“把女性问题当做一个社会进步的标尺，会犯错的”

虎嗅注：本文首发于2018年，如果你是个关注性别议题的人，或许已经看过戴锦华老师这篇采访。她提出了诸多观点，都在印合我们的社会走向，大女主、小鲜肉、耽美改编……这两年的影视文化还是那回事。在这个高度工业化、组织精细化的世界，年轻人越来越不相信集体，却又不得不在社交网络上相聚。性别议题声量这么大，但我们捕捉到了什么变化？

题图来自日本电影《跨越栅栏》，本文来自微信公众号：造就（ID：xingshu100），原标题《女性的自由，仅仅是“花木兰”和“白流苏”之间的选择？》，采访：吴海云、李莹，文字：漫倩，校对：其奇

从新技术革命的冲击到文化工业的女性主体性凸显，从女性的“被观看”、“被凝视”到女性主动“观看”，女性是否在文化中找到了自己的主体位置？

当J.K.罗琳、安妮·赖斯等女性作者创造的文本风靡全球时，当日本、韩国，乃至中国流行文化中女性向的女性书写、粉丝经济成为了文化工业中强有力的部分，女性介入今日的文化生产，乃至引领和主导文化生产时，这会是再一次的消费主义式的落网，还是一次女性的新机遇？

“把女性问题，当做一个社会进步的一个标尺，会犯错的。”

“我真的经常认为两个个体之间的差异，远大于性别差异。”

“人类的一半是女性，我们在讨论女性问题的时候，我们必然是整体地在以某种方式去触碰今日世界，去触碰今天整个世界的结构、文化、规范，整个世界的主流与支流。”

——戴锦华

戴锦华

北京大学中文系比较文学研究所教授

北京大学电影与文化研究中心主任

造就：您觉得“小鲜肉”为什么会成为当下的娱乐潮流？

戴锦华：我觉得首先所谓的“小鲜肉”（的盛行），其实是跟包括好莱坞在内的全球电影工业中的明星、演员，偶像的年龄普遍降低（有关的），就是越来越青春化。

那个青春的概念，从约瑟夫·康拉德的20岁到30岁（编注：约瑟夫·康拉德，英国作家，1857年12月3日生于波兰，曾航行于世界各地，擅长写海洋冒险小说，小说《青春》即为作者根据本人1883年以二副身份加入一艘开往曼谷港的商船的航行经历撰写而成），到现在变成了13岁到17岁这样的一个概念范围，其实这是两个完全不同的时代对青春的定义，对吧？

“青春期”（这个词）的发明是二十世纪六十年代，美国总统肯尼迪的功绩（编注：二十世纪六十年代，美国肯尼迪政府创造并推广了“青春期”、“代沟”等概念，对当时的民权运动起到了助推作用），青春的概念在那个时候就完全被改写了，不是青春年华，不是青春岁月，不是青春阴影线，而变成了青春是化冻的沼泽，青春是躁动，青春是成长的烦恼，青春是反叛，甚至疯狂……这是一个大的文化上的因素。

而另外一个大的因素呢，是全球流行文化工业的走向。

今天这种青春偶像，其实是日本文化逆袭的结果，对吧？从日本动漫——如果你一定要追溯的话——还包含了日本人关于樱花，关于青春，关于生命，美，爱和死亡之间的那种，不好意思，我要说很病态的纠结——这样的一种东西返销欧美，经过欧美影响到全世界，造成了青春偶像越来越年轻化的现象。

年轻就意味着某一种美，某一种可观赏性，通常它不只指男性偶像，也指女性偶像。比如说，上一版的《罗密欧与朱丽叶》电影，这是第一次扮演者本身的年纪和莎士比亚的剧情中一致，以前都是20多岁，30多岁的人来演罗密欧与朱丽叶（编注：在莎士比亚原著中，罗密欧17岁，朱丽叶13岁），或者比如说2011版的《简·爱》，也是演员真实年龄与剧中人的年龄相仿，这是一个方面的重要变化。

而另一个方面的变化，才是跟所谓的腐文化相关，就是说男性的青春化。这种青春化是以性征不鲜明为特点的一种“中性”的、稚嫩的、娇嫩的美。我觉得这其实只是这类文化当中非常小的一部分，而不是它的全部。

而我自己会说这里面还有一个层面，就是全球劳动力结构的改变。

这个说起来比较复杂，与劳动力市场向第三世界外移有关。目前这些所谓的发达国家，包括中国今天的大城市，我们大多数人都是非物质生产的劳动者，在这样的情况下，整个市场对劳动力的需求开始改变。

换句话说，弃民的人数在增加，劳动力结构上不被需要的人口在增加。这造成了劳动力年龄结构总体的下降（编注：弃民，结构意义上的绝对剩余劳动力，资本主义经济学、统计学意义上的多余人）。

所以当下我们的青春崇拜中，还包含了某种（对衰老和被淘汰的）恐惧，因为（迭代变化）太快了，太早地我们就“老”了。

所以我觉得像刚才我们所讨论的问题一样，这（“小鲜肉”的流行）是一个非常广义的社会文化的多重变化，而不单纯是一个女性男性的问题。

造就：如何解读小鲜肉的“娘化”引起的争议？

戴锦华：攻击这种文化和消费这种文化的人，通常不是同一群人。

在今天这个分众的文化市场中，他们的阶级结构、生存方式、文化立场可能完全不同，攻击者本身可能是道德保守主义者。他们之间可能有不同的文化趣味，对文化有不同的想象。所以我觉得很难把他们真的放在一起来讨论。

2016年，鹿晗在微博晒出一张自己和上海街头一个邮筒的合照，引发大量粉丝深夜排队和邮筒合照，队伍一度长达300米

至于说所谓的“娘炮”，最早我们有一个更熟悉的说法，叫“娘娘腔”嘛，广义上，人们经常把阳刚气质不那么显著的男性称为“娘娘腔”，我认为这是一种对男性的压迫，就是男性不能表现出柔软、细腻、感伤的一面，男人不能流泪等等等等。

此外，“娘炮”这个词里还包含了对气质阴柔的男同性恋者的歧视。其实它和“小鲜肉”彼此之间并不叠加。

然后，我又觉得——我真的会把问题复杂化——我觉得，这个问题本身没有那么简单和清晰。不是一个单纯的进步／倒退，解放／压抑的问题，而是有更复杂的社会政治经济结构在里面：

一边是“同志不能黑”（编注：此处特指对同性恋、同志运动局限于“政治正确”层面上的认同），可是另一边——很多网剧的编剧跟我讲——网剧一度有两种定型化的角色是必须存在的——以邪恶变态的形象出现的“剩女”角色和以可爱、穿针引线的形象出现的“娘炮”角色。这样的设置几乎是硬性规定，如果不这样，他们的剧本就不会被采用。

但是从另一个角度上说，我其实对于人们对小鲜肉的攻击有所认同。

我的认同是在于，我觉得这样一种所谓“颜即正义”、“萌即真理”的文化现象的流行，似乎是一种进一步令社会非政治化、非意识形态化的诉求，因为它甚至抽空了内容——粉丝对偶像，所谓的“爱豆（idol）”们的要求，仅仅是他的在场，仅仅是他的一张脸，好像那就足够了？

造就：小鲜肉消费文化崛起，是否代表着当代女性地位的上升？

戴锦华：大概不是这样的层次。

毫无疑问，它象征着女性在新的数码时代文化结构中位置的上升，但是我要质疑的不是上升不上升，我要质疑的是“女性”。

这是什么女性？这是哪些女性？

因为我觉得把性别上的概念和社会群体上的概念混为一谈，这本身就是谎言。

简单来说，这里的“女性”指的是有消费能力的女性，那么没有消费能力的女性根-本-就-不-存-在。

我老喜欢引用那句话，就是我翻译的副司令马科斯的那个说法，他说：

“今天的世界地图是经济版图，不买不卖的人就从地图上掉下去了。”（编注：2006年，戴锦华主持翻译了墨西哥印第安原住民运动——萨帕塔运动的领袖“副司令马科斯”（Subcomandante Marcos）的文集《蒙面骑士》，“副司令马科斯”是个重叠身份极多的人，他用一个化名坦率反对全球化、资本主义和新自由主义，有“格瓦拉第二”之称）

副司令马科斯

就是“弃民”，这些人完全不可见。

因为我们今天的领头科学是统计学嘛，你在统计学的意义上不存在，你在社会学的意义上就不存在。

所以这里我们说的女性，是有消费能力和消费欲望的女性，也可能你有消费能力，但是比如说，在年龄上，你被放逐在获知结构之外，那么你同样不存在。

所以，这里面的歧视可能是阶级的，可能是地域的，可能是年龄的……然后我们（抛开这些）来谈女性的消费能力如何，女性的主体位置如何，女性的欲望如何……我觉得就很成问题，很有谎言效果。

造就：女性消费力能够改变女性现状，让她们由此获得权力吗？

戴锦华：是可以让她获得某种“权力”的，但是现在所有的权力，都是资本的权力、金融的权力，通过消费所实现的这样一种权力。

今天是Customer is always right的时代，对吧？“顾客是上帝”，“顾客是万能的”。

那么，有一个消费群体就会有一种消费供给，有一种需求，就会有一种产品。它是在这样的一个供需关系的资本结构当中存在的，所以市场要不断地开发，不断地细分，市场要被穷尽。中国有这么大的一个女性群体，况且是接受过妇女解放、男女平等的思想洗礼，城市当中女性普遍就业的这样一个国家，这个群体一定会受到市场的重视。

造就：类似《延禧攻略》这样的宫斗戏、大女主戏的流行，能反映当下女性地位的上升吗？

戴锦华：这类作品我看得不够多，所以我可能不大有发言权。但是根据我看过的相关相邻的作品来说，我的总体观察是，因为资本结构、劳动力结构和生产方式的变化，以及互联网、VR（虚拟现实）等技术的发展，这一切东西使得性别差异本身，不是那么重要了。

具体到中国的现实，有一些年轻学者的观点我也很认同，就是持续了两代人的独生子女政策，也在某种程度上模糊了性别区隔。直观地说，就是通常的“望子成龙”（的期望）也会投射到女性身上。他甚至是“望女成龙”，不是“望女成凤”。这样的一种竞争结构，这样一种对卓越和成功的追求，同样成为一种压抑女性的存在。

是社会整体的变化造成了我们说的这种男性作为欲望观看对象、腐文化、耽美、大女主等等现象的流行。在我看来它们是在同一个层面上的，所以我不喜欢单纯讨论女性形象。

如果大家在女性形象意义上，问我对某一个大女主的看法，我就只能支持，对吧？因为这是一个正面的女性形象，一个强大的女性形象，区别于传统的、邪恶的或者柔弱的女性形象。

但是并没有这么简单。

《延禧攻略》中饰演女主角魏璎珞的吴谨言

我对这些（大女主）作品心情复杂的地方，在于它们通常只是更换了角色的性别身份，但是丝毫没有改变故事的权力逻辑。

那么在这种意义上，她仍然是广义的文化上的“花木兰式境遇”，就是你要登场，你就只能化装成一个男人。这里当然不是指外在的化妆，而是内在逻辑的置换，就是女性不再代表着另外一种逻辑，或者是逻辑之外的逻辑。

我一直很少单独谈性别议题，但是一直坚持自己是女性主义者，原因就在于我一直寄希望于女性的生命经验所累积的历史能成为另外一种资源，一种完全不同的面对由男性主导的现代文明的资源，以便给我们打开可能性。

如果不是，如果不能，如果说女性只是男性的另一个版本，而且是在逻辑上没有差异的版本，我就会觉得它不是那么新鲜，或者那么有价值。

同样的期待，也可以放在所谓耽美（编注：“耽美”一词出自日语，本义为“唯美、浪漫”，作为一种派系而言，耽美派曾是日本浪漫主义文学的一个分支，盛行于20世纪30、40年代，60年代以后，这个词逐渐从原意中脱离，变成了漫画中一类派生产物的统称，现在一般用来表述男性与男性之间的爱情）作品中，重要的不在于女性去想象男性之间的欲望。

我曾经期待这样的故事当中，同时传递不同的情感逻辑、行为逻辑和社会逻辑，但令我失望的是，我在其中看到的是同样赤裸的权力逻辑。

我想提醒大家，想象不必那么单一，想象本来应该有更多的路径，并且应该打开更多的空间。

造就：相对来说，您更倾向耽美文化对社会带来的不同价值？

戴锦华：在我和所谓的腐女和所谓耽美的作者大神们的交流以及进一步的阅读当中，我觉得它同时还包含很多其它层面。

比如说我发现很有意思的是，耽美虽然也被包含在广义的言情中，但是它比言情更特别的地方在于，它在尝试为社会提供一种修复性力量。

这个修复性的力量就是，如何连接起个人与个人，如何在个人与个人的连接之中，重新建立起一种与社会的连接或者是对社会的承担。我觉得很有意思的是，这样的一种亚文化，这样的一种文本，它在尝试去承担、去直面今天我们这个网络时代宅男宅女们所面临的“个人主义绝境”。

我使用“个人主义绝境”这样一个词。我觉得“宅”、“宅生存”真的带来了前所未有的个人自由，它甚至让我们避免了很多人与人之间似乎无法避免的宿命式的悲剧境况。

但是，自由的宅人们又前所未有地被束缚在全球性的经济结构之中，简单地说，就是全球的物流系统、电商系统、金融资本。与这种自由相伴的，是岌岌可危的安全……像吊在树上的一个个小小的蜂巢。另外一方面呢，绝对的个人主义生存本身，并没有改变人类是高度社会化的和组织化的事实。所以我把它称之为“个人主义绝境”。

耽美文化艰难地试图去建立起亲密关系，进而由此来恢复社会性，在这样的层面上，我觉得就很有趣，很有趣。

造就：美国著名心理学家津巴多提出“雄性衰落”一词，指出当代男性正在衰落，男性面临危机，您如何看待？

戴锦华：我觉得这种说法描述了一种事实，但是呢，也可能遮蔽了一种事实。

因为我觉得可能重要的不在于“雄性衰落”（编注：雄性衰落，美国著名心理学家菲利普·津巴多提出的观点，认为“雄性正在衰落，男孩面临危机”。在高科技飞速发展的环境背景下，学业成绩下降、社交技能匮乏、药物滥用、沉迷游戏和色情片等现象在男孩身上屡见不鲜），在于我说的新的生产结构、新的生产方式，以及生活方式（带来的改变）。

曾经我们说在网上没有人知道你是不是一条狗，我认为现在是：在网上，没有人在乎你是男人还是女人。

不是说网络没有性别文化，其实网络有更赤裸、更直接的性别歧视文化，但是在网络上，你是男人还是女人，仅仅取决于你对自己的标注，没有人会深究你究竟是不是。

在这个意义上，性别扮演就变为了一种基本事实，当你标注的时候，意味着一个自我设定的人设，一个关于你自己的人设。我觉得这是一个原因。

然后另外一个原因就是当非物质生产成为发达国家和地区的主导性生产的时候，传统劳动分工所支撑的那种阳刚气质，就不再是一个充分必需的东西。

但是我又说它没有意义的地方，在于我们这么说的时候，把视野放在了发达国家、发达地区、大城市。可是事实上，到今天为止，人类的生存还是建立在物质生产之上的，还是“没有农夫，谁能活天地间”的这样的一个状态。对于那些在大田里耕作，在流水线上生产，在矿山里面做奴工的人来说，劳动分工和压迫结构中的性别差异、性别分工完全没有改变，也不可能改变。

戴锦华教授在采访现场

所以，每当大家说“世界上”的时候，我就真的，每一次都很多余很矫情地问：

哪个世界？哪种女性？哪种男性？

真的应该问。

造就：您觉得当下女性应该忽略性别局限，去追求自我实现吗？

戴锦华：在我成长到衰老的过程当中，我确实观察到这种内在的改变。

我们喜欢说50到70年代男女都一样的制度对女性构成了另外一个意义的伤害和压迫，对吧？因为当时的女性被结构性地规定要和男人一样，或者说花木兰嘛，就是我们要化装成男性，然后遵从男性的逻辑，像男性一样地去争取自己的社会成就。

我觉得今天我们再回过头看，从某种程度上讲，那样一种结构和制度性的规定，在社会意义上，给女性追求自我价值的实现提供了一种硬性环境。

我看到在整个中国社会再次开始发生变化，性别的差异、女性的权利开始被重提的时候，其实它同时打开了一个后退的空间，打开了一个自我原谅的这样的一种可能性。

我不认为今天我们有了所有家用电器的帮助，有了家庭服务、家庭劳工之后，今天的女性还比当年“双肩挑”的母亲们更辛苦，或者更艰难。

我曾经和电影学院的导演系系主任有过一次对话，我说：“你们78班（编注：指1978级）有三分之一的女性，后来你们（系）突然变得连五分之一都不到，甚至最后几乎没有女性了，（为什么）？”

这位主任是男的，他说：“真的不是我之所愿，是因为没有女生报考，所以导演系的女生才会变得非常非常少。我总不能为了性别比例而录取不够格的学生吧？”

后来，我问到一些电影的女性从业人员，她们就说：“导演这活不是女人干的，太累！”

那么如果我们回去，去想当年的黄蜀芹导演（编注：中国女导演，1964年毕业于北京电影学院导演系，代表作《青春万岁》、《童年的朋友》、《人鬼情》、《我也有爸爸》等，作品曾获包括柏林电影节在内的多项国内外大奖），她们那一代人，她们大概不是因为累而选择它或者拒绝它，所以我觉得总体的结构变化，还是有影响的。

但是我也同意从另外一个意义上说，性别的定型化想象和性别歧视开始被结构保护，甚至开始被制度支持。这种制度不一定是社会制度，也可能是公司制度。

我自己经历过1995年世界妇女大会（编注：第四次联合国世界妇女大会，1995年在北京召开。来自189个国家的政府代表团，联合国系统各组织和专门机构，政府间组织及非政府组织的代表15000多人出席了会议，是迄今参加人数最多的联合国会议，也是中国承办的规模最大的国际会议），那是一个非常有趣的年份，非常有趣，那一年中国各大工作市场（包括妇联）的重要岗位，往往都在招聘需求里明确地标明性别为“男”。它表明整个的制度性变化的发生。

所以我就一直说，讨论性别问题，一定不要用那种线性的向量结构去衡量进步还是倒退。有时候在社会总体进步的时候，性别议题在倒退，有时候在性别议题非常前卫的时候，整个社会陷于一种非常胶着，甚至倒退的状态。

把女性问题，当做一个社会进步的一个标尺，会犯错的。

造就：为什么说女性问题成为衡量社会进步标准是会犯错的？

戴锦华：你以为性别状态非常好的地方，社会就是在进步吗？人整体就是处于解放状态吗？然后当性别议题开始恶化的时候，社会就整体地在恶化吗？

有相关性，但并不永远正相关。

简单地说吧，八九十年代，中国社会开始进入新时期——改革开放。中国社会整体地处于进步状态——如果我们把个人权利，把物质生活，把经济发展都作为尺度的话，毫无疑问，中国社会那时候是处在一个进步的状态之中。但是整个八十年代，我经常直接简单地用四个字来形容——反攻倒算。它是一个男性群体整体地对女性群体“反攻倒算”的年代。

造就：您不就是八十年代出来的吗？

戴锦华：你认为我（成为今天的我）就证明了八十年代是一个妇女解放的年代吗？

我是之前的那个年代所造就的。你要看八十年代成长的人，后来他们的状态是什么，他们的性别意识是什么，他们的性别生存状态是什么。

从八十年代到九十年代，整个中国社会的性别整体状态是在经历一个持续的，要我说的话，恶化的过程，而整个中国社会是在一个进步的过程。

但你真的做细分的话，对于女性个体来说，她可能同样分享着这个进步。因为这时候，她有权利选择做家庭主妇还是职业妇女，她自由了，她真的自由了。

可是我大概整个地经历过那个时期，很多选择去做全职太太的女性，后来走向了两种大的趋势：一个是在幸福的无聊之后，重新回到职场，而另外一种很悲惨，她们最终还是没有逃脱最古老的女性命运——成为被遗弃者。

因为那个时候，当她们使用这个自由、享有这个自由的时候，不知道所有的自由都是有代价的。

周润发及缪骞人主演的电影《倾城之恋》剧照

做一个职业妇女，付出的代价是我经历过的，我的母亲一代经历过的，我的孩子们也在经历着的；但是，做一个比如《倾城之恋》之中的白流苏，要付出什么代价，那是白流苏们才知道的。

造就：当代女性发展是否出现了第三种逻辑的苗头？

戴锦华：我给你的回答，大概不是振奋人心的。

不是说我完全没有看到，只是到今天为止，女性的那种别样的力量，所谓alternative，女性的这种不一样的力量，这种由她们自己的生命经验，甚至身体经验中产生的资源，经常只是在社会处于绝对的危机或者陷入无助状态当中才能够得到发挥。

我们的民选村官制度在农村普遍实行了以后，我自己做过很多的实地观察，我对这个发言负责任，你就看到，只要这个地方还有一点可分配的资源存在，（当选的）都会是男村长，在那种完全没有资源，村官只能是一个绝对服务性的、牺牲性的岗位，同时要完全用情感去维护邻里社群关系的地方，就是女村长（当选）。

在世界范围之内，你会看到当一个国家的政治陷于危机的时候，女总统就出现了，女总理就当选了。

玛格丽特·撒切尔（Margaret Hilda Thatcher），英国第49任首相，也是英国首位女首相，有“铁娘子”之称

所以我觉得很有意思的就是，人们只有在主流逻辑陷于极度危机的时候，他们才会选择女性角色，同时寄希望于她们那个不一样的资源和力量。

那种正面的、整个社会都认知到的、女性群体自觉的，这样的（一种独立的逻辑）我还没有看到。

所以我就会很矛盾，因为我并不希望危机整体爆发，以便女性挺身而出来挽救危亡，我丝毫不希望。但是另外一边，我看到当下的主导逻辑，也就是所谓的男性逻辑，它正在把我们往危机的道上推得越来越快，越来越远。

造就：您如何定义女性主义？

戴锦华：对于我来说，女性主义就是乌托邦，它最真切的意义就是解放。

我觉得女性的彻底的解放，一定是人的解放，同时是男性的解放。

我所说的乌托邦是建筑在一个很个人主义的前提之下，我觉得就是尊重差异。

从尊重男女两性的差异——仅仅是差异而不是优劣——开始，到更进一步，是尊重男性与男性之间的差异，女性与女性之间的差异。

我真的经常认为，个体之间的差异，远大于性别差异。

造就：当代女性还能选择真实吗？

戴锦华：如果说真实的选择，或者选择真实的话，我觉得那后面有个很大的哲学问题，就是认识你自己。

因为回答这个问题，经常要用一生的时间，当我们有了答案的时候，经常太晚了。

就是，我到底要什么？我们经常是被社会暗示，经常是别人来告诉我们我应该要什么。

我最早听到“宁肯坐在宝马后面哭，不坐在自行车上面笑”的时候，我当时真的有一个非常朴素的痛心。

幸福和微笑，永远是人生的终极追求，然而你居然以此为代价，去换取诸如财富这样的东西？

但是对于我来说，更大的打击，不是来自这个新闻，来自我一个年轻同事的回应。当我饭后茶余发这个议论的时候，她给我的回应是：

“坐在自行车后面，你笑的出来吗？”

这个话真的让我觉得痛了，让我觉得痛了，我觉得这才是至痛的洗脑。

你坐在爱人的自行车后面，即使面对狂风，即使面对沙尘暴，你就笑不出来吗？

苍井优和小田切让主演的电影《跨越栅栏》，讲述了失意男女相互扶持的爱情故事

反正我是这样笑着度过我的青春和爱情的，我知道那是多么甜蜜。

但是到了你都不能体验这种幸福，你都笑不出来的时候，那才是可怕。

所以我就说，最大的问题在这儿——

什么是真实？

我们有没有愿望和能力去认识真实？我们有没有愿望和能力去承担真实？

有一个特别朴素的词，叫求仁得仁。

当你坐在自行车后面笑的时候，你要接受的是“贫贱夫妻百事哀”，对吧？可是你坐在宝马后面哭的时候，你可能要接受的是张爱玲所谓的批发式的性工作者的命运（编注：据称张爱玲说过“女人为了生存而嫁人，本质和妓女没什么两样，不过是批发和零售的关系。”真实性及出处暂无法确认）。

你想好了吗？你选好了吗？

这还只是单纯的在两性、婚姻和家庭的层面上的选择。

而今天，我觉得可能更大的问题，还在于选择太多，以致人们无从选择。

所以，在我们还能够选择的时候选吧。

在你还年轻的时候选，在你还有机会犯错的时候选。

我，即使在这个年龄，如果有需要，我也还是会选的。

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