文德斯不知道的事：一个毕业季北漂女孩的“白日梦”

标题图来自原文。

与吕克·贝松、波兰斯基、科波拉相比，同为世界级电影大师的德国新电影运动代表人物维姆·文德斯，对于国内影迷来说，似乎并不是那么出名。但他的代表作《柏林苍穹下》《天使之城》《云上的日子》等，却都是具有绝对知名度的文艺片“神作”。

今年5月，文德斯专题电影回顾展在北京举行。作为受邀媒体的Figure全程记录了文德斯的北京之行。拍摄团队中的一位实习生新人丁丁成为片中的主角，将这段经历用“文德斯”的方式记录了下来。

丁丁是一名建筑系毕业的学生。毕业后独自来到北京，决定转行学习电影制作，但也因此陷入了转型期的迷茫。在得知对文德斯的拍摄计划后，身为文德斯粉丝的她将之视为繁琐工作中的一点乐趣。之后的一周里，作为拍摄团队的一员，她不仅欣赏了文德斯经典的代表作，也获得了几次当面和导演交流的机会。尽管最终没能获得专访的机会，本片导演和丁丁却从中得到了灵感和启发，合作完成了一场属于丁丁的“北京漂流”。在这个过程中，她缓解了一直以来毕业后对转行的焦虑，对自己的生活有了新的认知。

对于追寻理想步伐的年轻人来说，“偶像”的力量是强大的。这不是对于个体的崇拜，而是对其艺术追求的强烈认同。文德斯导演在其电影中展现的艺术手法与精神价值，即是这部短片的灵感源泉。

电影中的真实

事物正在消失之中。如果你要看东西的话，你得快一点。

——保罗·塞尚

1987年，当别人问导演维姆·文德斯“你为什么要拍电影”时，他引用了塞尚的话作答。影像同绘画一样，可以将所看之物纪录下来。即便事物无法长存，但它存在过的事实却不会在影像中消失。这种“事实”诞生于生活中，也是文德斯一直追求的影像“真实”的来源。

“真实”存在于文德斯电影里的各个角落，冷调的城市清晨，火车途径隧道漫长的一分钟，男人和小女孩寻找外婆家用的地图，还有乡下的电影院，荒凉的美国西部公路，拥挤的酒吧，巴士……这些都源于生活中的真实片段，却在如今的电影中却显得尤为珍贵，文德斯在《寻找小津》中说：“要在今天的电影里发生这种真实的时刻已十分稀少难得，要让人或事物以原本的面目示人犹如缘木求鱼。”

当然已发生的真实，文德斯的电影中还存在一种“看不到的真实”。在《柏林苍穹下》中，文德斯塑造了天使的角色，但在片中的天使却是人们看不到的，那么如何在影片中向人们表现不可见的事物呢？文德斯在回答影迷提问时说：“其实生活中很多东西是看不到的，像爱，像勇气，这些看不到却是真实存在的。天使的目光应该是带着爱的，那摄影师便该带着爱意来拍摄，而最终电影会将其传达出来的，这也是电影的魅力，能让观众感受到看不见的情绪。”

我们在文德斯的电影中看到他所见的，感受着他所能感受的，像是只能看到黑白世界的天使到人世后，被世间的鲜活刺激着感知，逐渐有了痛苦与欢笑的感觉，能感受眼前呈现的种种真实。而电影外的生活，文德斯相信每个人也都可以认知真实。

电子屏幕泛滥的时代

每个人都知道对真实的认知的意义是什么，每个人也都以自己的眼睛观察真实的世界。你所居住的城市与其地理景观，你看见死亡，人类的腐朽与事物的更迭替换，你看见并体验爱情，寂寞，快乐，悲伤，恐惧，每个人都会看见自己的“生活”。

——文德斯《寻找小津》

《都市时装速记》是文德斯独立完成的一部纪录片。片中他尝试用不同的机器去拍摄时装大师山本耀司，并将有山本影像的屏幕出现在另一个机器的画面中——这是文德斯第一次采用画中画的形式。

在映后交流中，文德斯提到电影中常出现的屏幕是当时新兴的小显示器，是缘于他一贯对新的影像创作形式的探索。其中还有对电子屏幕兴起后，电影的未来和当下这种飞速变化时代下人的身份进行的反思。

他在影片中说道：“我们在城市间游离，一切都在迅速改变。”我们的“形象”因环境而变，而环境本身的“形象”又在“进化”着，“以恐怖的速度繁殖”。机械文明时代的到来，“我们从相信照片再到去相信现在的电子影像，然而它们记录的就是真实吗？”还是只是复制真实，当真实被不断复制，真实是否还存在呢？文德斯在影片中继续说：“已经没有所谓的原件概念，所有图像都是拷贝副本，谁敢主张有所分别就是武断专横。”

这与20世纪70年代鲍德里亚著名的后现代理论《拟像与仿真》有着相似的思考。鲍德里亚提出：真实在逐渐消失，留下的则是“拟像”，即超真实。当真实被不断生产，被操纵中产生，不再裹于想象之中，就不再是真实了，仿真时代就此开始。文德斯在电影中感慨说：“难怪身份根本不再重要。”

不单是人的形象变得类型化复制，影像也是如此，曾被文德斯看作是记录人类真实记忆的工具，如今也已变得离真实生活越来越远了。这个时代有着随处可见的电子屏幕，从手机到电视，再到街道上的大型广告荧幕，五光十色的信息从中扑面而来，电影不单只出现在电影院，它和广告一起出现在这些屏幕中。

白日梦与城市漂流

文德斯用“漂流”的方式与一个城市建立联系，也说明这种方式并不是只应用在电影的主人公身上，而是每一个人都可以去尝试。如我，在北京大多时候往返于公司与家这两点之间，无聊反复，那为什么不换一条蜿蜒的曲线呢？如果说逃亡是从一个点逃向未知的话，那漂流于我就是在现实的两点之间换一个方式认知生活，也就是文德斯所说的做场“白日梦”。

——丁丁

文德斯的电影中总离不开荒漠化的城市景观，无论是《公路之王》中男子亡妻发生车祸的工业废墟，还是《德州巴黎》一路上荒凉的西部风景，这些似乎形成了文德斯影片中独特的孤独气质。他在映后谈中坦言：自己和妻子不同，妻子作为摄影师喜欢拍摄人物，而他相较更喜欢拍建筑，拍废墟，拍没有人的地方，他对这些城市风景情有独钟。

而在这些城市中游荡的人们，也就是主人公，总是漫无目的的行进着，他们似乎寻找着什么，却没有终点，只是打开地图随机选择下一个落脚处，便开始一场兴奋的未知旅程。旅途中不可缺的就是车、地图，还有结伴的友人。

文德斯曾在谈到《德州巴黎》时说，他许多电影都是以公路地图而非以剧本开拍的，像是“没有仪表盘的盲目飞行”，直到为了收尾而在“某处着陆”。这种脱离剧本充满随机性的方式，是文德斯的惯用拍摄手法，他在一次演讲中具体描述过，并称之为“白日梦”。

关于“漂流”，文德斯说：不要像一个观光客一样有目的的浏览，要放任自己在这个城市中迷路，你不知道你身在何处，接下来会去何方。

如果文德斯可以有机会让自己迷失在北京，他会意外出现在哪里呢？又会漂流到哪个地方呢？会对这个秩序和混乱, 平静与疯狂并存的城市有怎样的思考呢？为了这些没有机会得到答案的问题，我们的镜头追随着丁丁的脚步做了一个有趣的尝试，带着文德斯的影像进行一场“城市漂流”，在北京这个似乎已足够熟悉的地方，计划一次陌生的旅途。

在短片的拍摄方式上，导演借鉴了文德斯导演在《都市时装速记》中画中画的方式，让文德斯出现在当下最常用的便携电子设备里：手机、ipad、笔记本电脑中，并放置在丁丁随机到达的城市一角。

这些影像出现在北京的风景中并不违和，文德斯好像真的与眼前的环境同处一个时空下。而真正处在当下环境中的我们，则在旅途中不断反思着，我们是否陷在了眼前的困境中，遗忘了生活中的真实，我们是否还能对生活，对电影的真实保持热忱呢？

Reference：

电影：

1969《银色城市》（SilverCity）

1974《爱丽丝城市漫游记》（Alice In Den Städten）

1976《公路之王》（Im Lauf DerZeit)

1982《666房间》（Chambre666)

1985《寻找小津》（Tokyo-Ga)

1987《柏林苍穹下》（DerHimmel über Berlin）

1989《都市服装速记》（AufzeichnungenZu Kleiden Und Städten)

书籍：

《文德斯论电影》［德］维姆 文德斯 著 孙秀蕙 译

特别鸣谢：歌德学院（中国）