“边缘人”许鞍华

本文来自微信公众号一起拍电影（ID：yiqipaidianying），作者：念北。

时间进入双子月，许鞍华导演也在昨天（5月23日）迎来了她73周岁的生日。

如果不是特别提及，大概很少人会把这个常年顶着冬菇头、戴着一副黑框眼镜、笑起来很爽朗的导演和70多岁的老人家联系在一起。至少在公开场合，我们看到的她还是精神抖擞。

仔细算起来，自1975年从英国留学回港，担任胡金铨助手进入影视圈以来，许鞍华已经走过了四十五年的职业生涯。

1979年，其以《疯劫》初露锋芒，与同时期的徐克、谭家明、严浩等人被称为是开风气之先的香港电影新浪潮旗手，而比起陈可辛、徐克、林超贤等后来一批北上导演的各自辉煌，许鞍华似乎显得更为低调。

但其实，早在1982年《投奔怒海》时就已奔赴大陆拍摄电影的她，算得上是和大陆合作拍片的的先行者，只是她总能在浪潮中找到自己所热爱的题材表达。

无论是此前将《明月几时有》这部抗战题材的影片拍出了别具一格具有人情味的文艺气质，还是《黄金时代》采用“间离”叙事引发的部分观感不适，即便许鞍华换了主战场，不再年轻，却依然“任性”，总是不断挑战，践行着其作为香港电影新浪潮旗手的“先锋”自觉。

用戴锦华的话来说，“她的电影不光是半部香港电影史，而是我们这一代人共同走过的中国，包括海峡两岸和香港，包括中国大陆历史变迁的影像画廊。”

在作品之外，“女性”是许鞍华绕不过的标签。年过七十，至今未婚，孑然一身，从不高喊“女权”口号的她，却真正做到了独立女性该有的从容和自在。在她的生活中，除了电影，看书是她另一大兴趣，不会其他生活技能、不属于任何宗教团体的她，称自己为“社会边缘人”。

正是这样的许鞍华，成了华语影坛独一份的存在。

关注边缘性：源自成长的漂泊不安 

如今回过头来看，1979年是香港电影史上重要的一年。

那一年，29岁的徐克交出了电影处女作《蝶变》，32岁的许鞍华执导的《疯劫》上映，而在前一年，26岁的严浩也拍摄了电影《茄喱啡》。这一帮有着科班留学背景，从电视台“转业”而来的年轻导演代表，以具有先锋探索风格的影片将香港电影带入了新的发展轨道，有别于胡金铨、张彻等老一辈电影人，他们后来被称之为“香港电影新浪潮”的旗手。

如许鞍华所说，“那时候是个不安份的人，整天就想拍东西，其他就没想过。”《疯劫》是一部以香港龙虎山真实凶杀案为灵感创作的影片，其实在拍摄之时，她并没有很刻意地去追求一种与众不同的镜头语言，用她的话说，“不太晓得怎样拍，反而那些气氛、追逐戏，感觉良好。”

电影《疯劫》海报

但正是这种来源于年少时对电影的偏爱，以及科班理论知识和此前电视台拍摄纪录片经验积累而产生的不自知，使她被归入了开风气之先的新浪潮导演之列，而今经过四十余年的积累，她的电影里始终萦绕着的就是那种说不清道不明的气氛。

可能是《女人四十》阿娥接公公从养老院回家，路上看见香港“飘雪”的浪漫；是桃姐坐在公园里，望着的透过斑驳光影的树叶；或是《明月几时有》最后方兰和刘黑仔告别时，明月升起之后，所展现的七十年山河变迁的壮丽。

那是许鞍华电影中的蓬勃气象，虽没有宏大叙事，却又时时将各色人物置于历史洪流之中，由此而产生一种天然的悲悯之感，是她对于社会弱势群体的关照，更体现了她一贯的人文关怀。

香港资深电影研究者罗卡曾评价她的电影，有个贯穿始终的重要母题：“人的流徙不安，更精确点，是人被环境所迫而饱受流离无根之苦。”而她作品中的这种漂泊之感、乡愁之韵，和她的成长经历不无关系。

电影《女人四十》剧照

1947年出生于辽宁鞍山的她，名字中的“鞍”字即代表了她的来处。不过，她的父亲是广东人，母亲是日本人。因而，在出生不久后就被带到澳门，和祖父母一起生活，5岁之后举家迁往香港。

可以说，她的身上不仅有身为香港人由于特殊历史造成的普遍身份认同的困惑，同时也带有与生俱来的地域流转之不安。

其实，在很长一段时间内，她和母亲的关系并不算太亲近，直到十四五岁知晓了母亲日本人的身份，才明白了一些事，成年之后的一次回乡之旅，算是打开了彼此的心结。这段经历后来也被搬上大银幕，成为其半自传体影片《客途秋恨》的素材来源。

电影《客途秋恨》剧照

自称是在夹缝中长大的许鞍华，在关于她的纪录片《去日苦多》中曾坦言，“我这一代，不学殖民地的东西不行，可是对中国的东西了解太少也觉得惭愧。在这样的夹缝中长大，但也在其中慢慢生长出了属于自己的认同感，对这一切都有不可言说的怀念。生命中好像不能没有这个感觉。”

或许正是因为这种特殊性，再加上拍摄了《胡越的故事》《投奔怒海》等描述了部分越南的影片，许鞍华甚至一度被冠以“政治导演”之名。对此，她在采访中直言“自己是最没民族思想的人。可能我的电影涉及到的东西比较写实，所以走不出这个（政治）范围。如果你的故事刚好讲的是香港人的生活经验，就一定会涉及到政治这个题目。”

想来，若是从更大局观来看，许鞍华所说确实在理。不管是早期作品还是近期如《明月几时有》这样的历史战争题材，即便是未上映的《第一炉香》，许鞍华的视角落点都在香港，关注的是个体的人，或是无名的一个群体，而这其中的每一个人，何尝不是生活在滚滚红尘之中，被历史推着行走？

电影《天水围的日与夜》剧照

因而，从电影本身来讲，即使许鞍华关注的更多是大时代中的边缘人或是弱势群体，却也恰恰因此而成为主流历史的记录者。

不被当做“女人”的独一无二 

作为导演，许鞍华身上的另一大特质，就是女性。

诚然，并不应该过分强调其女性的身份，尤其是在当下，突出“女性”也容易被某些激进者吹毛求疵，但不得不承认，在目前仍是男性主导的影视圈里，女性导演确实是值得被关注的群体。从更大范围来看，我们也依然身处在男权社会中，在任何岗位表现突出的女性也值得被尊重。

而像许鞍华这样，能够获得六次金像奖最佳导演的肯定（迄今为止唯一一位），三次金马奖最佳导演，更是华语影坛不可忽视的存在。

不过，她女性的这一面，其实更多地体现在作品之中。如果说，前面提到的诸如“漂泊之感”、人文关怀，是她作品中的一大母题和气质体现，那么，这些外在的风格往往也多是通过描写女性的生活得以展现。

电影《桃姐》剧照

香港电影金像奖历史上，到目前为止有两部大满贯的影片（即获得最佳电影、导演、编剧、男、女主角的影片），一部是《女人四十》，一部是《桃姐》，都是许鞍华的导演作品，影片中的人物因此也成了大银幕上经典的女性形象代表。

除此之外，如《天水围的日与夜》、《得闲炒饭》、《玉观音》、《姨妈的后现代生活》、《黄金时代》等影片，无不是以女性为主角。可以说，在许鞍华的作品序列中，女性是承载主题的关键。她们或许只是普普通通的家庭主妇，或许是无法言说的同性恋人，也可能是个和现代社会格格不入的小老太，但在许鞍华的眼里，她们都具有独特的存在价值。

在2017年《明月几时有》上映时，这部同样以女性为主角，与以往热血的抗战题材大有不同的影片相对而言市场反馈不是那么高涨。对此，许鞍华曾在媒体采访中回应“这个故事是值得拍的。不管我拍得好，拍不好，都应该去拍。一个（原因）就是不会再有人投资这样的题材，另外一个（原因）就是历史上这些人，没有人替他们著书，没有人替他们立传，这些人都应该被立传的。”

电影《明月几时有》剧照

这段话其实也能代表她影片创作的一贯初衷。不管是什么样的人物和题材，在她的处理中，并不会过分煽情，也不会高喊口号，只是以平实的角度叙述。如其所说，“我的影片从来没有刻意描写‘女性平等’或者‘女权’这些主题，可能因为我本身是女性，所以比较容易触摸女性的生活经验，而我最希望拍出的，是不同于男性导演视角的女性经验。”

而在平时生活中，或者说她的行事作风，则一点也不女性。在片场，她属于性子急的那一类人，“我不喜欢慢慢思考，想清楚才做，我性格不属于这类，不喜欢万事俱备、天衣无缝，准备得百分之百，而是喜欢快速搞定，一鼓作气的做法，说去就去，搏一搏。”

同时也很疯狂。拍摄处女作《疯劫》时，为了一个解剖尸体的镜头，大年初三一个人坐着小巴去验尸房看人解剖，当时觉得无所谓，回来之后连续两三天吃不下饭；拍摄《姨妈的后现代生活》时，因现场环境出了乱子，她大骂了一通，周润发看她失控的样子，还私下问她要不要镇静剂。

她很坦然，在工作时，“没有人把她当女人”。当然，大部分情况下，她是温和的，尤其会照顾到很多人的感受，甚至这样的性格有时会影响到作品的质量。

电影《姨妈的后现代生活》剧照

影评人李焯桃曾直言，很多时候，许鞍华在创作时“有照顾老板的投资、工作人员的福利以及人际关系等“非艺术”的考虑，而容易作出艺术上的妥协，以致影响作品的成绩也在所不惜。她对自己已完成作品的批评十分严厉，却对作品产生时的要求不够严格，的确常令我们这批支持她的影迷为之气结。”

但也不可否认，正是这样的许鞍华，才能够成为香港导演中的另类。

而这种另类，不仅仅在于其作为一个女性，个人生活一片空白，“不具备很多人都有的经验”。大概也是源于此，在很多年前，她就明白了自己的宿命，“其实很难找到一个角色我可以做到的。在生活上我没什么约束，不属于任何宗教团体，无家庭，年纪、性别各方面都属于社会边缘人，但拍戏我就可以去做，这个身份对我来说非常好，为何要放弃呢？”

北上大潮

当然，作为香港导演的一员，不得不提的，就是“北上”潮流。

比之徐克、陈可辛、林超贤等其他业内同僚，许鞍华在这股浪潮中相对来说是更容易被忽视的那一个。这可能也是她身上的矛盾性之一。大概是因为其作品，相比而言并没有取得太过亮眼的票房成绩，而有些电影又由于题材的局限性，影响力在更大众层面也稍显薄弱。

但其实，她可以说是早期香港导演来内地拍摄电影的先行者。早在1982年，其执导的影片《投奔怒海》就在夏梦的支持下，得以在海南岛顺利取景拍摄。

电影《投奔怒海》剧照

值得一提的是，那时候，两岸三地还处在一个相对封闭的局面，尤其是台湾和内地。也正因此，这部原本属意周润发主演的影片，由于周润发担心会失去台湾市场，而推荐了当时还默默无闻的刘德华来主演，成为了刘德华的大银幕处女作。

而那一年，还有另外一个香港导演张鑫炎率队北上拍摄的作品《少林寺》上映；在1983年，李瀚祥也在内地拍摄了《火烧圆明园》和《垂帘听政》两部影片。因此，若要追溯香港和内地的合拍片历史，那是最早的一个阶段。

1987年，许鞍华执导了其至今为止唯一一部武侠题材的影片《书剑恩仇录》，由于坚持在黄河、西湖等地实地取景拍摄，再加上和内地团队在工作方式上的磨合，以及语言沟通等其他问题，影片拍摄了三年之久。此后，她的《上海假期》和《半生缘》也都有在内地拍摄。

电影《半生缘》剧照

也就是说，在回归之前，许鞍华就已经有了不少和内地团队合作拍片的经验。而我们如今常说的香港导演“北上”大潮，其实源自于2003年中央政府与香港政府签署的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（即CEPA协议）之后，政策限制放宽了，让大批香港电影人看到了希望。

彼时，香港电影市场产量急剧下降，再加上SARS的影响，香港电影处于非常严峻的历史时刻。因而，对于他们来说，“北上”是彼时彼刻香港电影人的一场集体自救。

那一年，许鞍华也接拍了其职业生涯中第一部真正意义上全部由内地公司投资的电影《玉观音》，只是恰逢同名电视剧播出，种种因素叠加之下，影片的成绩并不太理想。此后的《姨妈的后现代生活》同样也面临一定的尴尬局面。

电影《玉观音》剧照

其实，回看其四十余年的拍片历程，许鞍华本人也如同其电影中的人物，逃脱不了时代和命运的母题。与其说她是自觉加入了北上大潮，倒不如说是被时代不由自主推着走而已。

一个广为流传的事实，是她总是相对更难找到投资。尤其是在拍了不那么成功的影片之后，往往会更艰难。毕竟，从投资人角度看，她的影片比起其他类型大片，确实有着更大的风险。

这也是为何，她在拍片岁月里也曾几度教书，既是为了表示对投资她影片朋友们的歉意，也是为了贴补家用。因而，对她来说，“拍不了的，暂时先不拍，等有投资了再拍”。

可以说，她的职业生涯是跟着投资走的。当然，她也是幸运的，这么些年，总有人愿意支持她，助她拍想拍的电影。

比如在《姨妈的后现代生活》之后，是王晶投资了许鞍华，助她拍摄了《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》这两部口碑甚佳的影片；而刘德华则助她拍摄了《桃姐》。

此后的《黄金时代》《明月几时有》投资越来越高，但她却依然能在此之中，平衡商业考量和自我的艺术表达，拍摄出属于自我风格的影片，即便对于大众来说，并没有那么容易接受。

电影《黄金时代》海报

对此，她也有着清醒的认知，“当导演的哪里有自己懂拍的戏就去拍，没有必要坚守什么，只要坚守拍好电影这一原则。”

而且，似乎年龄越大，她越有胆量挑战自己。就在去年的5月22日，由其执导，改编自张爱玲小说的电影《第一炉香》开机。这也是我们即将能看到的许鞍华新片。不过，无论是关于选角，还是改编本身，都让这部影片自开拍起就带有一定争议。

事实上，这并非是她第一次改编张爱玲的作品。如前所述，《倾城之恋》《半生缘》都是改编自张爱玲小说的作品，尽管在她的自述中认为“做的不是很成功”。如今再拍，无疑是一件具有挑战的事儿。

电影《倾城之恋》剧照

但正如其所言，“无论是写东西还是拍戏，你不做新的东西跟冒险，不停地在做已经成功的事，那有什么作用呢？”

想来，这么多年，能坚守自己坚守的，还能保有创作的热情，这样的导演对于华语影坛来说就已经弥足珍贵。

而向来敢做敢当，批评起自己来够狠的许鞍华，在几年前的一次座谈会上直言，“我真的不是什么大导演，希望死之前能努力成为其中之一。但现在还不是。至于四十年的拍摄生涯，有时就是为了糊口，要赚钱。因为我不懂做其他的事，又没有资格做舞女，于是就继续拍电影。有些是实际的原因，有些是为了自尊，我想拿回一些东西，就如《英雄本色》中小马哥所说，失去的东西要自己拿回来，这些是很大的动力。还有些是对事情的兴趣，本身是喜欢那事情，可能暂时做得不好。我会自己发誓，接了这个工作，做导演，我不会中途退出。”

这段话也可以作为其人生态度的总结。而作为影迷的我们，最幸福的大概就是能在大银幕上看到更多署名许鞍华的新片。

资料参考：

1. 《许鞍华说许鞍华》，邝保威编著