟大。

所以我们可以据此认为，无论优酷还是Netflix，他们选择网络独占的理由并不是出于对电影艺术的热爱，更多是市场利益的考量。

这次《敦刻尔克》上映，诺兰拒绝同Netfilx合作的原因也在于此。对于一个创作者来说，选择胶片这样高质感的技术拍摄电影是对电影的尊重，选择去条件更好的影院去播放也是对电影的尊重。华纳从“骗子”哈维手里买下那些胶片播放设备，用来放《敦刻尔克》同样是对电影的尊重。

而对光线传媒的王长田来说，“中国电影缺200个好导演”才是他的担忧。只是这位靠电视发家，靠大营销小成本的肥皂电影致富，成为中国电影市场一方诸侯的前新闻人，愿不愿意为了一个好导演的好电影花1100万美金买胶片呢？

“IP，五年内还是IP。我们更看重利润。”王长田这样保守估计，大概也意识到中国电影也要开始一场伤亡惨重的敦刻尔克大撤退了。

下一次，谁会反攻欧洲大陆？

作者：邢书博。B站账号HSINGBO熊提督