33年过去，来华演出的海外艺人更懂中国了吗？

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1985年4月10日，英国乐队Wham！在北京工体举办演唱会，成为中国改革开放以来第一个来华演出的西方大牌乐队。

那场演出上，观众被要求始终坐在座位上，像听音乐会一样欣赏摇滚乐演出，还把乐队跟着鼓点打拍子的互动方式误解为要掌声，事后，乐队成员抱怨中国观众不够热情。而Wham！也按照要求较正常水准调低了音量。英国大使馆后来在一份报告中这样描述这场演出：“无论中国观众还是Wham！都不大懂，在做一件完全超越各自经验的事时，需要如何表现。”

歌手郭峰、崔健被这场演出深深震撼，33年过去，观众看海外艺人演出，已经像看场电影般稀松平常。8月被认为是演出业淡季，海外艺人却扎堆今年8月，10天内就能有3组海外艺人在北京举办演出。

（Wham！乐队1985年在中国）

到今天，我们已经完全有能力筹办并消费一场海外艺人演出，但我们对音乐的消费方式、海外艺人对中国市场的理解真的已经成熟？这块市场究竟在发生着什么？今年8月，我们机缘巧合在结实了本期的电台嘉宾Jason，跟他聊聊海外艺人来华演出的一些事儿。

“打口碟”打开的是第一波欧美音乐进入中国的窗口

真正被视为欧美流行乐进入中国的窗口的，是兴起于1992年左右的“打口碟”市场。当时汕头因制造业发展急需大量塑料原材料，被欧美市场认为已经“销毁（即打口）”的“正版”唱片以“洋垃圾”的名义进口到中国，从香港到广州再进入北京，而后逐渐在全国流行。

“打口碟”上的歌手主要来自于五大唱片公司，都是欧美最主流的音乐人。当时全民经过的80年代的反思、人性启蒙后，开始主动向港台与欧美文化靠拢，“打口碟”也成为一代青年的重要精神食粮。

（打口碟）

当年那些购买或是贩卖“打口碟”的人，后来大都留在了音乐行业，成为摇滚歌手、乐评人、制作人等等。

“打口碟”市场在1995、1996年发展到顶峰，1998年后盗版碟市场以难以抵挡之势扫荡了音乐行业，人们找到了更加低廉方便的形式消费音乐，全国音像制品的年销量远远超过正版音像制品的年产能。“打口碟”以某种非正规渠道在中国发芽，也最终被难登台面的盗版音乐毁于一旦。

那个年代，欧美艺人在中国演出场次大概一年只有2-3场，“打口碟”完成了一代人的音乐启蒙，国人对音乐的欣赏逐渐对标世界。

奔着旅游来华演出，也是一个好开始

在Jason的印象中，自2006年开始，他开始强烈地感受到国内演出市场对海外艺人的需求增长。2008年，中国借由奥运喊出“我家大门常打开”，这一年成为中国演出市场的分水岭，演出市场进一步开放，欧美歌手打破港台歌手对演出的垄断。

Jason回忆，“奥运会之后，大家的热情算放开了。对于我们这些‘狂热份子’来讲，有一场就看一场，我去了证明我在这个圈里有一定的影响力。那个时候说实话很多艺人也就演北京一站，撑死加一站上海，现在正相反，上海优先，撑死了再给北京一站。有时候上海做三站，都不给北京一站。而且经济危机之后，他们也发现中国还真是挺有钱的。”

但在这个时期，海外艺人的表演也有批评声，观众认为他们表演敷衍了事。2010年，后街男孩就因舞台简陋、音响效果差饱受诟病。

“有些的乐队比较重视，2007年有个乐队来中国来演出就带了好几吨设备，因为他们不相信这儿的设备好。我们做演出之前，会把设备清单报过去，他们一看设备太烂，那我自带，甚至有自带调音师的。但也有的艺人图省事儿，有设备也不带，什么都要让中国提供，如果我们没有就只能要找所谓的对等产品，价格能降下来。因为主办方来讲，我们付了演出费，还付设备费，酒店食宿费，所以成本能压缩点全都要压缩。”Jason解释道。

而之所以会有艺人不重视，是因为他们抱着旅游心态。

即便北京举办奥运会已经过去十年，但Jason认为对于很多艺人来说，中国仍十分神秘。游长城、兵马俑对艺人的吸引力甚至超过演出收入，能玩上一把，演出费都可以商量。有些艺人在东亚做巡演，都会想办法在中国也安排一场，不枉此行。

2013年，Metallica的乐队成员在中国演出后又停留了四五天，主唱James Hetfield去了长城；鼓手Lars Ulrich和未婚妻泡遍了上海夜店；贝斯手Robert Trujillo游遍上海摩托赛车场，他们甚至还在当地看了其他演出节目。

（Metallica在中国）

这种心态更多是因为艺人对中国市场缺乏信心，“唱片没在中国发行过，恐怕也没有粉丝吧？我的音乐是不是都是盗版的？”这种心态普遍存在于海外艺人身上。他们不熟悉中国本土流媒体软件和版权规范，也缺乏于粉丝交流的意识和渠道。

一位媒体曾采访国外小众艺人，惊喜地告诉艺人在网易云音乐上有粉丝自发上传他的音乐作品，也收获了赞许，但当艺人想要申请注册官方音乐账号时，却遇到困难无法注册成功。

尽管如此，海外艺人来到中国演出后，往往对中国有了更积极的认识，亲眼见到了粉丝，不仅建立了某种情感纽带，也增强了对中国市场的信心。这种文化上的交流成果最直接就反映在商业上。Jason说道，“你看现在不管百大DJ也好，海外艺人也好，他们（来华演出后）演出价格马上涨。百大DJ（来华演出价）越来越贵了，其实在海外可能没那么贵，咱们都想请Martin Garrix、David Guetta，人家就那点时间，价格只能往上涨价。”

但对于那些只能在Live House里做一场几十块票价、不到百位观众演出的小众海外艺人来说，可能连机票都赚不回来。这些艺人一般会自带周边在现场售卖补贴收入，甚至有人为了不让经纪公司抽成，私印T恤，简化CD包装。

中国艺人也想走出去，但文化门槛高

Jason自嘲演出行业收入就是“刮风减半、下雨全无”，不可抗力让演出主办方风险大大提高，“我们不止要把艺人带进来，还要把艺人带出去，才可能挣钱。”

海外观众的耳朵只会比国内观众更刁，对音乐要求绝对前沿绝对细分。

“我本身是国内某知名歌手的歌迷，但是我把ta的歌送到英国文化协会去，他们会说这听了像是80年代的Softrock，这个在英国没市场，很难做巡演。”Jason认为，很多国内的艺人都能被老外找到对标曲风的当地乐队和艺人，没有特色，很难打开销路，而太具中国特色的音乐老外也很难欣赏。

这种文化差异也存在于美国本土，不少音乐节只吸引白人，少数裔群体鲜少参与。Jason说到他遇到过某地美籍印度人，就从不参加本市音乐节，当地人说，“我能听懂他们唱的歌词是什么，但我不懂他们为什么要这么唱，我们印度歌曲很好听，这里有两个印度电台，听印度音乐就够了。”

音乐还会是这个时代的主角吗？

从西方音乐第一次敲响中国大门至今，我们曾疯狂过，又逐渐归于平静，但这种改变本身就是疯狂的存在。

1997年，颜峻出版《北京新声》，细数当年最先锋的音乐文化，十年后，他感慨前沿的衰老，“我曾经以为前沿总是足够锋利的，但它也总是会迅速地衰老。我爱的是青春，而青春总是会结婚......10年前我们找到的，不是流行也不是前沿，而是从小就没有体会过的童话和梦想。我至今还记得，在詹华租住的除了床垫外几乎一无所有的地下招待所，欧宁和他谈论着范思哲和Primal Scream。这件事并不流行，也从未文化，北京只是大到有足够多的地下室，装着木马、左小祖咒、野孩子也装着摩登天空。”

音乐的新时代在音乐流媒体软件兴起后开启，让音乐从盗版时代回暖，艺人、唱片公司开始看见回头钱。但平台崛起往往伴随着个人品牌式微，这种规律不仅出现在音乐上，包括集合各自媒体的今日头条、微信公众号等等也是如此。

这是一个不再有巨星的时代。

人们也许不再在意耳朵里听的是谁的歌，更依赖平台自动生成的歌单，消费音乐的形式更加被动。张亚东说，似乎不会再有一个歌手、艺人像杰克逊那样拥有“统治”地位，未来不是要求多少人认同，而是自己寻找跟你可以心灵相通的小族群，甚至可以以此为生，就够了。

我们已经有了更多可以消费的娱乐产品，我们还会对音乐像过去一样狂热吗？这也许是国内外音乐从业者都需要解答的一个问题。

70年代，在乡下插队的谭盾听见大喇叭里响起一曲他从未听过的雄浑音乐，震撼至极，别人告诉他，那是贝多芬的《命运》，是来自于费城交响乐团在尼克松、基辛格带领下的访华演出，那是他第一次听见西方音乐。

30年后，谭盾在纽约大都会歌剧院演出原创的中国故事歌剧《秦始皇》，基辛格是这场演出座上宾，他不敢相信大都会歌剧院的舞台上上演着中国歌剧。

时代的巨变超出了所有人的想象，它成就着一代人、一个产业，也在不断颠覆，焕发新的奇迹，而这种变化还在持续发生。