在广岛与长崎之外，日本人亲手创造第三处炼狱

本文来自微信公众号：深焦DeepFocus（ID: deep_focus），作者：宋远程，编辑：parallel。头图来自：东方IC。

“在狭小的入海口周围，坐落着汤堂村。那里很少被台风光顾，绝大多数时间都是风平浪静。

汤堂湾的水面宛如跳动的眼睑，浮泛着小舟与捕捞沙丁鱼的竹笼。孩子们赤裸着身子，时而从一条船蹦到另一条，时而直接跃入水中打闹。

夏天，他们的嬉戏声会穿过蜜柑田、夹竹桃和黄栌木，回荡在石垣间，甚至连远离海岸的家中都能听到。”

这是石牟礼道子在《苦海净土》开篇所描绘的水俣渔村。它位于九州岛熊本县最南端，隔着不知火海遥望天草诸岛。在很长一段时间里，这里都是一片承山川之惠、风光明媚的土地。

然而，随着明治维新后日本近代化进程的全面铺开，水俣也不得不响应工业建设的号角。1908年（明治41年），日本窒素肥料（チッソ，即氮肥）水俣工厂在此设立，原本平静的渔港小城逐渐迎来急速増加的居民，水俣也正式开始向一个工业都市迈进。

而接下来才是那个符合我们已有认知的水俣。

1953年，大量死鱼出现在海面，猫发疯致死的新闻初见报端。翌年，第一批患者被确诊患有“水俣病”，尽管尚不清楚病理学上的原因。1956年左右，胎儿型水俣病患者激增，1958年，熊本县政府下令禁止在水俣湾海域进行捕捞。

随着事件调查的进展，致病原因逐渐浮出水面。向海中排放含汞废水的氮肥工厂被指为罪魁祸首。1969年，熊本水俣病患者及家属成立了“水俣病告发协会”，并第一次把工厂方面送上被告席。

《水俣病患者及其世界》

土本典昭的成名作《水俣病患者及其世界》便拍摄于这个时期。

对于热衷左翼活动、早年甚至因参加山村工作队而有过入狱经历的土本而言，去涉足水俣病这样的题材也许不难理解。但实际上在此之前他就曾拍过一部《水俣の子は生きている》,但“由于水俣病太恐怖了，（他）一直无法处理好自己的情绪”去继续拍第二部。

当时正值六十年代末、学生运动风起云涌的时期，日本电影界的既有体制也濒临崩解。许多电影人从大制片厂中出走，开始独立制片，各自为战。《水俣病患者及其世界》的制片人高木隆太郎原本与土本一样隶属岩波映画，但当时也选择了脱离组织。熊本县出身的制片人看到家乡人民如火如荼的抗争运动自然无法保持沉默，于是便鼓动土本重拾这一题材，没想到这一提议最终竟改变了后者终生的创作轨迹。

土本典昭

由此，“土本典昭”与“水俣”两个名词便紧紧地捆绑在了一起：《作为医学的水俣》三部作是严谨的科学文献，《不知火海》将镜头对准了沿岸居民的日常，是饱含深情的影像人类学，《回想川本辉夫》则作为细腻的视觉回忆录，追溯了民权运动家川本辉夫抗争的一生。即便后来土本也会去涉足阿富汗战争、核能等题材，但围绕水俣的一切已经几乎成为的他的创作代名词。

土本最开始想要拍纪录片是受到羽仁进《教室里的孩子们》的触动，这种深入现场、冷眼旁观的“直接电影”精神给予他极大的启发。在《水俣レポートＩ 実録 公調委》中，围绕着调停委员会会议中的激烈争论，镜头不断采取特写的方式切换在不同的面孔之间，就像怀斯曼作品里的那些眼花缭乱的言辞交锋一样。

《水俣病患者及其世界》剧照

所谓公调委，全称是“公害等调查委员会”，是工厂方面委托，用以与民众进行交涉的中介机构。在土本典昭卷帙浩繁的水俣系列作品中，描绘患者本身的仅仅只是冰山一角。他的目光遍及整个事件的各个相关方，展示出了相当全面而又复杂的视野。的确，如果仅仅局限在患者身上，终究不过只是单方面的自我感动而已了。

于是，我们可以看到医学家对病因的层层追问与求索，患者及家属愤怒的游行示威，社会活动家慷慨激昂的演说，以及政府官员的闪烁其词和左右推诿。从事件爆发、调查深入，到政府、企业问责和最终的善后赔偿，我们可以看到来自社会各个阶层的合力最终推动了这一切慢慢正向进行。Timothy George在《水俣病——污染与战后日本的民主斗争》详细探讨了水俣病事件中的民主抗争运动与战后时代背景和政治精英态度转向的关系。土本的作品不失为其绝佳的佐证。

但“全面性”不单单体现在对身份、阶层的广泛触及，同一个体内部的貌合神离也是土本所关注的重心，正如他在作品中如实揭示出“水俣病告发协会”内部就赔偿与申诉产生的分歧。在他的观念中，没有什么身份或立场是恒常不变的。

《伪大学生》

就像大岛渚在《日本的夜与雾》里对学运内部层级分化的精准解剖，增村保造在《伪大学生》中对学生领导团体的辛辣嘲讽，当人们以理想主义之名举事之时，往往就容易忽视掉许多客观存在的原则，而那些人类社会中固有的顽疾也会在退潮之后一并暴露。实际上，在水俣系列作之前，土本也拍过以学生运动为题材的纪录片《游击队员前史（パルチザン前史）》。

这部围绕京都大学全共斗运动以及学生领袖泷田修的作品，以高度临场感的拍摄方式如实记录了这场半个世纪前的喧嚣。在表现泷田的过程中，土本一方面拍下他训练学生对抗机动队时的苦笑：这种训练方式岂不和我们所反对的布尔乔亚们一样；另一方面，泷田在号召“大学解体”的同时为了补贴家用，也不得不去给那些大学受验生辅导英语。在造神成风的左翼运动中，土本另辟蹊径地捕捉到了学生领袖自身复杂的面向，也即“人”的面向。

《游击队员前史（パルチザン前史）》

与“多重身份”相对应的，是他自始至终的旁观视角。不同于小川绅介在三里塚系列中不断用截然相反的机位去强调民众与公权力的对立关系，土本的镜头总是处于游离的第三方，将争执双方不带感情色彩与道德偏袒的呈现出来。比起去凸显一种善恶分明的对抗，受俄国哲学家舍斯托夫影响颇深的土本所追求的是不去区分“被害者”与“加害者”的影像，他的“侧面摄影”足以放进“存在论”的大大坐标下去讨论。

有趣的是，在七十年代以降、“政治的季节”退潮之后，小川绅介沿着个人-村落-国家的线索把目光投向日本的东北地区，开始进入一种家国/民族主义的叙事。而土本却保持着“不断革命”的劲头，尽管他依然不会去充作任一方的代言人。

早年亲身参与革命活动的经历，尤其是山村工作队里披上理想主义外衣的独裁专断，让土本典昭得以在一腔热血之外保持对事件本身的客观呈现与冷静反思。当小川绅介乌托邦般的纪录片制作小组逐渐被近乎暴君式的管理手段接管，我们更能意识到土本那种自我冷却技术的可贵之处。

阿伦·雷乃《格尔尼卡》

在一系列水俣相关的作品中，最让我动容的一部是以一对艺术家夫妇为主角的《水俣之图物语》。比起先前提到的那些或冷静或敏锐的记录不同，这一部的前半着重聚焦在两位艺术家的那些风格独特的描绘人间炼狱图景的绘画作品上，深入局部细看的方法让人想起阿伦·雷乃的《格尔尼卡》。

但如果仅仅是讲艺术家如何将现实艺术化处理那还远远不够。在影片后段，两位老人奔波于各个康复机构，并积极为患者们画像，一张张素描在双方的交流下诞生。艺术在这里彻底摆脱了高高在上的姿态，去除了任何意义上对苦难的消费式重现。“艺术何为？”这样的诘难也在此不攻自破。

事实上，土本典昭本人在数十年间面对如此沉重的题材，也不难想象他所承受的道德压力。他不止一次地提到来自纪录片 “原罪”的困扰。《水域病患者及其世界》中出现出了大量患者受疾病折磨的影像，尽管在当时为了唤起民众更多的认知只能如此去做，但毕竟暴露了太多的个人隐私。

土本典昭拍摄《水俣日记》

多年之后，土本典昭在《水俣日记——甦える魂を訪ねて》中重访水俣。对这部基本上由患者们的生前留下的影像所构成的影片而言，恐怕不仅仅有着单纯的缅怀意义，也多少带有土本典昭本人对于患者们长久以来的真诚歉意。

无论是土本典昭的记录精神还是水俣事件本身，都足以让我们反刍许久。前事不忘后事之师，今天的水俣早已成了全日本首屈一指的“环境都市”，但除了那套“先污染后治理”的老路之外，是否还有更加合理的与自然相处的方式。

同时，“水俣病”是生理疾病更是“文明”的疾病，围绕事件本身的一系列申诉、调查、协调与法制，以及始终有那么一个在镜头背后孜孜不倦、目光敏锐的土本典昭，也许才是更值得学习借鉴的地方。

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