后现代主义：商品化和文化扩张

前年秋天（即1985年秋天），应国家教育委员会的邀请，美国北卡罗莱那州杜克大学文学系主任弗雷德里克·杰姆逊教授（Fredric Jameson）来到北大，在国际政治系和比较文学研究所进行为期十二周的讲学。杰姆逊教授是美国很有影响的文学批评家，他的《语言的牢房》、《马克思主义与形式》、《政治无意识》等书对西方马克思主义文学理论和文学批评做出了突出贡献。

在北大期间，他讲学的总标题是“西方当代文学理论：叙事分析·文化·意识形态”，广泛涉及到欧洲的宗教，当代西方各种政治、社会学理论，以及文学批评流派。他特别以“后现代主义”为主题，结合幻灯、录像，从马克思主义关于“商品拜物教”的基本原则出发，全面评介了当代美国文化的主要美学风格和文化意义。

笔者在杰姆逊教授讲课期间担任了为中文系师生翻译的任务，记录并且整理了他的讲课内容；在他离开北京之前，笔者专门就“后现代主义”这一主题采访了杰姆逊教授。

唐小兵：

杰姆逊教授，你在提出“后现代主义”这一概念时，指出“写实主义”、“现代主义”和“后现代主义”分别与资本主义发展的三个阶段相吻合；如果说前两种风格是与市场资本主义、帝国主义阶段相联系，那么这第三阶段的特点是什么呢？

杰姆逊：

首先，我想强调一下，写实主义，现代主义，以及后现代主义本来应该是指某种艺术或美学风格的，但我觉得可以将这些名目看成是某一阶段的文化风格，代表某一阶段的文化逻辑，反映的是三种不同的心理结构和对客观世界及自我的体验。资本主义发展的第一个阶段，即马克思的《资本论》所研究的阶段，是所谓市场资本主义，国家资本主义，也有称之为古典式资本主义的。这一时期资本主义的特征已经很好地体现在这几个名称上。而在马克思之后，列宁指出资本主义进入了帝国主义阶段，出现了垄断资本，其根本特点就是瓜分殖民地，引起战争。

一八八五年的柏林会议也许是帝国主义出现的一个象征性事件。在十九世纪八十年代开始有了国家市场向世界市场的扩张，出现了垄断企业和大规模的工业化，同时也就有新型的文化，也许产生了新型的人。第二次大战以后，出现了新的尖端技术，信息在社会生活中越来越发挥重要作用。特别是在五六十年代，电视极快地发展起来，进入了每一个家庭。

另外，商业企业的形式改变了，出现了多国化的公司。比利时的经济学家曼德尔（Ernest Mandel）在他《后期资本主义》一书中认为这一阶段的资本主义是比以前任何时候都要纯粹的资本主义，这一阶段正是证实了马克思在《资本论》中关于商品化的论断。在《资本论》之前的一些著作中马克思说过社会主义运动只有在整个世界都进入资本主义以后才有可能，也就是全球性的劳动力的商品化。当今第三世界范围内的劳动力正因为资本主义的影响而商品化，不再是旧有的农业生产形式。

此外，在资本主义世界里，不仅劳动力已经商品化，而且精神领域，如艺术生产，甚至各种理论的生产，都已普遍地融入了商品生产的形式。正是基于这一点，曼德尔才认为出现了资本主义的第三阶段。

唐小兵：

资本主义的第三阶段的商品化体现在什么地方呢？

杰姆逊：

关于这第三阶段有各种各样不同的名称，多国化的资本主义是我较为喜欢使用的一个，其它还有如后期资本主义、后工业化资本主义、媒介资本主义及消费资本主义等等。如果说第二阶段中帝国主义通过暴力，以外在、客观的方法使世界殖民地化，那么第三阶段的资本主义就是一种更深刻的渗透，虽然没有那么多地域上的侵略，但却侵蚀了帝国主义没有占领的最后两个领地：自然和无意识。也就是说迄今为止没有商品化的两个领域里现在也有了资本的扩张。

所谓的“绿色革命”摧毁了前资本主义的第三世界农业，全面消灭了传统的生产方式和社会体制，例如墨西哥的农业人口大量涌进墨西哥城，城市里塞满了失业人口，人与自然的前资本主义关系现在资本化、商品化了。

为什么说商品化、资本主义进入了无意识呢？德国古典的美学家，康德、席勒、黑格尔等都认为人的美学这一部分，以及审美是拒绝商品化的；康德将人类活动分为三类，实践的、认识论的和美学的，而他认为，包括后来很多美学家甚至象征主义诗人，都认为美、艺术的最大特点就在于其不属于任何商业企业（实践的）和科学知识（认识论的）领域，当然这是从不好的意义上来理解科学知识。但这唯一可以拒绝资本和商品化的范畴在后现代主义中消失、结束了。

在后现代主义中，由于广告（我们刚才提到过电视，电视给广告带来了质的变化），由于注重形象的文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识等方面可以说是无处不在的。

唐小兵：

这样的话，文化便有了不同的含义，而且是完全新的意义，是吗？

杰姆逊：

正是这样。在后现代主义中，文化已不再是一种孤立的美学现象，当然也就不能孤立地去研究。事实上正是德国的古典美学认为文化是与日常生活相对立，高于日常生活的，是逃避现实的去处，这样便形成了文化圈层的自律性，这实际上是一种意识形态，延续了一百五十年之久。

文化在这段时期内就很自然地被狭窄地理解为只是音乐、绘画或纯文学，总之是一切很高雅的事，一直到现代主义里，还有纯文学与大众文学或是商业文学的对立，现代主义者如艾略特、普鲁斯特、毕加索代表的当然是与大众文化、大众绘画相对立的、较高层次的文化和艺术。而在后现代主义里，可以说是出现了一种美学民粹主义。

这一新的潮流首先是从建筑领域开始的（作为历史事实，“后现代主义”一词也来自六十年代的建筑美学），其最根本的特征是：过去那种纯文化与大众文化之间的界限消失了，出现了新型的作品，这些作品正是充满了“文化工业”所有的形式、类别和内容。这种“文化工业”曾遭到现代主义时代的理论家们的激烈谴责，如美国的新批评派代表人物里维斯（Leavis），以及阿多诺（Adorno）等人（和法兰克福学派）。

后现代主义所推崇的恰恰是被斥为“低级的”一整套文化现象，如电视连续剧、《读者文摘》文化、广告模特、大众通俗文学以及谋杀故事、科学幻想等等。后现代主义者不再像乔依斯和马勒那样仅仅“引用”一下这些内容，而是将其整个融进自己的作品。例如在艺术领域有安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的摄影作品，及摄影现实主义；约翰·克奇的音乐，以及将古典乐与流行乐融为一体的菲尔·格拉斯，庞客和新潮摇滚乐，电影方面当然也有很多类似现象。

在美国文学界有巴罗斯（Burroughs），品钦，或者说是伊兹梅尔·里德（Ishmael Reed），在法国有新小说派及其后诸潮流，在文学批评领域也出现了新的类型，以新的关于文本性或者说文字（écriture）的美学为基础……总之，文化这一概念在后现代主义中已极大地扩张了，而且商品也不再是一个纯经济的概念，它已经成为一个文化概念，含有文化的内容。

唐小兵：

这是不是和你在讲座中提到的“文化性合法化”有关（杰姆逊教授于十一月二十七日在北大就“西方马克思主义”进行了一次全校性讲座）？

杰姆逊：

如果说资本主义、帝国主义曾经先以宗教然后是意识形态达到合法化，那么现在的合法化则是一个文化过程。文化圈层已经大大地扩展，进入了社会的各个角落，后现代主义社会中一切都可以说是文化。我认为至少自六十年代以来在资本主义世界出现了一种从任何意义上来说都已深深文化的社会或者经济。文化对各种事物的渗透，以及社会科学家所说的文化移入现象是普遍而深刻的。

另一方面，文化的消费，叙事及其它各种作品的消费，包括古典音乐和流行音乐，显然比以往任何时候都要大众化。有时候后现代主义的文化也被称为形象（image）文化，因为在这样一个新的遍布了媒介的社会里，广告在今天的西方是商品化对思维，对无意识，对文化及欲望的渗透。

法兰克福学派对广告过程的分析是很有启发性的，他们引进了弗洛伊德精神分析理论中对欲望、满足及压抑的分析，指出广告形象中包含了很复杂的心理作用过程，而不仅仅是推销两种几乎一样的商品。例如香烟生产，几家公司的产品几乎是大同小异的，但“万宝”牌却总是力求将自己与现在已不存在的西部联系起来，因此顾客在买一包“万宝”的同时，也买到了一种形象，得到了一种满足，而那些广告商推销商品时不仅要创造一种人们需要、有意识的形象，而且要发现人们所没有意识到，属于无意识的欲望，这样才能成功地推销商品。

法国一位西方马克思主义者说过：“形象已经是商品物化的最终形式。”广告形象抓准了某些乌托邦式的欲望和满足冲动，这些冲动本身是积极的、革命性的，然后又扭曲这种冲动，将其引向商业性的目的。当然，“形象”这一概念与萨特的理论及拉康的结构式精神分析是有密切关系的，有专门、特定的含义。但是，正如我刚才所讲的，由于商品化在各个领域，甚至包括对无意识的渗透，形象进入人们的生活，一切也就都成了形象，形象开始悄悄地、但却有力地影响着现实，同时也影响着后现代主义文化的形态。

因为形象不仅仅是物质意义上的，而且具有象征意义，它的广泛出现削弱了他性，使外部的事物发生一个内在化过程，这样，距离感便消失了。电视形象使外部客观世界发生的一切都成为我们自己的世界的一部分，而后现代主义中一个最主要的时刻就是这种距离感的消失，外部世界成为我们经验的一部分，你只可以体验而不能退一步去评判。

唐小兵：

那么后现代主义的艺术有什么样的特征呢，既然这是一个充满形象的时代？

杰姆逊：

这可是个大问题。首先可以说的是在后现代主义作品中，个人的风格消失了，特别是表现在摄影现实主义的作品里。现代主义文学和艺术可以说是追求个人风格的文学艺术，艾略特、乔依斯都有自己的风格，毕加索的画也是一眼就能认出来。在西方，风格是独特的个性的表现，没有自己的风格的艺术家历来就不被认为是成功的艺术家。罗兰·巴尔特说过谁也不可能替代你的风格，因为它属于你身体的一部分，就像你的指纹一样清晰。而在后现代主义里，比如安迪·沃霍尔的摄影作品及摄影现实主义的绘画里，个人独特的风格消失了。

艺术品现在可以无穷地复制，如电影、录像、摄影等等，没有个人风格、笔法可言。因此，后现代主义最根本的主题之一就是“复制”。摄影形象取消了其它绘画艺术中存在的观众与作品间的距离，因为摄影的先提假设之一就是“这就是现实”；同时摄影现实主义所表现的往往是玻璃、橱窗的反光形象，这当然是一种机械的复制。这种复制也是出现在很多的层次上，这样也就没有什么是最初的实体，也就没有什么现实可言了。

有一次我在纽约参观艺术展览，想喝杯咖啡，结果发现咖啡店里一群人正围着一位老太太；她正弯着腰要捡起什么来。我当时觉得很不舒服，这样围观一位老太太是很不礼貌的，后来我才发现那是艺术家用化纤材料按真人比例复制的艺术品。你盯着这种和真人毫无差异的化纤人看久了，回头再看周围的人，也许会觉得没有什么是真实的，一切都是形象了。现代主义艺术和后现代主义艺术的最主要差别就在于后者呈现的是直接经验，不需要任何解释，而且似乎没有什么内容在向我们说话。后现代主义最大的特征除了美学上的民粹主义、复制现象外，就是一种新的平面性，无深度感，严格意义的表面现象。

唐小兵：

这是不是和你讲到过的深度模式的消失有关呢？你曾提到过四种深度模式，认为在当代的理论论述中都消失了。

杰姆逊：

现代主义的文学和艺术中最突出的一个主题就是表达，而在后现代主义中表达已经消失了，这既有实际生活方面的原因也有理论方面的原因。“表达”这一概念本身实际上就先定了主体内的一种分裂，那就是主体作为整体感到的无言的痛苦和“感情”释放或是外在化的那一瞬间，比如形体动作，呼喊，是内在感情的绝望的传达和流露，因此表达也就先定了一整套关于“内”与“外”的形而上学。

而在当代理论中，或者说是理论论述中，一个基本的使命就是要批判和怀疑这种解释学式的关于内和外的模式，将其归于意识形态或是形而上学一类。这里我想讲一讲作为后现代主义现象的理论。已经有人指出，古典的哲学的终结就是理论时代的开始，萨特也许是最后一位古典的哲学家。和哲学相对的理论不再精心构筑通往真理的哲学大厦，理论的目的现在是不断地翻新，以满足消费者的需要，例如法国现在出口理论就像它出口自然主义小说和电影一样，是上层建筑的对外贸易。

后结构主义力图抛弃的形而上学垃圾就包括“真理”本身，因此再谈这些理论的真理性就有点不协调了。不管怎样，后结构主义对解释学的批判正是后现代主义文化一个很明确的症状。当代理论普遍抛弃的四种基本深度模式是（除了解释学的关于内与外的模式之外）：辩证法中关于现象与本质的模式；弗洛伊德关于明显与隐含，或是关于隐抑的模式；存在主义关于确实性与不确实性的模式；最新的一个则是符号的能指和所指的对立的模式。取代这些深度模式的是实践，论述和文本游戏，是一种新的平面感，一切都升到了表层：不说某种哲学观点错了，而说其文字不对，表述有问题，是修辞的问题，而不是逻辑的错误；因此现在的论争往往不是围绕着思想，而是以文本为中心。

人们发现一切都成了文字，所有的哲学都是写在纸上的文字，仅此而已。这种表面性也许是后现代主义最突出的形式上的特征，在绘画中则表现为摄影现实主义对反光的注意，文学作品如品钦的《万有引力之虹》也是这样一部作品，历史感消失了，历史的深度也不存在了，我们只是存在于现实。历史只不过是一堆文本、档案，描写的是一个确已不存在的事件。这种表面性与后现代主义中的自我经验也有关，现代主义时代被异化的主体所感到的焦虑、孤独、惆怅等等在后现代零散化的主体身上消失了，强烈的情绪消退了，如果说现代主义的艺术风格是“炽热”的，后现代主义则推崇“冷漠”。

当然这并不是说后现代主义的文化产品中没有任何感情因素，只是说这些感情现在是自由流动而不是深深扎根于每一个人身上，感情已非个人化了。我以为美国电影《现代启示录》就是一部后现代主义的电影，当然不包括其中康拉德的故事那一部分。战争通过零散化的形象反映出来，而主人公只能感受体会，却不能退出来评论，而且可以看到表面化、平面化在电影情节——如果有什么情节的话——中的影响。

唐小兵：

你刚才提到表达在现代主义艺术中占有重要地位，而在后现代主义中表达已不是主要的注重点，这怎样理解呢？

杰姆逊：

现代主义的艺术可以笼统地说都是关于表达的，上面已讲到表达就意味着限定了内与外的形而上学，而在现代主义时代（诗人W. H. 奥登曾称之为“焦虑的时代”），诗人艺术家们感到的是孤零的、异化的自我，寻求的是怎样用语言来表达无言的焦虑和痛苦，也就是说，这时的自我，虽然异化了，却仍然是一个单体。

现代主义艺术家们，如爱德华·蒙克的《叫喊》，毕加索的《格尔尼卡》，都是关于表达的，都想突破绘画这一艺术媒介来表现内在感情，画面都是无声的叫喊。现代主义艺术中力图突破艺术语言的媒介，对媒介不信任的情形是很普遍的，都试图在一种语言表达方式之中加入另一种更高层次的表达语言。现代主义中有这样一个很深刻的意识：不管你感觉到什么，你都无法说出来，语言已被污染了。维特根斯坦是哲学领域这种意识的反映。

文学家如普鲁斯特和乔依斯也同样在他们的语言中加入另一种表达方式，在普鲁斯特那里是室内音乐，乔依斯那里则是唱歌，无论他们的语言是多么地奇妙，音乐总是他们所不能企及的境界，这正是毕加索《格尔尼卡》中那听不见的叫喊所达到的效果。如果说现代主义时代的人感觉到异化，需要表达的话，在失去了深度，追求平面性的后现代主义社会里，主体更多的是零散化了，吸毒带来的幻觉体验和精神分裂中对现实的唯一把握都是后现代主义文化的象征。

过去消失了，自我也在组织化的行政机构中消融；因此表达已不再是后现代主义所关注的，因为没有一个需要将感情外在化、或是感到孤独、惆怅、无所适从的主体。现在的诗歌中只有互不相联的句子，音乐中出现了大量的空白，这都是和后现代主义中对时间的认识有关系的，时间只存在于现在，记忆或是延续的时间都消失了。另外就是由于商业化而出现的对形象的注意，这我在上面已经讲到了。

最后我想强调指出后现代主义中美学意义的产品是和商品生产密切地融合在一起的，经济方面不断推出新鲜产品（从服装到飞机）的紧迫感在美学创新和试验过程中越来越具有重要的结构性作用和地位，商品化进入了建筑、艺术、文学甚至哲学领域。并不是说理论现在像物质产品一样生产出来以追求财富，而是商品形式本身已深深进入哲学家的思维。对这一系列现象应该有历史眼光，不能简单地从道德是非的角度来评判，当然似乎也不必忘乎所以，竭力推崇之。

新的全球性的后现代主义文化，包括美国的后现代文化实际上是美国在世界范围内军事和经济占主导地位的新浪潮的表现，是这一浪潮内在的、上层建筑方面的表现，从这一意义上来讲，正如贯穿整个阶级历史一样，文化的另一面就是血腥、压榨、死亡和恐怖。 

杰姆逊教授在北大的讲课内容包括这样五个方面：生产方式，宗教，意识形态分析，叙事分析和后现代主义，贯穿其中的一条主线就是“文化”，因此杰姆逊教授在他开始上课的第一天便说与其称他为文学批评家，不如称为“文化批评家”更为合适。笔者了解到乐黛云副教授计划将杰姆逊教授的讲座译文编入“北京大学比较文学丛书”，出版一本《杰姆逊中国讲演录》，这对国内进行文化研究的同志当然会是一个好消息的。 

本文来自微信公众号：读书杂志，作者：唐小兵