编剧起义？

作者：顾韩，编辑：李春晖，头图来自：视觉中国

如果说过去几年中，是汪海林、于正等成名已久的大咖以一己之力撑起了编剧在大众视野里的活跃度，2020年夏天的情况则大有不同——

《以家人之名》编剧惹众怒、《琉璃》编剧发长文、《皓衣行》编剧回应女演员加戏争议……热剧编剧或大或小、或主动或被动，相继登上风口浪尖。

自来有云，电影是导演的艺术，电视剧是编剧的艺术，话剧是演员的艺术。剧本是指导影视剧拍摄的蓝图，在以剧情为主要看点的电视剧领域尤其吃重。按理说，编剧在一个项目中应当占据关键地位。

然而在我国的影视产业中，编剧似乎成了贡献与待遇最不匹配的工种，是乙方中的乙方。剧本的完整呈现、自身的相关权益都得不到保障，还时常要为其他环节的“自由发挥”背锅。

行业生态的改善绝非一朝一夕，有条件的人只能先自救。以往，编剧们的自救方式主要有两种：一是垂直跃迁，在业界、学界取得荣誉和资历，成了“金牌编剧”，自然也就有了更多话语权；二是横向转型，自己做导演、制片人甚至出品人，主动拥抱资本、成为资本。

如今看来，互联网又提供了一种更具性价比的方式：自媒体舆论武器。

无需发布会、产业论坛等特定场合，也无需经过宣传、记者的把关转述，如今，编剧通过个人社交媒体即可发声。原本身居幕后的他们，越来越容易——似乎也是越来越急于被听到、被看见。

幕后集体出道，源于全民甲方心态？

编剧“出道”绝非孤例。在这个全民娱乐的时代，观众对于导演、编剧、综艺PD、经纪人、公司老总等幕后工种，全都越来越熟悉。

究其原因，首先，微博、抖快、B站等平台给了所有人发声与展现自我的机会，也大大缩短了这些幕后人员与观众之间的距离。

其次，娱乐内容的创新与多元化，令这些幕后从业者可以以更多形式（比如综艺）出现在观众面前，曝光度、认知度大大提升。

编剧宋方金登上《吐槽大会》

再次，90后、00后作为互联网原住民，观影量、对内容的挑剔程度远超前代。加上自媒体时代来临后，影视评论走向大众化，诸多专业自媒体、UP主、“民间高人”、饭圈KOL们不遗余力地对最新内容展开评论解析，无形中也科普了许多真真假假的业内知识和专业术语。

当普通观众也试图带着专业色彩去品评内容，主创自然也会收获更多关注。好的创作者，如曾经的正午阳光男团、如今的网红编剧王倦，可以获得不亚于明星的追捧。

反之亦然，《下一站是幸福》《以家人之名》两部爆剧让水阡墨名声大噪，但连续两次烂尾也令许多观众考虑今后要“避雷”这位编剧。

更残酷的是，IP潮与偶像养成文化在带来更加丰富的娱乐内容的同时，也在观众中培养起了某种“甲方”心态。

艺人团队的一举一动都在粉圈监视之下，被“弹劾”是常有的事。IP剧则是天然存在一个可以对照的原著，原著粉也难免会抱着“找不同”的心态去看。即便是顺应影视规律进行的正常改编也并非所有人都能理解和接受，更何况那些的确有失水准的魔改操作。

说白了，影视作品越来越产品化，再不复九十年代拍啥看啥的类似“作者电影”状态，那用户老爷可不就是“甲方爸爸”？

耽改剧可能是最极端的情况。相比传统影视剧，耽改更加倚重粉丝经济，也更需要考虑粉丝感受。经历了《镇魂》《陈情令》两次大练兵之后，热门的耽改项目，一般粉丝从前期就会高度关注、深入参与。不久前，《皓衣行》也出现了女演员加戏的传闻，最终以编剧出面、立下“收不到尾款”之誓安抚粉丝收场。

幕后“戏多”，是好事吗？

幕后创作者受追捧，某种程度上体现了观众对于好内容的尊重与渴求，自然是多多益善。

没有创作者希望被定型，但不可否认的是，在观众印象中与特定的题材类型“绑定”、拥有个人品牌，有利于创作者市场竞争力的提升。

电视为王时代，如历史剧之于刘和平、军旅剧之于兰晓龙、女性题材之于张巍。如今网络平台上的几大热门类型——悬疑、青春、甜宠，也出现了各自的头部厂牌与热门创作者。

甚至某些情况下，有个人影响力的幕后也能成为宣发的一部分。比如《安家》热播期间，编剧六六便在微博上积极营业。

而在电视时代已经黑红兼备的于正，在互联网时代更是彻底放飞自我——瘦身、上综艺、拍硬照，在微博上放物料、发小作文、跟网友搞互动解谜，深谙炒作之道。

当然，图文势头早不如短视频与直播，抓住新风口的是“apologizer”萌萌子。凭借《安家》、《乘风破浪的姐姐》，张萌在2020年强势翻红，成为一个集出品方、制片人与明星身份一体的特殊存在。比普通幕后更有流量、更知道如何面对大众，比纯演员明星更敢说、更能放低身段，比普通营销号效果强百倍。

除了大咖，互联网也给了更多中小创作者发声的平台。影视剧是过程并不透明的集体创作，国产剧从剧本到成片的过程中有太多不可说、不能说的影响因素：为过审而删改，为高价而注水，大咖自带编剧进组，“资本”加戏捧人，演员业务能力欠佳等等。

以往编剧话语权低，往往沦为最好用的背锅侠。但如今越来越多的编剧不甘于默默承受，揭竿而起要为自己“正名”。

2018年《香蜜沉沉烬如霜》热播期间，网友就主配戏份问题吵得不可开交。之后编剧团队与甲方人员在微博上互相喊话，扯出了一段“加戏罗生门”与署名权纠纷，将剧集注水的潜规则推到明面上。

从编剧角度讲，互联网令维权变得更便捷、也更容易获得声援了。但并不是所有发声最终都能引向深度有益的讨论。有时候说得越多，越容易暴露自己能力有限、或者对原作了解不够深入。也有些时候，编剧带有主观色彩的发声会招致不必要的争议。

也不排除是一种另类的炒作方式……

毕竟观众心态还是相当多样化的。有些喜欢挖猛料、了解得越多越好，也有些更倾向于“距离产生美”，并不希望被戏外的糟心事影响看剧心情。

编剧中心制有多远？

内地第一代名编剧们大多文人气息浓重，甚至本身就是知名作家，对应的是真正匠人式的悉心打磨与个性化创作。也只有那个时代，能够催生出《我爱我家》《编辑部的故事》这样的情景喜剧神作。

市场经济大潮席卷影视圈之后，小作坊开始转为批量生产，精英自上而下的引领开始转为以市场为导向的定制，资本与互联网的加入也改写着行业内的权力生态。想要重申话语权，编剧需要付出更多努力。可喜之处是，相比于前辈，新一代编剧在适应市场、拥抱资本方面也比较放得开，积极转向团队创作或者公司化运作的模式。

师从港导TVB模式的于·璎珞·正，是内地首批向制片人转型的编剧之一。2012年左右，于正工作室又升级为欢娱影视。2019年的综艺《演技派》以及姜思达的访谈节目都对于正的片场进行了展示，从演员的选择、沟通，到具体某个场景如何打光，于正都有着近乎绝对的控制权。

类似的人物还有搭上IP与网剧风口，转型制作人、创立灵河文化的白一骢。编剧代表作如《约会专家》，制片人代表作则更为年轻用户熟知，如《暗黑者》系列、《老九门》等。

曾经的金牌编剧夫妻档、后转型为导演与制片人的于淼与李潇，编剧代表作有《好先生》，导演代表作《来电狂响》《大赢家》。两人也拥有自己的公司白鲸影业，参与到项目出品中。

还有资深编剧试图创立以编剧为主体的制片公司，如2009年汪海林等二十多位编剧共同出资建立的喜多瑞。以及由张永琛等人创立的，签约20多个工作室、超过100位编剧的派乐传媒。

当然了，术业有专攻，编剧、导演、制片人、公司老板处在不同的位置、不同的层面，素质要求各不相同，转型依然能将路走通的还是少数。从整体情况看，国内编剧的处境依旧是艰难的，对作品的话语权低、缺乏有效的保障手段和维权支持，收入两极分化情况严重。

出自《2019-2020中国青年编剧生态调查报告》

如上文提到的利用互联网发声维权、经营个人品牌，也是一种新的自救方式。但编剧群体生存状况的改善，还要寄希望于尊重内容、尊重专业、尊重原创的健康业态的建立。

海外的编剧中心制建立在边拍边播的基础上，编剧相当于掌握着一部剧的生死荣辱，自然能取得中心地位。2007年美国编剧工会大罢工，一万多名编剧罢写剧本，包括《24小时》《绝望的主妇》《急诊室的故事》在内的多部热门美剧停播，就连当年的金球奖颁奖典礼也被迫取消。

而国内没有分级制度，采用的是先审后播的做法，传统购剧模式也是一锤子买卖（现在有了尚未成为主流的分账剧），收视不好被砍的情况寥寥无几。如此一来，重点其实就在于如何把剧包装好、卖出去，而不在于剧集最终的质量。因此剧集常常出现注水、烂尾，以及审美脱节等情况，编剧在其中也得不到重视。

因此，想要改善编剧生态、提高国产剧质量，除了编剧内部抱团取暖，建立起强有力的行业组织与维权机制，促进相关法律法规的完善。更重要的是全行业项目流程的规范与科学化、减少不必要的干涉剧本的情况，推动剧集盈利模式由2B转向2C。观众增强版权意识、用为正版付费的方式表达对好内容的支持。最终令剧集收入与质量挂钩，在优胜劣汰中让好的创作者脱颖而出、获得应有的待遇。

归根到底，这不是道德问题，甚至不是职业素质问题，而是市场问题。而眼下，观众对编剧的关注，应该就是一个好信号。