坂本龙一是那4%的“联觉人”么？

编者按：原本翻译了教授授权的一篇精彩访谈，但因迟迟没等到美术馆出版方的回复，无法发表。所以这里重写一篇，开启“联觉”这个有趣的话题。本文来自微信公众号：PJ FM（ID：PJ-Arts-FM），作者：亦朋，头图来自：视觉中国

坂本龙一年初在“快手”被300万人围观，让人想起纽约东村的“石头”。“石头”是个最多可以塞进75把椅子的live house，电线和效果器铺了满地，音乐人得踮着脚尖才能上台。2011年，2012年，都见坂本龙一在那里驻场一周，每晚为最多75个人演奏，与各路音乐人斗阵。

有趣的是，无论在 300万人的“快手”还是75人的“石头”，坂本龙一演奏的都是自己音乐里最实验的那部分。他似乎在未被充分认识的情况下，就轻松获得了精英与流行世界的两张通行证。

2020年2月29日晚，坂本龙一在UCCA x 快手的“园音”线上音乐会：“良樂”现场

这大概是偶像型艺术家所能取得的最好成果。坂本并非那种扎根某处精研一辈子的音乐人，而更像是心怀世界的知识分子型艺术家。他被好奇心和超人的能量所驱动，四十年来，用音乐开掘出四通八达的水渠，少有人能见其全貌。如他那部流水账自传所题——“音乐使人自由”。

坂本龙一与当代艺术多有交集。2012年，他在东京都现代美术馆为“艺术与音乐——追寻新联觉”大展担任总顾问，长谷川祐子策展。坂本龙一在“联觉”这个有趣的题目下，追溯了自高中时代起就影响他至深的源头：前卫音乐鼻祖约翰·凯奇、日本现代音乐大师武满彻。

展览纳入了现代艺术史上经典的“联觉”案例：康定斯基、保罗·克利等，也聚集了一大批活跃在当代视听领域极为出色的音乐家/艺术家：卡斯滕·尼古拉、池田亮司、大友良英、塞来斯特·布谢-穆日诺、大西景太、弗洛里安·赫克等等。坂本龙一与艺术家高谷史郎合作的装置作品自然也出现在展览中，两人自1999年的歌剧《生命》以来，合作已久，近年也频频出现在世界各地的当代艺术空间，传闻也很快会来中国。

坂本龙一与高谷史郎于2007年合作的装置作品《生命——流体、无形、无声……》，图片来源：YCAM

“联觉” （Synesthesia），在修辞手法中是人们熟知的“通感”，在现实中则是神秘现象。据说每100人中有4人会有先天的“联觉”反应，譬如在音乐中看到色彩，在文字中嗅到气味，在图像中听到声音，从形状尝到味道，等等。广为人知的，如小说家纳博科夫是色彩联觉者，他把笔下的洛丽塔称为“带有天然色彩的小幽灵”，连纳博科夫的父母妻儿也能在字母中看到不同的色彩。而在音乐性绘画最著名的实践者中，康定斯基被认为是联觉者，蒙德里安则不是。

坂本龙一是否也是那传说中4%的“联觉人”呢？在坂本龙一与畠中実的对谈《视听的未来》中，坂本如是说：

在创作音乐的过程中，我的脑海里总会联系到图像。这并不是说我是通过图像来激发音乐灵感，而是，对我来说，创作音乐在某种程度上就是将物体置于一种三维图像/视觉空间之中，无论是抽象的声音，还是特定的旋律。这不是一种后天习得的行为，而是我自然且显然的工作方式。

坂本龙一举过诸多关于联觉的有趣的例子。

日本江户时代著名画家尾形光琳的《燕子花图屏风》，被坂本龙一认为是“接近音乐般的存在——无论是叶片动态的构图，还是色彩的选择”， 他若要演奏的话，这幅画已提供了足够的信息。在他看来，这幅屏风画与约翰·凯奇的那些乐谱绘画并无二致。

尾形光琳,《燕子花图屏风》（局部），江户时代18世纪，根津美术馆藏

蒙德里安1915年的《海堤与海·构成十号》，也被坂本龙一视作具有功能性的图形音符乐谱，他甚至在钢琴上演奏过。他认为蒙德里安的后期作品过于依赖几何学，流失了很多音乐的动态性，而这幅早期的黑白作品更有音乐性。

Piet Mondrian, Composition No.10 Pier and Ocean, 1915 

极简主义音乐先驱拉蒙特·扬的 《作品1960系列，第五号》是坂本龙一最喜欢的音乐作品之一。表演始于一只蝴蝶振翅，终于蝴蝶飞出门窗，没有音符。坂本龙一拍案道：“这是多么有力的音乐宣言！”

La Monte Young, Composition 1960 #5 , MoMA

另一个以“震动”来感受音乐的完美例子，来自先锋艺坛“常青树”劳瑞·安德森。她1978年的作品《手电话桌子》，内嵌强大的扬声器驱动器，观众双手掩耳，将手肘支在桌上，可以身体感受磁带里的声音。

Laurie Anderson, The Handphone Table (1978)

所谓“新”联觉，并非如“看到音乐、听到绘画”那般简单。坂本希望启发人们在“非艺术”的事物中感受艺术，在“非音乐”的事物中感受音乐。

在他看来，艺术的内涵与潜力，远远大于图像、色彩等概念；而音乐也不仅仅是声音，也可以来自“一种运动、一种情绪”，譬如蝴蝶振翅，或是“去到山间，感受一阵微风，脚下有一眼清泉流过……”

这可以从感官科学的角度得到一些解释。自然界有远超人耳听觉范围的频率，也有人眼无法辨识的光谱。在自然面前，艺术仍需保有敬畏与谦卑。

而从艺术的社会性角度，坂本龙一显然另有深意。这是一个自高中时期就热衷于社会运动，常常上街演说游行的左派激进分子（他甚至因为武满彻使用民族乐器而跑去大师的音乐会门口散发小字报，但在大师本人出现在他面前，交谈30分钟后，两人却成了至交）。最近二十年，坂本龙一对社会问题的关心主要聚焦在自然。“9.11”，坂本正在硝烟弥漫的曼哈顿，他抓起相机冲上街头。十年后，日本的“3.11大地震”和福岛核泄漏，深深地震撼和改变了包括坂本龙一在内的一代日本艺术家。

这位在日本社会超高速发展的七八十年代一帆风顺的“未来派野男”（他年轻时的唱片名作），曾经迷恋机械、动力、科技，一往无前，却在人生的后半程，深深意识到了人之于自然的微不足道，以及人类社会与自然的断裂。

是时候让当代艺术重新连接自然了——坂本龙一。

不了解坂本龙一启蒙经历和知识背景的人，很可能会怀疑，他所说的，是否“回到自然、保护环境”那一套陈词？抑或音乐之余的艺术跨界、出名之后的公知情结？

少有人知，坂本龙一的个人音乐生涯从一开始，就被放在了更广阔的艺术维度之中。除了那可能4%人才有的联觉天赋，他对现当代艺术史以及艺术家的天职，早早有了自己的判断。他对激浪派和新达达主义的迷恋，始于高中时代，进入东京艺术大学音乐学院后，真实的情形是：

走出上野车站后，直穿过上野公园，右边就是艺术大学音乐学院，左边则是美术学院。入学才没多久，我就都跑去左边的美术学院打混，几乎很少去右边……

美术学院有许多摇滚乐团，而音乐学院却连一个都没有……无论是高中时期认识、让我深受感动的约翰·凯奇，或是我现场听过的泰瑞·莱利、史提夫·莱许、菲利普·格拉斯，还有拉蒙·扬，知道这些作曲家的朋友，音乐学院一个都没有，反倒是美术学院的那群朋友还能够和我聊得上话。美术学院的学生读遍了《美术手贴》之类的刊物，不仅知道安迪·沃荷、白南准等艺术大师，对于同时代的前卫艺术也相当清楚，而且通常也会因此延伸认识莱许等作曲家的音乐。因此，自然而然地，我就完全融入了美术学院的学生当中。

此后，坂本龙一注定不会成为“穿过上野公园后向右转”的标准学院派，而是“向左”转，走向了万物相连的广阔世界。

Photo by Da Ping Luo © 2017, Courtesy of Park Avenue Armory. Photomontage by Shiro Takatani

在坂本龙一因为YMO乐队大红大紫，出镜大师电影，写出《圣诞快乐，劳伦斯》《末代皇帝》等脍炙人口的电影配乐的1980年代，他的个人创作却紧贴着20世纪艺术史。

譬如在他30岁出头，为大岛渚电影《俘虏》工作没多久，就结识了“录像艺术之父”白南准，并合作过一部《全明星录像》。像素甚低的拼贴影像，致敬那个风起云涌的“激浪派”时代，以及一代文化明星群像：白南准、博伊斯、康宁汉、凯奇、金斯堡……坂本龙一除了电子配乐，还在其中出演了一个纽约街头的浪荡子，甚至举起话筒语无伦次地采访了高中时代的偶像约翰·凯奇。

在坂本1984年的个人专辑《音乐图鉴》中，有一首《致敬白南准》 （A Truibute to N.J.P.），优美流动的萨克斯风与钢琴的二重奏，隐约透出咖啡馆里的杯盏碰撞与说笑声（难忘的交往实况）。

《音乐图鉴》专辑对应着超现实主义。坂本采用了超现实主义运动领袖安德烈·布列东的“自动书写”概念，他一进录音室就记录下自己当时当刻潜意识浮现的念头，先后整整两年。他以此连接艺术的源头，好比摸进了“石器时代法国拉斯科的壁画岩洞”。这样的实践很可能并非第一次，在他充满未来感、至今听来毫不过时的专辑《B-2 Unit》（1980年）中，就有单曲题为《神秘参与》，源于现代心理学鼻祖卡尔·荣格等人研究的概念，指向集体无意识下的感官认知。

1986年的《未来派野郎》个人专辑中，坂本则深入研究了未来主义，甚至还与人合撰专著，在自己创办的出版社出版。唱片开篇的一曲，取自抽象艺术大师蒙德里安的名画《百老汇爵士乐》，画家以早期爵士乐引人跳舞的听觉体验切割画面，让彩色点块在明亮线条构成的曼哈顿街衢流动；而坂本龙一则将其再生为电子舞曲，采样了1982年版科幻电影《银翼杀手》中的男女对白，灯红酒绿的大都会景观与对未来的幻想交织在一起。彼时日本正进入泡沫经济起飞阶段。

《未来派野郎》的科技感、动力、速度、摩登，对比30年后《异步》专辑中的自然声响、空茫、凝重、悲悯，令人不胜唏嘘。

2017年的《异步》被坂本龙一当作“可能是最后一张专辑”，此时的他目睹了天灾人祸，自己因癌症而遭受重创。劫后余生，他选择了自然的、日常的、物件的声音，作为音乐的主角。

在最近热映的纪录片《坂本龙一：终曲》中，我们看到他置身格陵兰岛极北无人地带，蹲下身把录音器伸进冰窟之中，“垂钓”世上最为清澈的声音。他也去往福岛灾区，带回海水淹没过被“被自然调过音”的钢琴，为之创作并弹奏（disintegration）。他头顶垃圾桶，试图在纽约寓所的小院里接住“雨声”…… 

一切都对应着他此前提出的“新联觉”之说——让艺术重新连接自然，在非音乐的事物中发现音乐。

而《异步》就概念而言，也好比电影与音乐的“联觉”，因为它是坂本龙一为心目中一部看不见的塔科夫斯基的电影而作。他始终认为，塔科夫斯基是某种意义上的音乐家，其电影蕴藏着一整个丰富的音响世界。水草随波摆动，树叶被惊扰翕动，雨水淅淅沥沥打湿衣服，都令坂本感叹，如果能做出像他电影音轨那样的音乐就太好了。他直到遭遇劫难，意识到人生而有涯，才在对生死的追问中，完成了这个夙愿。

我们这个时代用一副耳机、一只手机播放音乐的方式，在坂本看来是错误的，音乐需要特定的场域。他与高谷史郎就为《异步》营造了一个旨在打通视听感官的展场。黑暗中，环绕14台音响， 10台LED显示屏，根据音乐起伏明明灭灭，生成抽象画面。来者被四面的声场淹没。而展场的尽头，正是那台在海啸后打捞出的伤痕累累的钢琴。

2018年坂本龙一与高谷史郎在东京NTT互动传播中心合作的音乐装置展“Is Your Time”现场

橡皮木槌在石碗边沿摩擦出“圆形”之声，无限循环，满月在潮汐中升起；两块石头轻碰，在岩洞发出无人知晓的回响；琴弓马尾在各种器物和“武汉制造”的吊钹边沿滑过……这些来自寻常物件的不寻常的声响，也出现在今年初被300万人围观的“快手”直播中。但不知有多少人能在弹幕翻滚中，体会到这生死之间的一曲微茫？

坂本龙一在2012年总结过，“我们（艺术家）需要成为传感器。成为先知。艺术家曾经扮演着聆听不可知之声、与人类沟通的角色……在新的世纪，我们理应更好地感觉和沟通。”

关于艺术家的天职，很可能在他30岁出头，在录音棚摸进“石器时代法国拉斯科的壁画岩洞”的那一刻，就明确了。

参考资料：

纪录片《高谷史郎：在自然与科技之间》，Giulio Boato导演，2018

维基百科，“联觉”条目

《Art & Music – Search for New Synesthesia》, MOT，2012, P.25-37

坂本龙一，《音乐使人自由》，何启宏译，2010年，麦田出版

纪录片《坂本龙一：终曲》，史蒂芬·野村·斯奇博导演，2017

纪录片《坂本龙一：异步·纽约公园大道军械库首演》，史蒂芬·野村·斯奇博导演，2018

展覧会ドキュメント“坂本龍一 with 高谷史郎｜設置音楽2　IS YOUR TIME”

本文来自微信公众号：PJ FM（ID：PJ-Arts-FM），作者：亦朋，内文图片来自网络。