对话曹保平：《涉海》中的原生家庭与人格障碍

2023年底在大银幕上看到《涉过愤怒的海》无疑是一个巨大的惊喜。影片中，黄渤所饰演的父亲的女儿在日本留学时被捅了十七刀身亡，最大的嫌犯是女儿的男友，父亲因此踏上了追凶道路。在追凶的过程中，导演三番两次借旁人之口抨击了这位自我中心的父亲，指出他“根本不爱自己的女儿”。

在影片的结尾处，女儿的日语课上，老师教她：单方面的情感只能用喜欢，爱要双方都认可才可以。在老师请她用爱造句时，女儿说，“爱，没有……”

这是国产片影史上少见的正面承认：有些父母是不爱自己的子女的。

五年前上映的《狗十三》是这个创作母题之下的另一部作品。按照曹保平过去在采访中的说法，《狗十三》是一则社会关系寓言。

两个故事在主题上有某种共通之处，都关乎原生家庭，都涉及父女关系，都在讲一种父权结构之下爱的空心。《狗十三》更日常，更作者化，而《涉过愤怒的海》则是曹保平更典型的“在类型电影中注入作者表达”的尝试。

我们想象中，曹保平或许能提供一些结构性的视角，会对父权有所反思。有一些问题是具有指向性的，你希望他说点什么，你希望他有所反思。

但在曹保平导演的表述中，他更像是从创作的逻辑上推演出了这部电影。他更感兴趣的是人的心理层面，在各种采访中，曹保平总是谈到“人性”，喜欢使用“极致”。他形容这是“将人性放在火上炙烤”。

他做了非常扎实的个体心理视角的努力。电影中的两个年轻角色，曹保平将他们分别设定为边缘型人格障碍与反社会型人格障碍，这是DSM-5（《精神障碍诊断与统计手册》）中给出的人格分类。

他收集了大量有关边缘型人格障碍的个案资料，也因此设计出了非常准确的细节，写出了非常细致的台词。比如女儿娜娜在恋爱中需要对方扔自己的鞋来表达爱意，她发现自己只是“一簇簇的神经与纤维，没有皮肤”。

我觉得有意思的是，社会结构的视角与个体心理的视角在这部影片中形成了一种合流。也许不一定是曹保平的原意，但是结构的问题自然而然投射在个体身上，而被认真塑造人物的创作者捕捉到，这是一种机缘巧合，也是一种必然。

让曹保平感到困惑的是，为什么有些观众觉得自己不能共情其中的角色？比如，他发现有些观众认为女儿娜娜太“作”，黄渤和周迅的角色太“疯”。

当我们讨论到这个问题时，导演问我：从你的视角看来是因为什么呢？我们无法给出一个真正的、准确的答案。但是无论是从创作、还是公共价值的角度，我们都可以不断讨论，人是什么，人的复杂形态可能是什么样的。

以下是正面连接与曹保平的对话。

三种人格障碍

正面连接：这个故事触动您的地方跟触动观众的地方、您的感受和观众的感受，会不会有区别？

曹保平：我觉得区别蛮大的，其实我有点没太想到。这段时间，我因为路演，走了这些地方，间接地听到一些反映，其实我一开始挺意料之外的。为什么大家会对这里面的人物不理解？比如金丽娜、李苗苗这样的人物，为什么大家会不理解？‍‍‍‍‍

我现在稍微找到点答案，可能我们对于这样两种性格的人物平时普及得太少。他们本身属于生活中的非常态的人物，所以大家会不太知道。

比如李苗苗是反社会人格，他有那么高的存在比例（4%），这样的人格呈现的形态、以及带来的危害，大家可能没有概念。像金丽娜这种边缘型人格障碍，我们日常生活里如果碰到，大家会通俗地说，这女孩太作了。但是她的隐形的问题，大家可能不理解，其实她就是一个极度缺爱的家庭长大的孩子。像这样的两种人格特征在我们的日常生活里不大被提起提及，也不大被呈现，所以可能他们表现的症状、情绪、逻辑，可能也会被认为是极端的。

正面连接：我看您的电影时一直有种感觉，仿佛您会有一些心理学领域的视角，您之前在《狗十三》的采访里也会举心理治疗的例子，您是有接触过相关的知识吗？

曹保平：我觉得也谈不上专门去研究心理学，但只要你读书你就会接触到。你平时的各种阅读，它都会涉猎到这些方面，只是可能你对什么有兴趣，你才会扎下去，会研究得更多。

因为决定要做这个电影，也给这个电影找到了一个主题表达，那就要给这个表达找到最有意义和最适合的场域，所以我设计了两种不一样的人格放在里面。‍‍

边缘型人格障碍和老金的关系，其实是最容易触发的。金丽娜如果不是边缘人格障碍的话，也不是不行，但是它就比这个要差好多。

如果你是一个最缺爱的边障人，你根本的出发点是要建立和所有人的依附感，不管是对于朋友、爱人还是老师，情感上的依附感是他们的核心，是他抓住这个世界的一根稻草。这种人很容易建立关系，也很容易摧毁关系，因为这种依附关系一直让人觉得是无度的渴求，这种索求可能逼走了每一个人。‍

李苗苗那边当然也存在别的可能，我们之前和另外两位编剧也聊过，是不是李苗苗不是反社会人格也行？是不是他呈现的方式会不一样？但我们最后决定把他设计成反社会人格，因为你想让金丽娜最后走到一个绝境上。最后是什么导致她自杀？你得推导它的合理性。我们归拢的想法就是，那还不如就把李苗苗设定成一个反社会人格。

反社会人格就是，所有人都是他的工具，他会利用所有的人。如果你是边障人格，碰上了一个正常人的话，也会有问题，但不会走到这么绝望的地步。如果你碰上反社会人格的话，他就是最大限度地去利用你，他对所有的东西都没有负罪感，所谓“无良症”，他无良就是因为他没有感觉，说白了他就是缺少刺激，那边障可能就是被他拿来玩的最好的工具。

就是因为这样一环一环的设计之后，这个人物走到了这样一个绝境。

我觉得影视作品里呈现这样性格的人物还是非常谨慎和有限的。像《被嫌弃的松子的一生》，肯定是典型的，但是讨论这种比较复杂的人性以及生理或心理的缺陷，这类题材的东西，某种意义上还是比较忌讳，所以呈现出来的作品就比较少。

另外我也觉得在影视作品里呈现一下这样的形态，说大一点，对于社会的教化意义其实还是有的。

正面连接：我记得您说过在前期准备的时候做了大量的功课，有很多的资料。

曹保平：我的电脑硬盘里面专门有这样的一个文件夹，里面有下载非常多生动的例子。很多人在网上说，自己作为这样的一个人格障碍，或者说是他周围的朋友等等（是什么样的）。

我们肯定要参考一些这样的例子，边障人格它呈现的方式可能是什么样的？你要把这些东西化到你的故事里，包括台词、一些用语，你肯定是大量吸收这些材料，形成一个自己塑造人物的方法。

正面连接：也有人说老金是自恋型人格，不过我觉得这个不如说娜娜是边缘型人格障碍、李苗苗是反社会人格准确。

曹保平：也可以这么说吧。自恋型人格某种程度上它的危害性比反社会要小很多，但它也是一种独立的人格障碍、一个问题。如果反社会和自恋型叠加到一块的话，那对社会绝对就是一个成倍的危害。

正面连接：您在生活中也遇到过这些类似的人吗？

曹保平：我碰到过一些，我觉得没有走到这么极致的，不过他的情绪会有到这么极致。有时候他说起来，那种疯狂和崩溃，让我觉得那个伤害很厉害，这个已经太普遍了。

我还会碰到另外一种，从小的伤害也非常厉害。比如说在三四岁的时候，父母离异了，把孩子扔给爷爷奶奶带，（孩子）对原生家庭父母的情绪就非常强烈。甚至妈妈的失位可能让你觉得诧异，你都觉得，怎么这样的人能是母亲？然后他长大后的选择就是回避。

他不愿意回忆这些事，可能他想忘却。他有了自己的生活以后，会选择重新建立一种伦理上的血缘关系，貌似是建立了一种正常的关系，但底下其实是极度的不正常。他和父母不住在一块，每年很偶尔回来，貌似又变成了一个特别父慈子孝的家庭关系，孩子也关心父母，父母也惦记孩子，然后突然不知道什么时候就崩掉了，一下过去的那些恶魔一样的影子就回来了，而且伤害会更大。我周围有一些这样的例子。

为什么是女儿

正面连接：如果说家庭关系是社会结构的隐喻，其实不在乎下一代是儿子还是女儿。这两部电影选择的下一代都（主要）是女儿，最主要的关系也是父女关系，为什么是女儿？

曹保平：并不是因为女性是权力阶层的被支配者，所以要选择女性，可能和这个概念一点关系都没有，我们要表达一个原生家庭代际之间的亲子关系的问题，爱的问题，以及情感的本质意义是什么。

原著小说提供了这样的一个基底。小说中更多的冲突是两个男人之间的，老金和李烈之间的。但我们想产生一个原生家庭的某种意义上的镜像关系，就是父女（老金和金丽娜）也好，母子（景岚和李苗苗）也好，都有原生家庭的问题。

另外一个是代际之间的性别差，我觉得母亲和儿子、父亲和女儿，比起母亲和女儿、父亲和儿子，可能更不一样，张力更大。

正面连接：这几年的影视市场有一个变化，一些观众会对影视作品里的一些女性角色承担工具人的身份感到非常不满，大家会觉得这个角色怎么能完全没有她的主体性呢？怎么她好像就是为了剧情推动而存在的一个工具？

曹保平：我觉得你谈的这个问题也是一个编剧能力和技术上的问题，只能说你没有写好每一个人物。像金丽娜这样的角色，包括李烈和景岚这对夫妻，其实我们都恨不得那是另外一部电影。

我们会去写，景岚和李烈两人是什么时候认识的？什么时候结婚的？多大年龄？在这个过程中，景岚的家庭背景是什么样的？李烈的家庭背景是什么样的？这些生命过程，都导致他们俩在故事开端的时候，李烈一直位居景岚之下，景岚才会有那么大的声量和气场。

金丽娜也是这样，她多大年纪的时候，老金从部队复员回来，买了岛上第一艘渔船，在岛上是一个风云人物。顾红当年是第一批大学生毕业，因为一些偶然命运的问题，没有留在大城市，回来了。当时正是老金特别风云的时候，见过世面，可能阴差阳错地，一个渔民和一个大学生走到了一起。

但这俩人之间一定是存在问题的，金丽娜出生了以后，三四岁的时候，顾红就开始频频地离开獾子岛，往大连跑，在那边又有了自己的新的情感生活。两人要解决婚姻的问题，要把孩子送到大连。而顾红的新的情感其实也不稳定，没办法带孩子，她又把金丽娜给送回来。你是要做人物小传的，要建立这俩人物的一生的历史，你才能在这个故事开始时让老金和顾红交集，让他们在这个故事里发生有限的事儿。

这是一个编剧的基本的责任，我觉得如果你这些都做不了，如果你把人都写成这个样子，那等于是你编剧这门功课你要不及格。

爱的基础

正面连接：其实小说里没有人明确地指出这个父亲“你不爱你的女儿”，也没有这个父亲在看到女儿的尸体后吐了的情节，为什么强调这些？

曹保平：小说里应该没有这个概念，它就是一个正常的父母关系。

如果我们自己的亲人死去了，其实对尸体你是没有畏惧感的，你是很容易和亲人的尸体发生关联的，你会过去拥抱他，亲吻他。但如果是一个陌生人，你可能就会离得很远。这就是血缘和非血缘关系的呈现。按理说老金看着女儿的尸体，他是不应该产生那样的感受的。

所以你是想从细节上去呈现他和女儿并没有真正意义上的爱的概念，他和女儿并没有那种水乳交融、息息相关的感觉。当然这个东西也很难说清楚，生理意义上的爱和发肤之间的爱，这之间孰轻孰重，爱是不是就不存在，或者说存在的比例多少，都是一个很难说清楚的问题。

正面连接：电影的结尾处说，“双方都认可才叫爱”，这也是您对爱的理解吗？拍这部电影的过程中您自己的理解是否有改变呢？

曹保平：如果你是说关于原生家庭的问题，那我触及到这么多的例子，看了这么多资料，自己肯定在过程中也会思考嘛。你希望原生家庭是什么样子，什么样是健康的，什么样是好的，你会有一个大概的感觉和判断，你也会放到你的电影里。

正面连接：是，我会觉得能获得这样的一个对爱的理解，是挺了不起的事情。很多人不会这么去理解，可能还是会说，我这么做是为你好。

曹保平：我想这是一个无解的话题。前几天我还看到一篇文章，他们转给我的，我觉得那个写得也挺有意思，文章是从父母的角度说，一天到晚说原生家庭，什么都往原生家庭里装，父母为了养你，父母也有父母的不容易。

当然有一种可能是父母不负责任带来的伤害。这肯定是需要谴责的。

但也还有一种父母，类似于老金，我觉得他并不是主观上不负责任地造成原生家庭伤害的人。他只是一个渔民，你放在城市里，放在任何一个环境里都会有（这样的人）。像老金这样，我一个人要把你带大，你要吃喝，我不去打渔，我怎么养活你啊？而且他的职业就是这样，一出海就得一个星期、半个月，那我如果不去挣钱，我怎么让你留学？那当然反向带来的一个问题，他太缺位了，就对孩子造成伤害。

曹保平导演在拍摄现场

站在老金的角度上来讲，他们觉得老金有理，说如果老金不给你带来这样的基本经济和生活条件的话，你别说去日本了，你哪都去不了。我们在现实生活也是这样，你父母可能现实生活中朝九晚五，大家都要上班，很忙，没有时间陪孩子。但是你如果不去挣钱，你怎么能够保证他去好的幼儿园、好的小学、好的中学，有一个好的条件？

这都不是一个中国或者东亚的问题，我觉得是一个全人类的问题。大众说经济基础决定上层建筑，爱的能力和很多因素有关，物质能力可能一定程度上也决定了时间上、心智上的能力。当你不具备一定的经济基础的时候，什么是爱，什么样的相处方式是健康的，可能都是谈不上的。

正面连接：所以说电影里这种爱的缺位其实跟老金的底层身份也有很大关系？但是像李烈景岚那条线，他们就是一个中产家庭，可是他们仍然是一个空心的家庭。

曹保平：所以我说它具有普遍性，不具有绝对性。不是说经济条件好了就全都好了，我觉得它是一个相对的判断的标准。而且景岚和李烈这边可能会更复杂一些，因为李苗苗本身他不是一个正常的人，他先天就是一个有心理缺陷的人。

正面连接：很多时候像老金这种父亲，他自己小时候也是被他的父母打骂着长大的，他自己也没有接受所谓的爱的教育，没有感受过一种好的家庭的可能性，那他之后有没有可能摆脱这种代际传承的恶果？有没有成为一个更善解人意的，更不空心的父亲的可能？

曹保平：当然有，教育啊。我觉得是几方面，一个是经济生活的改善，另外一个是你教育背景的改善，这些都会改变你对于人、对于爱、对所有这些问题的认知。

电影的生命

正面连接：其实五年前看到《狗十三》的时候，我觉得您拍这个题材的电影可能是源于一种机缘巧合。但看了《涉过愤怒的海》后，我觉得您是真的关心这个题材。您为什么会拍这部电影？

曹保平：其实还是一种机缘巧合。正好这个小说就到跟前了。你拿小说来做一个电影，无不外乎就是从小说里找两点，要不是它的切口很新奇，要不就是你需要小说里的一个意象，一个主题，或者小说里触及到的核心的东西。

但是其实这两者都不太是。小说就是一个复仇的故事，其实没有通过复仇这件事表达一个主题或者内核。那它是不是开出了一个全新的角度？其实也不太是。

我觉得小说里金陨石这个人物，隐约有点儿诺曼梅勒的小说、麦卡锡的小说、边境三部曲《穿越》的人物的感觉。他其实是一个硬汉，但又很沉默，真正骨子里的硬，不是那种外表特别夸张的西部牛仔。我觉得原小说里老金这个人物好像有一点点这个意思。

但这也不太能成为一个电影的本质，它提供了一种人物关系和一个任务，但是你还是需要赋予它一个主题。你到底想表达什么？如果仅仅是为女儿复仇的话，我觉得这个故事就太简单了，它只是一个简单的类型化，父亲要报仇，最后就把仇给报了，这好像太轻了，不太是一个电影。

后来我们就想到，那其实他为女儿复仇就是个误会，他以为的仇人是那个人，最后发现真正的仇人是自己，我觉得这个可能会更犀利，尤其能在第三幕完全翻转、豁然开朗。

拍《狗十三》的时候我看过很多原生家庭的资料，我自己周围有很多非常直接的例子，都会有原生家庭的问题。我觉得把这个放到故事里还是会更有意思，它至少赋予了这个电影一个新的不一样的生命，而且这样最后在剧作的技术层面上也会达到彻底翻转的效果。

正面连接：也就是说，其实您是一个创作的逻辑，而不是我们以为的主题先行。

曹保平：你说得特别对。这就是我们经常说的，到底是概念先行、主题先行，还是人物先行。你很难拿一个主题去找一个故事往里套。不管是一个小说、一个新闻事件，还是一个道听途说，故事本身里面已经有一个种子。那个种子是不是能够长成一个大树，可能都已经决定了。如果那个种子毫无价值，它长出的就是一盆蒿草。但那个种子要够大的话，它就可能（长成大树）。

所以写一个东西更多地是从那里去生发主题，而不是你先入为主地说，我先要表达一个原生家庭的概念，我去找个故事给他套进去，好像创作比较难这样吧。

正面连接：电影中段有一个很精彩的场景是下鱼雨，是非常有想象力的一个奇观，当时是怎么想到要拍一场这样的戏呢？

曹保平：故事的前三分之二其实是一个高强度类型片的构成，你要保证它的叙事强度以及它的视觉奇观性。另一方面是，叙事的逻辑上也需要这样的设计，这样一种龙卷气旋的天象的奇观，导致最后三辆车相撞。

当然你要说更大一点的意义，我觉得也有一点点天谴的意义吧。李苗苗其实就是人不作天作，最后是因为鱼雨这样的环境和天象导致最后出现车祸，而老金完全想象不到。他本来已经追到他家里，应该能够亲手把他抓住的，结果阴差阳错地被关到了地下室，人家安然无恙地跑掉。但是在这样的一个情境下，李苗苗又阴差阳错地送到了他手里，我觉得还是有点天谴的意味。

正面连接：首映礼现场您说，您觉得您有努力做到一些事，也没做到一些事，我比较好奇您觉得哪些是自己还没做到的？

曹保平：可能是你和观众之间（共识）的达成。你是产生了某种意义上的误判也好，某种意义上力有不逮也好，总之没有100%地解决掉，你可能会发现你的判断是错误的。我也不能完全说我判断是错误的，至少有一部分人是可以和你达成共识的，那你的判断就没错。但是你没有想到，有一部分人是不理解的，这就属于创作上的问题的一部分，它永远会这样，不是说电影是一个缺憾的艺术吗。

正面连接：所以您觉得比较大的遗憾可能是有一部分观众没有共情到这些角色？

曹保平：这是其中的一部分。当然还有拍摄过程中的：是不是准确，是不是有缺憾。还有另外一部分你做不到的，其实就是电影的生存环境的问题，你只能做到那样，这也是没有办法的。

正面连接：那您会觉得还有一部分观众在过度解读吗？

曹保平：过度解读是永远存在的，这不能叫过度解读，我觉得当一个东西从你手里离开以后它就有了自己的生命，每个人解读的方式不一样，它都可以存在。而且确实有一些解读是你可能没有想到的，但是它非常成立，它说得非常有道理。

本文来自微信公众号：正面连接 （ID：zmconnect），作者：于友嘤，编辑：于蒙