迷宫中的波兰斯基

本文来自豆瓣号：夜第七章，转载自微信公众号：一点儿乌干菜（ID：NarratorZhang），微博：一点儿乌干菜，作者：章程，题图来自：原文

一、控诉为何

波兰斯基

马尔克斯在《迷宫中的将军》结尾写道：“他那逆境与梦想之间的疯狂追逐这时已经到达终点。余下的只是黑暗。”

当我看完波兰斯基的全部电影，并看完他写的回忆录，及克里斯托弗·桑德福为他写的传记后，我总是会浮想出马尔克斯笔下西蒙·玻利瓦尔将军的形象。暮年的将军，头发花白，满脸愁容，在马格莱纳河的景色中想得出神，像在迷梦中摸索。八十六岁的波兰斯基，同样无法走出宿命的迷宫。

《我控诉》

今年2月29日，他凭《我控诉》获凯撒奖最佳导演奖。阿黛拉·哈内尔的离席，和女权主义者对电影的抵制，让深陷昔日丑闻的他，再度被推向风口浪尖。他无法到现场领奖，独坐在乡下的台阶上回复短信。光辉与落寞并存。不知他是否会想起七十多年前，还身处波兰的自己，从挫败中感到“一种受虐式的快乐”，坚信有天会成功，幻想过上一种声名显赫、充满历险的生活。彼时的他，尚不知道命运的预言背后的代价：加冕与嘲弄，都带着荒谬。

《我控诉》

将作者与作品区分开对待，俨然已经成为当下某种“正确”的共识。但我很难说服自己去相信这种视角。譬如，我无法想象没有“毕加索”标签后的画作，还能在资本市场如和璧隋珠。有些创作者的生活和他们的作品，从来就构成惊人的一致。而这种一致，让我更愿意将作品当作他们自我的某种延伸。当然，出色的艺术家完全可以在生活中不讨人喜欢，因为自我从来都是复杂的，遮蔽什么，彰显什么，没人能彻底看透。我对艺术家的作品和他本人保持同样的兴趣，对波兰斯基更是如此。在他身上，魔鬼和天才，主宰了一生的际遇。

再没有导演比他更适合拍《我控诉》中的“德雷福斯案”，情感上的互文，微妙而复杂。

波兰斯基和莎朗·塔特

1969年，波兰斯基的妻子莎朗·塔特，还有两周就能出生的孩子，以及莎朗的友人们，全被曼森家族杀害。媒体报道极尽捕风捉影，《被通缉与被渴望的》里，有一段他当年受访时的录像，他哽咽着陈述：“最后几个月，以及近几年我们一起的时光，是我一生中唯一幸福的时光。事情早晚会水落石出，那些为了私心诋毁我妻子的新闻记者，你们会自取其辱。”他对多数谣言未予理会，但对《名利场》杂志的诽谤无法忍受：它写他在莎朗被谋杀后，就和一位瑞典美女勾搭上。他认为这话玷污他对莎朗的感情。2002年，他起诉《名利场》，不惜为诉讼将生活中断三年。2005年，伦敦庭审，他最终胜诉。但没人关心宣判结果，这场官司的音讯，很快就湮没在当年伦敦公交爆炸案等新闻中。

美国媒体形容他为“邪恶的矮子”，1977年的性侵事件，让他成为被通缉的罪犯。从此，他不能踏上美国的国土，没法去亡妻墓前悼念。《被通缉与被渴望的》记录了整件事的来龙去脉。他的罪名早有定论，毋需辩解。但莎朗死后，他和媒体就过节不断。对他的审判里，媒体和司法的灰色关系，如同《理查德·朱维尔的哀歌》。媒体膨胀的时代，公众情绪比真相重要。另外值得想的是：平权年代里，我们能多大程度接受平庸？

《我控诉》

《我控诉》的最后，德雷弗斯对将军提出对军衔的不满，因它未把多年的监禁考虑在内。将军回复道，这不可能。再惊心动魄的事件，在波兰斯基的镜头下也向来从容不迫，古典而优雅。激愤都被积蓄着，没有爆发。他对这个世界早已不再心存一点侥幸。他从来都不是过道德式的人生。品行上，他有太多可被指摘的劣迹。这并非艺术家的特权，最平常的人倘若被仔细探察，都能被发现“不正常”。只不过前者的生活被过度展示而已。良好的道德，似乎没法导向较好生活，神用恶来惩罚人，也用善来毁灭人。

《迷宫中的将军》里，马克尔斯形容玻利瓦尔将军对人们议论他的话，“无论是真是假，都十分敏感，对造谣中伤一直耿耿于怀。但他在避免授人以柄方面却很不注意。”波兰斯基与之类似。性侵风波中，他从德国被召回美国关押监禁，起因无非是他在啤酒节上的一张照片让外界质疑他的改过自新。他被困在不良名声和误会中。

这个在情感和人生上有太多破碎之处的人，兴许早已不爱人类，且很难再去爱人。

波兰斯基

二、死亡赋格

《钢琴家》

对奥斯维辛的书写里，我偏爱保罗·策兰的诗《死亡赋格》。

它阴郁古怪，无始无终。那段人类心智失常的历史太过沉重，即便封上蜡，也少有人能心安理得地从中走出。保罗·策兰，这个来自东欧的犹太诗人，在二十四年后自溺于法国塞纳的瓦恩河。同样成长于东欧的波兰斯基，也是那段历史的幸存者，它带给他最早的关于死亡的经验，就像一首《死亡赋格》。

《钢琴家》

波兰斯基的童年经历，能和《钢琴家》互为对照。《钢琴家》的原著，是瓦迪斯瓦夫·席皮尔曼的自传《一个城市的死亡》（后又更名为《钢琴师：二战期间华沙幸存记》）。当初，波兰斯基看完这本书后，兴奋地宣告：“这正是我多年来寻找的故事。”

三岁那年，父母带着波兰斯基举家搬离巴黎，回到克拉科夫。克拉科夫犹太人与当地居民共同生活了五百多年，数目多达六十万。德国入侵波兰后，犹太人的处境举步维艰。劳伦斯·里斯在《奥斯维辛：一部历史》书中提出奥斯维辛的演进是“累积式激进”：对犹太人的灭绝和清洗，并非一蹴而就的命令，它是“许多纳粹分子都为此尽心尽力。下层的主动性和推波助澜，是灭绝朝着越来越激进的方向发展的重要原因”。波兰就有“叶德瓦布奈惨案”。

《钢琴家》

为了城市内部资源“合理化”，波兰被划分成德国人聚居区、波兰人聚居区和犹太人隔离区。空间的区隔，也是对话语权和政治身份的完全剥夺。最初，犹太人能在隔离区自由出入。但不久后，反犹的行动逐步升级，隔离区的边界上开始筑墙。波兰斯基在自传里写道：“我抑制不住内心的沉重，眼泪一涌而出。德国人动真的了，这是第一个证据。”

他们开始惶惶度日，听到楼梯上有人叫喊，会赶忙熄灯。德国人随时会过来搜查，食物没法储存。最让他痛苦的是母亲被抓走。他迫切想知道母亲被关押在哪，受到什么对待，“她是否有足够的食物、足够的肥皂，她何时带给我们来信。那时候我们还不知道德国人已经有了毒气室。”父亲被抓后，他孤身一人寄宿在不同家庭。他们愿意提供帮助，一是他长得不像犹太人，二是出于钱。

《钢琴家》

《波兰斯基传》中记录过一件事：他对一个用手电筒和茶叶罐做的简陋投影仪爱不释手。有天，他抱着投影仪上电车时，听到两个德国军官在谈论流亡的波兰首相西科尔斯基将军的死讯，他们说：“这世上又少了一只犹太老鼠等我们去宰了。”他突然感到无比脆弱，赶紧在下一站下车。收养他的家中那个十几岁的女孩，把他的投影仪扔到窗户。他的庇护也随之结束。他不断被抛弃，还曾辗转生活在维索卡村。他写维索卡的冬天加深了他的孤独感，“我知道已被所有人抛弃，也想象不出任何能改变我目前处境的理由。”这些都是他成年后安全感缺失的根源。

波兰斯基曾拒绝斯皮尔伯格提供的拍《辛德勒的名单》的机会，因为“在克拉科夫犹太废墟上拍的电影对他来说太痛苦了。”他选择将席皮尔曼的经历拍成《钢琴家》，除了从中看到自身经验外，也因影片拍摄地可放在华沙。

《钢琴家》

波兰斯基欣赏席皮尔曼自传中道德上的含糊。帮助席皮尔曼的人，并非在道德上无瑕疵。协助纳粹的犹太帮凶，让他躲过被送往集中营的厄运。纳粹军官韦恩，为之提供藏身之所和食物。战争结束后，韦恩被作为战犯关押在苏联，席皮尔曼曾尝试过营救过韦恩，但未遂。1953年，韦恩死于狱中。这段经历，让人唏嘘。我会无端想到劳伦斯·里斯在《奥斯维辛：一部历史》中，记录过犹太女性海伦娜与党卫军温施在集中营的爱情故事，温施保护海伦娜和她的姐姐，直到奥斯维辛解放。某些情感，与意识形态、国界、种族和教育无关。

《钢琴家》

《波兰斯基传》中谈及席皮尔曼的传记，“记述的不仅是纳粹带来的恐怖，还有土生土长的波兰人对犹太人少数族裔的可怕行为，甚至还有犹太人内部的龃龉之事。”因而，席皮尔曼的传记曾在波兰遭禁。在战后据此改编的最早电影里，苏联检察官删去德国军官的救助情节，“替之以华沙群众热烈欢迎红军的镜头。”《钢琴家》保留了这段。反观波兰斯基本人的经历，很难不诧异于他在处理结局时居然不带一点苦大仇深，且避免任何伤感和煽情。

或许，与痛苦保持距离感的克制，是他自我保护的方式。即便身处犹太隔离区，局势日益紧张，他仍认为恐怖没有完全笼罩生活，他说当时的自己“依旧可以玩耍。”他骨子里还留存着天真。这种天真，让他能在严酷的环境中活下来，并不至于被黑暗和绝望吞噬，但由此产生的模糊道德感，亦导致他成年后屡犯禁忌。他的电影，曾被形容为“天真与邪恶，在水上相遇。”

《钢琴家》

我很喜欢《钢琴家》中，席皮尔曼在躲避的屋子里，坐在钢琴前，翻起琴盖，在想象中完成音乐的演奏。不止音乐，还有艺术、文学等，没有比它们更柔弱的东西，也再没有能比它们更强韧的东西。它们像电影中席皮尔曼一家分食的那颗糖。对于饱尝太多苦难的人而言，这些脆弱的美好，是人得以被拯救的一丝甜。

能拍出《钢琴家》的波兰斯基，不管他行迹如何，在精神上，他始终是狮子。

三、一代人

Roman Polanski /《两个男人和一个衣柜》剧照

青年波兰斯基，几乎是野蛮生长起来的。

切斯瓦夫·米沃什在《米沃什词典》里写整个波兰知识界，都是西方文化的追慕者。他认为“法国—不是德国，不是意大利，不是英国—是西方文化的同义词。”当时的波兰，对西方的了解甚少，国内的任何报纸、杂志从不介绍西方的讯息，他们只能想尽办法搜集。

波兰斯基也热爱西方。他曾在克拉科夫美术学校就读，在当时，那里是“可以读卡夫卡而不是《共产党宣言》”的特区。他阅读乔叟、罗素，收听“美国之音”及美军广播的爵士乐，时常和朋友亚当·菲乌特去看戏剧，跟着来波兰巡演的柏林剧团，走到一处看到一处，他说：“我们被布莱希特的话剧以及他的才华和独创性完全征服。”被学校开除后，他转卡托维兹的一所学校。拿到中学毕业证后，他接连申请大学失利。等待他的是参军入伍三年。他和朋友制定计划，准备逃亡西方，但在边境站前跳下，回到克拉科夫。1953年，他考上罗兹电影学院。他如是写道：“这是哺育我们的城市克拉科夫的一个真正的胜利。”

安杰伊·瓦伊达就曾就读于罗兹电影学院，并坦言上学期间看了很多片子，对法国先锋派和德国印象派的电影印象尤为深刻。罗兹电影学院同样改变了波兰斯基，他在回忆录里写到这段经历时，笔调总是不乏欢欣。那五年，他和朋友们在学校放映室大量看片，展开讨论、争辩。他坦言那是他们的“主要精神食粮”。

1957年，他终于如愿去了巴黎。他说：“对罗兹电影学校的学生和所有我这个年龄、选择了我这条道路的波兰青年来说，巴黎是世界文化中心。”这段巴黎之旅，对他意义重大。他第一次真正去了心念着的西方，一切对他而言都有着不现实的美感。他每天都去参观巴黎的博物馆和艺术画廊，成为巴黎电影资料馆的常客。期间，他还邂逅了短暂的爱情。离开巴黎前，他去了戛纳电影节，见到瓦伊达，看了伯格曼的《第七封印》，甚至偶遇了阿贝尔·冈斯。

Roman Polanski & Jerzy Lipman /《水中刀》片场

除了瓦伊达，另一位对波兰斯基影响重大的波兰导演是安杰伊·蒙克。他也是罗兹电影学院的毕业生。波兰斯基早年的几部短片，从《两个男人和一个衣柜》，到《哺乳动物》，几乎都能看出蒙克的影响。在拍冷冽的长片《水中刀》之前，他惯于拍有幽默感的闹剧，就像蒙克的《倒霉》。不难奇怪，四十年后，他最想拍的是《大师和玛格丽特》。布尔加科夫的小说中，撒旦访问俄罗斯制造的一系列混乱，和波兰斯基早年习作前后遇合。

《苦月亮》

人生阅历的渐长，也许使他更能理解大师和玛格丽特之间纯粹的爱的可贵：玛格丽特为了爱，甘愿去主持撒旦舞会。《苦月亮》里的虐恋，无非是这种爱的极端形式。他曾和芭芭拉·拉斯有过类似的爱恋。他描述有天黎明，他“贪婪地欣赏着站在窗前的芭芭拉无可挑剔的后背，感到自己是全世界的主人。”这段回忆重现在《苦月亮》中。艾玛纽尔·塞尼耶起床后，她的情人，在她身后注视她，并自白道：“我像是伊甸园中的亚当，苹果的味道还留在嘴里。”不同于《大师和玛格丽特》，现实中，再热烈且极致的爱也总要凋零。《苦月亮》如此，他和芭芭拉的情感亦如此。

Roman Polanski & Jerzy Lipman /《水中刀》片场

1962年，拍完《水中刀》后，他在波兰的生活也随之终结：长片惨遭失败，婚姻草草收场，失去最好的朋友，并因车祸头骨碎裂。拿到国外居住工作的护照后，他前往巴黎。他身无分文，前路未卜，觉得自己的过去“充满了消极，没有积极的东西。”

但人生总是这样的，不破不立，每段经历都作数。这个布尔什维克男孩后来的成功，无法脱离开他在波兰度过的二十八年人生，一如瓦伊达在自传《剩下的世界》里写的：“我们仍然不能全盘否定那个年代。因为我们曾用我们的笔，我们的电影表现和反映了波兰人的心灵、精神和渴望、我们应该感谢自由、一直隐蔽地等待着、等待着正确时刻的到来。”

波兰斯基的正确时刻的来临，并不算太晚。他早年曾参演瓦伊达的《一代人》，那是瓦伊达这代人的成长史。在铁幕下成长起来的波兰斯基这一代年轻人，同样在不同抉择里，走向幻灭或新生。和同代人相比，他足够幸运，在西方很快获得认可。但他的人生太过多舛：所有的馈赠，都伴随灾祸的幽灵。

Roman Polanski /《一代人》剧照

四、走在地狱的屋顶上

波兰斯基和莎朗·塔特

波兰斯基形容莎朗的死是分水岭，从此他被拉入了顽固的悲观主义，要永远对生命不满了。

1966年的夏天，他和莎朗相恋。1968年《罗斯玛丽的婴儿》的成功，让波兰斯基变得炙手可热。而在同年，他和莎朗完成婚礼。但命运乐于捉弄这位导演，1969年，曼森杀人案发生。他说：“在这之前，我在希望和无垠乐观的海洋上纵横驰骋。在这之后，每当我想寻欢作乐，都会有一种犯罪感。”莎朗死后，他遇到一位心理学家，说他至少需要四年的哀悼才能摆脱这种心灵上的痛苦，“其实，我用了比四年多得多的时间。”

波兰斯基和莎朗·塔特

莎朗的死，彻底击溃了他。此后，为了避免痛苦，他不再对感情过深的投入。他说：“任何关系都必然会有危险和不安全，任何爱慕都包含着悲伤。即使拥有一只狗也具有潜在的不幸，因为人和狗的寿命不一样，这将使人和狗之间的生离死别变得不可避免。”他说起多年后，当他看到一轮落日、一栋老房子，了解到一样好东西，他的大脑便会告诉他，要是莎朗还在世，她一定会喜欢这些的。

《麦克白》

《水中刀》开始，波兰斯基就够沉郁孤独了，冷眼旁观，克制得可怕。曼森之案后拍的《麦克白》，却是血腥残忍到极致，完全是愤恨之作。电影中，麦克德夫的夫人和孩子被暴徒杀害。这不禁会让人想到曼森惨案，抑或波兰斯基那位死在集中营里的母亲，她死时也怀有身孕。在片场，饰演麦克德夫的演员特伦斯·贝勒读剧本时，曾小心翼翼地问波兰斯基：“当我得知我的妻子和孩子被残酷地杀害之后，我走起来是不是该有点晕乎乎的？”他说：“是的。我很清楚这感觉。”

《麦克白》

影片最后，麦克德夫和麦克白对决，麦克白被斩下头颅。这是波兰斯基电影里少见的正义得以伸张的情节，他仿若借此，完成了一个人的复仇。但生活终究不是电影，它比电影残酷。曼森案件的犯人们没被处以死刑，曼森在监狱外仍不乏信徒。而《麦克白》，被媒体形容为“曼森谋杀案式的艺术品。”媒体太善于把人杀戮两次。

《唐人街》的成功，让波兰斯基重回好莱坞。但身为波兰裔导演，他很难在别的文化中完全获得认同。这种身份危机，成了《怪房客》中的梦魇。波兰斯基饰演异乡人特里库斯基，敏感阴郁，对生存环境充满警惕和恐惧。影片像是卡夫卡的小说，是心理迹象的具象化。所有的荒诞，都是真实。电影里，特里库斯基说：“你们这伙杀人犯，我给你们看血。”这话，不妨可看作波兰斯基本人想对这个冷漠疏离、充斥罪恶和伤痛的世界说的。

《怪房客》

同基耶斯洛夫斯基、切斯瓦夫·米沃什等人一样，波兰斯基虽然不再是波兰国籍，但仍旧是带根的流浪者。1981年，他接受沃姆尼茨基邀请，在华沙重登剧场舞台，出演彼得·谢弗的《莫扎特传》里的莫扎特。演出间隙，他回到克拉科夫，那个他当年像逃亡者般偷偷离去的城市。他比任何地方都更熟悉此地。他寻访了偷食禁果的威诺乌斯基家公寓，城里的每条大街、每个街角，所有的声音、气味，都在唤起他三十年前的记忆。在那个时代，他们“通过讽刺、堕落、无所事事甚至摇滚乐来发泄对社会的不满。”

我想象过一个画面：黄昏徐徐降临，那个早熟的布尔什维克的男孩，被包围在声音与面孔之中，沉浸在心醉神迷中。天色微暗，月亮隐没于天际，他陷入忧悒，神情渐至黯然。戏剧性的命运已然注定。一切行将消逝，一切都必然要被接受。

波兰斯基