2026-01-12 15:26
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本文来自微信公众号： 电影艺术杂志 ，作者：徐枫，原文标题：《“东奔西突的记忆” ：影像现实与内在轨迹——蔡尚君访谈》
徐枫（简称“徐”）：蔡老师很早就对电影、戏剧感兴趣了，应该是在入学之前？
蔡尚君（简称“蔡”）：
我入学之前主要是看电影，是完全不懂戏剧的。我们在北京五中高中时有一个戏剧社。那时我们的同班同学有现在三联的苗炜，还有后来去做摇滚乐的超载乐队的高旗。高旗有很多录音带，那时候听了很多摇滚乐，看了很多录像带。当时中央戏剧学院戏文系八三班的一个同学，给了我们一本经典，我们据此排了万比洛夫的《和天使在一起的二十分钟》。我们当时没排那么长，好像是排了一幕，是自己同学瞎玩瞎演的，那应该是我自己第一次接触戏剧。
徐：您是导还是演？
蔡：
连演带导，那时候都是玩。那时候戏剧社的几个人分工，他们说要不你就负责戏剧这一块，我说行，就负责戏剧了。在新年有个演出，五中在20世纪80年代已经算是比较开放的。我到现在依然对戏剧还是挺魂牵梦绕的，毕竟有那种情感。这两年看得少了，前些年还经常去看一些国外戏剧的演出。1991年前后，我们都挺理想主义的，有了这一次实践，也很受震动。后来看到了彼得·布鲁克的《空的空间》和格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》。这两本理论性的书，对我们理解戏剧的观念和本质影响很大。
徐：您1987年进入中央戏剧学院，当时有没有考虑过北京电影学院，或者有没有考虑过导演专业？
蔡：
因为我小时候喜欢画画，也考了中央美院、中央工艺美院，都考上了。后来也想去导演系，但是报名考试的时间跟这三个有些冲突，就算了。
徐：这让我有了一个答案，因为您早期的影片就有很强的空间和造型意识，而事实上也不是每个中央戏剧学院毕业的导演，从一开始空间造型就这么明确、强烈、自觉。但是从《红色康拜因》开始，您影片里的空间和造型意识是很强的，涉及造型艺术的前史。您有没有受到其他因素影响？因为当时在您学习，开始向往戏剧艺术和电影艺术的时候，正是中国电影第五代导演如日中天的时期。第五代导演，还有之前的第四代导演对我们的影响很大。那个时候您虽然考的是中央戏剧学院，但是来自电影的影响会是很强烈的。
蔡：
当然，其实我们小的时候上完课，就像姜文的电影《阳光灿烂的日子》里一样，但是我们比片中的角色年纪小很多。我们上小学前后，不同的单位都会有自己的俱乐部，有开会的，有放电影的。那时候有大量的进口片过来，都是过路片，胶片就在北京市各个单位的礼堂之间流转。我们就天天去攒电影票根，比如0到9我们都有，之后就像电影里演的一样，自己画也好，改也好，然后把票根和剪掉的部分粘在一起。比如打听到今天放这场电影是几，是0，赶快回去找0，粘好后去蹭电影看。20世纪80年代的北京曾掀起过一股看电影的热潮，特别火爆，虽然那时很多影片我们也看不懂，但确实看了大量的外国电影。
徐：是各种影展吧？
蔡：
影展在1983年之后才真正变得系统化，主要是中国电影家协会和中国电影资料馆主办的。那时我也常骑车去看，基本上每场必到。意大利、苏联、英国的，还有北欧的，瑞典伯格曼的电影，都是上高中那会儿看的。有时候骑车去八一厂，但去中国电影资料馆看得最多。
徐：所以现代电影作为一种基因，是留在了您的创作里的。
蔡：
第一次看塔尔科夫斯基就是在那时的苏联回顾展里。还有一部格鲁吉亚电影，导演我忘了，是一部关于画家的影片。
徐：是沈盖拉亚的《皮罗斯马尼》，对不对？
蔡：
对。记得是高三在中国电影资料馆看的，看完后观众走了一半。我当时还感叹这么好的电影，为什么大家不看完就走了，感觉很遗憾。我想这些人可能没看懂，但我对片中的绘画和导演印象极深——特别是它的空间处理，实拍场景和画基本上是一致的。
徐：它是有比较明确的平面化视觉方法的。
蔡：
电影给我留下的印象至今都极为深刻。还有《安德烈·卢布廖夫》，以及邦达尔丘克等人的苏联现代电影，都是那时看的。《安德烈·卢布廖夫》至今仍是我最喜欢的电影，当然还有《镜子》，印象太深了。包括意大利、法国的电影回顾展，大多也是那个时期看的。有时候看到半夜才回来，父亲还等着我，问我去干什么了，我说看电影去了。
徐：怪不得您的影片里有苦口婆心的父亲。
蔡：
因为那个年代的父母不理解儿子天天半夜才回家是在干什么。那时看电影完全是出于天生的喜欢。说到“第五代”，我当时订了第一份报纸《中国美术报》，创刊号刊登的就是《黄土地》，有陈凯歌和张艺谋的采访。我也许现在还能背下来那句话，是张艺谋的摄影阐述。他说，我们站在斜坡上，人都得斜着站才能站稳。后面说了很多我忘了，但这段话印象特别深，很有画面感——山坡很陡，人必须保持那种姿势才能站稳。这句话我记得很清楚。
徐：在学生时代，您有没有想过自己要做什么样的戏剧或电影？
蔡：
那时确实想做导演，但上学后觉得既然做导演，也需要会写剧本，既然学了就先把剧本学好。后来在学校里做戏剧，做了一次所谓的“先锋戏剧展映”，第一次，就是尤涅斯库的《秃头歌女》。我也翻译了品特的独幕剧《风景》，大概翻译了两三周，没怎么上课，就自己查着字典翻译。因为那个剧本相对没那么复杂，样态很有形式感，我很喜欢，遇到不懂的词汇就查字典。
徐：在做这批先锋戏剧的时候，您是不是已经读了格洛托夫斯基和彼得·布鲁克，所以落实到舞台时，是不是这两个观念已经在一定的意义上进入了你们的实践中？
蔡：
其实排的时候主要还是凭直觉。当时也看了一些梅耶荷德的介绍，那时关于他的文章不多，不像现在有系统性的专著。感觉有点像按图索骥、盲人摸象，虽然未必准确，但通过剧照能感受到舞台的样态和氛围。
徐：那是哪一年？
蔡：
1991年。说真的，排《风景》完全是凭直觉。当时我们在东教学楼的一个教室——就是现在的黑匣子楼——我们把窗外的一棵树当成了布景。我放了一盏灯，演出时把树打亮，屋内的演员就和实景结合在一起。我认为那时的意识很好，不仅仅是在屋里搭个景片，而是对着两扇竖窗，演员坐在窗前，后面窗户外有棵树。当灯光亮起，窗外的树也随之亮起，室内和室外就产生了一种浑然一体的感觉。
徐：这确实不是单纯的布景意识，而是空间意识，二者差别很大。这对将来的电影导演也会产生非常根本的影响——不会把布景仅视作一个景片，而是去发掘空间的表现力。确实棒。
蔡：
其实这部戏是很安静的，品特的作品纯粹依靠内在语言的压迫和张力，两个人物内在的记忆也好，东奔西突。我到现在还记得当时写的一句阐述：今天晚上欢迎大家来看戏，可是对不起，没有你们要的那种戏，只有一些东奔西突的记忆。后来好像他们写了一篇文章《名剧的儿女们——东棉花胡同39号》，有一些介绍，我自己反而没留存太多资料。
徐：这句话太重要了，几乎可以直接走向《日掛中天》。真的，它不就是“东奔西突的记忆”吗？
徐：《日掛中天》让我想起您前面的两部作品：《红色康拜因》和《人山人海》。它跟《红色康拜因》相似的一点，是父子两个人物之间长期的纠缠、抵触、矛盾与冲突；跟《人山人海》相似的一点，则是有一个行动经过长期的延滞后，突然发生逆转性的爆发。我认为非常有意思。这或许是无意识的，但我发现人的创作往往会有一个非常复杂、迂回曲折的积累过程。回看您的作品，我认为《红色康拜因》的结构很有意思，它距离戏剧比较远，更像小说的结构，采用了一种散点聚焦的方式，将所有的冲突点彻底打碎，放置在一个漫长的时段中。请问这部作品孕育了多久？这个结构又是如何找到的？
蔡：
那部电影是2004年拍完，2005年做完的，也可能是2005年拍完的，我忘了。在那之前我已经跟顾小白认识了。这个意象是来自于我们高中毕业出去玩，那时候还搭帐篷，就住在拒马河边上，野三坡。其他几个同学睡了，我就坐在这儿，也困。河就在跟前，很亮，夜里迷迷糊糊又渴了，拿了一瓶水，哗就喝了一口，恍恍惚惚，其实喝的是煤油——我们带着烧煤油炉子，幸亏没咽下去。人一下就清醒了。当时，旁边是玉米地，夜里很安静，除了水声，真是有那种像植物抽杆似的在延伸着它筋骨的哗哗哗的声音；也可能是风声，一点点微弱的，但感觉是玉米往高了长。那个印象很强烈！也可能跟那天晚上在一个恍惚状态下不知道是什么时刻有关。那个意象，包括水的那种反光，喝了一口煤油的感受，以及就觉得像魔幻似的玉米抖动的枝叶在往上窜。这种感受很强烈，印象很深。
后来拍摄《红色康拜因》，更多是源于理性的认知。那时我对“三农”问题感受强烈，认为那是中国当下的重要命题。我对麦田也莫名有一种影像上、画面上的亲近，于是想通过一对父子收割小麦的过程来演绎这个命题。
徐：那部影片的影像既让我想起梵高，也让我想起安德鲁·怀斯的《克里斯蒂娜的世界》，一种被抛弃在一个角落里的残疾人绝对孤立的处境。人物内心有某种向往，但那个向往对他们是完全遥不可及的，这给我感受很强烈。影片描写了一段纠缠不清的父子关系，但在父子关系里，我们会发现叙事的每一次推进，都与潜在的社会议题紧密交织，而非简单源于二人本身的关系。
蔡：
是的。对这个议题，我有一些很清晰的考量。我想写的是一个回乡者，父亲是一个出走者，这两个精神层面是一脉相承的。父亲出去，去积累，但是孩子留在了家乡。后来父亲因为一些事情，没有能力负担这个家庭——原始的、当年的出发地。我们看到大量的案例，农民在城里太艰难了，没有能力去维持生活，也没有能力去承担作为一个父亲的责任。责任、尊严都完全低于生存了，被踩在脚下，这是最现实的层面。影片就写了这样一个交织的状态，最后是一个置换，儿子不随父亲。那是一个代际——两三代人甚至几代人的命运。在那样的时代宿命下，人们逃脱不了，只能重复。最后是儿子也抛弃父亲，进城去了。父亲有一些病痛，或者出于年龄的原因已经无法适应城里生活了，只能回来。这其实是一个失败者的形象，他回到了一无所有的家——原来的土地上。儿子应对不了外面世界的复杂，只能把爹的钱先拿走。父亲明白儿子的路径，也明白他的处境，于是教给他人生重要的一课：“你得狠点，你别给我留几百。”儿子还有一种心软、同情，我把爹的钱都偷了，他怎么活？父亲醒来说你都拿走，别给我，你要心不狠你就活不了，你就没法混出来。这是他作为一个父亲唯一能教给儿子的，儿子“啪”就把所有的钱都拿走了。
徐：这一点我印象特别深，他是在最严酷的社会法则下去认识爱。这也让我想起了《日掛中天》。我认为这种社会思考在后来的《人山人海》中得到了层级式的强化。当时关于矿井矿工的故事也在增多，这两部影片对中国社会的思考焦点发生了变化：从农民问题转变为关注离开土地、在城乡结合部、在现代化资本急剧增长过程中的人群。而且这个表现的暴力程度，也比《红色康拜因》强烈得多，这是社会观察与思考的结果吗？
蔡：
是的。《红色康拜因》毕竟是第一次拍，有方方面面的羁绊，甚至有点施展不开，我第一次面对真正的实践时有一些问题。到了《人山人海》，相对之前更自觉，在影像构成和表达上更单纯一些。这种思考是来自社会实践的报告，当时看了很受震动，本能地选择了具有当下性的题材。你刚才问，我身上有没有戏剧的血液？有，但更多的不是戏剧的思考模式和方法，而是学校前后的戏剧实践带来的对戏剧形式当下性的一个思考。这是我们创作的一个内在认识，任何一次实践，当下性的意义在哪里？比如今天去拍一个传统题材的影片，它跟当下的观众、当下的思潮的互动性在哪里？为什么非要在今天这个时刻做这样一部作品是我们首先要考量的。我们当时说的战斗性指的就是作品的当下意义。《人山人海》也有我们在那个年代所感受到的发展过程，当然有别于《红色康拜因》的时代。它是在一个突变的、正在发生的状态下，确实有某种延续性。这一点做剧本时已经在琢磨了。《人山人海》的原型故事让我们眼前一亮。主角就像前作中那位父亲一样，是一个在外闯荡失败、黯然返乡的人。而这桩涉及至亲的血案成为他重返城市的契机。表面上，这是一个千里追凶的故事，但内里却是他潜意识或许有两三成的动因是寻找仇人，但更多是借此名义逃离无法立足的家乡，试图再次进入城市求生。我们写的是一个偃旗息鼓的人如何再次“杀”回这个社会的底层江湖。
影片最重要的是构织了两个部分，一是个体行为的追凶，所谓的传奇故事；最后半小时则是群像故事。在剧作阶段我们很清楚，必须是这样一个过程，如果仅仅完成前面，我认为不够。很多人建议只保留前半部分，因为后面好像是另一部电影。我说恰恰相反，就得这样表达才是一个整体的故事。因为前面是个体行为，后面则是同一阶层的人所面对的无法抗衡的命运。这里面的关系是一个血仇，但是也没完成，在报仇之前，这人已经被其他人弄死了，主角失去了目标，等于追凶的意义就没了。主角随即陷入了一个更大的、无法抗拒的“恶”之中。从个体到群体，这种内在联系才是拍摄这部电影的真正意义。
徐：《红色康拜因》的社会信息是点状的方式进入的，而《人山人海》的社会信息则是以面状或立体的方式被放入整部影片中。在这两部影片里能看到很清晰的社会议题，社会思考处在一个上升的激增状态。但到了《日掛中天》，发生了巨大的改变，它完全聚焦于日常生活。这种转变是近两年发生的，还是它也有一个沉淀？
蔡：
我认为之前《冰之下》便没有过多的社会议题。只是那些年我个人的感受，主要是一种“坠落感”，或者说人性的堕落。这种感受一直就有。我们出生时可能是最圆满的，元气满满的一个婴儿。所有的路径看似在成长，其实一直是在往下衰败的一个过程，能量也好，认知也好，灵性在一点点丧失，所有的东西都在丧失，所有接触到的都是在不断地坠落。我们还可以用一个词，“堕落”，就是显示堕落感的东西，个体在洪流中身不由己。我当时想到的是贝托鲁奇的《随波逐流的人》，我是在致敬，就是想表达这种感觉，这是黄渤饰演的人物在那样的环境下，他所能坚守的。
徐：《日掛中天》不是一部简单说“充满细节”的作品，而是一部“由细节构成”的作品。它不仅是《冰之下》的某种进化或演进，更经历了某种意义上的蜕变。关于这个蜕变我以前谈过，但其核心点，事实上是面对创作观念的巨变。
蔡：
这个巨变发生在2019年前后，2019年左右开始琢磨这个题材，当时还没定名为《日掛中天》。这些年在阅读方面，我受到了爱丽丝·门罗的影响，同时也重读了陀思妥耶夫斯基。如果说后者是一种人文方法论上的启蒙，那么门罗给我的创作感受则更为直接。
还有最重要的一点是与我太太韩念锦的合作。因为是由韩老师来执笔，作为一个女性创作者，她有先天的敏感和敏锐，而且她也比我更纯粹，包括她图片摄影的创作方法，那种以微小去反映宏大的视角。这种转变发生在我们共同推进项目的过程中，更多是审美与认知上的相互探讨，这一过程持续了很长时间。我没有立刻进入具体操作，而是经历了认知和审美经验上的磨合。这种磨合融入了日常生活的每一天，历时小半年才达成了一个差不多水平的状态，才进入真正的项目。
门罗提供了一种新的观看方式，即将生活经验进行叠加，从而用全新的眼光去审视那些同样的日常琐事。关于如何看到其中隐秘的内在连接，这是她给我带来的最大启发。包括韩老师的一些图片摄影，常使用虚焦镜头进行抽象拍摄，你能看到它不是一个具象的表面的事物，而是看到下面有一些内在的隐秘的连接点，她本能地进行着这种影像探讨，这些都渗透进了《日掛中天》的创作中。
对我而言，前三部电影中那些社会学意义上的批判也好，愤怒也好，观察也好，我也做完了，在今天这个时候好像也不是那样的一个时代。对我个人来说，那样的表达已经完成了，我不反对其他人继续做这样的表达，但我不想再重复这种形式。再阅读也好，再观影也好，我现在可能更喜欢类似达内兄弟这样的导演。
上学时的启蒙主要来自塔尔科夫斯基、费里尼和小津安二郎，这是我最崇敬的三位导演。后面才是伯格曼，当时可能还没那么喜欢。此外还有布莱松、雷诺阿以及德莱叶的作品。这些年对这些作品的感受愈发强烈，也遵循了这种内心创作感受。其实中国艺术本质上也是内在精神的外化，无论是中国画还是书法，都是精神的累积，一个情绪节奏的轨迹，进而展现的线条的运动，而非仅仅是物质层面复原的呈现。
徐：您刚才提到的从外部向内部的转化给我印象很深。一方面，这是许多艺术家常见的轨迹——一个由外而内的蜕变；另一方面，您提到的那些导演也都是以内在性为主要方向的。更有意思的是，《日掛中天》里的个人和社会之间，处在一个非常孤零零的状态，在一个很难和社会发生强有力的有效链接的时代，个人在一定意义上是孤零的。社会并没有消失，而是变成了个人的宿命或深层因果的一部分，以一种不可抗拒的方式存在其中。
蔡：
回看20年前的《红色康拜因》《人山人海》乃至《冰之下》，那时还处于一个混乱的初始阶段，尚有活动的余地。但这10年来，我认为那个阶段已经结束了。在个体的突围之后，还能够重新找到一个理想中的位置，这似乎更充满挑战了。有人说《日掛中天》没有什么社会性，我说其实也不是没有，只是说这个样态不是以那种形式存在了。它真正成为一个不出场但很清楚的背景，一个形式存在，而不是说，比如我拍点真实广州生活中的人物，我们才能感觉到他的孤立。我认为那还是一些表面的认识，那种形式真是不重要，它在这部影片里是以一种更强大无形的方式存在。
徐：我认为，这个人物在社会中被孤立起来的处境是这部影片的一个前提。只有在这样的处境下，我们才可以开始这样一个故事，因为这时她的眼光就完全在自己的内在世界和自己最亲近的人的相互关系之中，呈现出一种深度的孤独，此时交流没有达成的可能性。有些人说看不懂那个结尾，为什么会有那一刀，甚至有异议，在我看来，它都是跟交流对话甚至爱的不可能性密切联系在一起的，当孤零零的人只能依靠内在世界和亲密关系时，他们发现这反而更加绝望。这正是这部作品开掘的方向。
蔡：
是这样。说开一点，在儒家传统文化下，最亲密的伦理关系往往带来最大的伤害，这一点大家感同身受，可能更具有普遍性，每个人成长过程都面临这个东西。我们试图将故事相对提纯，滤掉了一些驳杂的社会关系，也有一些时长问题。比如原本有一些戏写她给朋友打电话，或者与对面店主的关系，还有服装城各个阶层的人们，在直播兴起、实体向电商转型的特殊时期，所做出的种种应对。这些戏后来出于体量和时长原因都删掉了。
徐：但我认为这恰恰不是要把社会的信息分解，而是让它沉淀为不可见的因素和下坠力，把个人相互依靠中深刻的抵触冲突和不可能性变成这部电影的核心。在这个过程中，门罗就起到了特别重要的一种方法论作用，或者是文体参照的色彩，因为它全在像微尘一样的视点中。但在这部作品中，陀思妥耶夫斯基还是提供了某种坐标和框架，这个框架我自己比较喜欢说的就是一种罪与负罪、赎罪和爱之间的复杂交错的关系。在陀氏作品里，爱是一个万用方法，在《罪与罚》里是这样，在《卡拉马佐夫兄弟》里也一样，但是在您的作品里就完全不是如此。爱是一个无解的问题，在这部作品里，在一对主人公和这三个人之中，包括第三者的女儿那里，他都是陷入了无解的问题，爱把人联系在一起，却把人更深刻地隔离开。
蔡：
可以这么说。就像您总结的，现在回想的确是这么一个构成。很多人认为这是一个爱情故事，它有爱的存在意义，这是肯定的，但我本质上没想探讨爱情。
徐：我是这么理解的，比较容易这么读解。您在不同采访中都讨论过最后一刀的问题，您认为最后一刀有爱吗？
蔡：
我认为就具体人物而言，这一刀里肯定有爱的成分，但不是爱情的成分……从一开始我就认为爱情和爱是两个概念，纯粹的爱是利他的、无私的，而爱情往往是自私的，这个是得理清的。到具体的爱情里面，某种时刻葆树这个角色是具有光环的，我们说的光环就是来自于他开始是利他，那一瞬间他没有考虑后果和个体所能承担的限度，对于能不能承担这个结果，他没有那么细致的考量，有冲动也好，或者葆树自己说的我就想扛个事儿，做一个英雄。这构成了后面所有问题的基础。
爱情是自私的，讲究回报和利益交换，具体到两个人的关系，你是否等待也好，这就成了故事的起点。
这个女人有三个重要的人生选择时刻。第一，是否等待他，一直等到最后，她为什么选择走而没选择等待，这是在前史中她的一个重要选择。很多人在这里就有分歧，90%的人都说会等，包括我跟演员面对面聊的时候，也会有很多人都说我不会走，但我说那就是另一个美云的故事了，是一个等待者的故事。
徐：辛芷蕾本人也是说我会等，是吗？
蔡：
辛芷蕾认同的是美云的选择。所以我最终为什么一定坚持要用她，这一点也很重要。她得审美上能做到与我一致，至少是要认同这个角色，她得爱上这个角色才可能完成，不能靠我说服你完成。辛芷蕾为什么能够完成得好，也是因为她理解人物，非常认同美云。她说我可能就是美云这样，她也选择了走。这是人物的第一个选择。
第二，再次见到葆树时，她没有选择逃避。这个人物是一个有道德底线的人，不是完全的利己主义者，还残存一丝良善，有自己的底线，所以才会纠结。没有纠结当然也成立，当年我走是为我自己的幸福和我自己的考量，站在我自己的利益上，今天我再见到你跟我没见你一样，没问题，那是另一个美云，这也是很重要的。这次美云选择了转身面对，她没有像上次一样逃避，这是电影的起点，我们看到的一个重要选择。
还有他们的相处阶段和最后这一刀，这构成了美云这个人物形象的一个最重要的时刻和最重要的选择。一会儿咱们再说是不是有爱，我认为肯定是有这个元素在，但美云在经历了一切后，更多的还真不是完全出于爱情，我认为亲情更多。是不是有爱？也有，但是更多的是恨，其他的也都有，我认为很复杂的。
徐：恨是肯定有的。我感兴趣的是有没有爱。
蔡：
爱肯定会有，但我认为成分肯定小于恨。
徐：辛芷蕾怎么想？
蔡：
在开拍之前我们做了一次剧本围读，她就表示完全理解这个人物，她在自己消化。在现场演出的过程中，我们从来不会因为有大的问题现场说不对，她已经进入了角色。她说我拿到剧本第一天就一直在琢磨最后一场戏怎么演。她在现场的表演也非常准确，只是在个别分寸感上做了微调。
徐：讨论表演常有个观点：戏剧是演员找角色，电影是角色找演员。
蔡：
我认为都有。美云这个文本具有足够的丰富性，而且我认为美云是这些年少有的女性角色，这个信心是有的。我必须写出一个我认同并100%支持的女性形象。
徐：您的创作始终包含了一个对于现实的认知问题。现实对于电影如同支点一样重要，但同时它也依赖于我们的体悟，因此主观认知不可或缺。从《红色康拜因》到《人山人海》，再到《日掛中天》，这一点是一以贯之的，且在我看来一直在进阶。
我认为《日掛中天》对生命真实的挖掘比过去更深入，包含了一种关于“如何观看现实”的目光考量。这形成了一个与戏剧空间的人不一样的地方，因为戏剧可以建构在一个纯粹抽象或虚拟的关系中，而电影，至少在您的传统里，始终存在着认知、感悟与现实之间深切的交换。
蔡：
您说得对。未来的创作我也许会比现在更自由一些，游走在现实与梦幻之间。这也是我在某些阶段特别喜欢费里尼的原因——他作品里有民间游戏感和非常纯粹的内容，可能与意大利的喜剧或小丑传统有关。他有一种独特的精神，带给我一种天然且不一样的感受。
徐：他的一个说法就是梦是唯一的现实，这对他来说非常具有总结性。它也是一种关于真实的认识，单独把这个真实放到人的意识和无意识的最内在的世界里去判断，这个我也是特别期待的，就好像我们说因为安东尼奥尼和费里尼都来自意大利新现实主义，是从其中蜕变出的两个方向。您相对来说接近更现实的方向，因为您提到很多塔尔科夫斯基，但上次我看您电影时，还是无意识地会想起安东尼奥尼，可能因为他是我最爱的电影导演，他那种处理人和空间的关系里一直有纪实成分。这一次的电影让人觉得它有一种变化。以前的影片中空间和人还有某种可分离性，作为两个形象，是可以部分地被分离的，而且空间和人都有各自的功能，就好像是《红色康拜因》或者是《人山人海》，但是在这部影片里，空间和人变成一个完全不可区分的实体，它完全是沉在一块的，彻彻底底沉在一块了，这个是给我印象很深的。在影片里，它实际上也涉及了电影的摄影机怎么处理它的观察对象与自己的关系这个问题，而且很重要的一点，就是表演者变成了他观察的绝对聚焦的对象，这也是以前没有的。
蔡：
当我们剧本创作的时候，当我们完全放在以女性来贯穿全剧的时候，这个意识，一点一点，就越来越清晰了。等到跟摄影师聊天的过程中，可能就更清晰了。以前，比如拍《人山人海》时，我对景是很在乎的，镜头要很漂亮，但是在这次就很清楚，我说我们不要唯美，每个镜头都不需要好看。它是不是构成了一个电影画面，所谓的电影感，这都不重要，重要的是镜头需要跟随现场与演员。至于镜头的角度，准确是第一位的，而不是漂亮，但美术的根基必须要真实，这个真实感是很重要的。物质世界的真实性是需要的，这个是必须要强调。所有的空间，空间的选择和人物情感的相互关系，我们必须很清晰，这不能有任何的质疑和偏差的。在创作影像上，我、摄影师，都不要去耍自己的技巧。这方面，韩国的金炫锡很好地完成了。他比我们的一些摄影师可能要纯粹一点，更干净，提炼得更好，他确实做到了这一点，没有去迷恋所谓的影像技巧和对每个镜头的雕琢。就这点而言，咱们的原则是，第一去伪饰，反正就是一句话，摄影师写到他的备注里面。我们和摄影师探讨也是用40毫米的镜头，让这个人物处于中景状态，环境还是存在的，它又不像纯广角或者长焦完全虚化……
徐：也就是一种最常态的视点。
蔡：
对，最常态，40毫米介于标准镜头和广角之间，人物和环境都能够存在，既能稍微凸显人物，又不是全身全景，也不像85毫米或100毫米长焦那样把后景完全模糊。我们在创作中贯彻的思路是：把这个人物本身普遍性的矛盾关系构成提纯了以后，再探讨每一个心境的流动变化。遵循的是陀思妥耶夫斯基所说的，以思想认识为最重要的出发点。这就像一个东西，在你真的凝视之后，才会发现其内在是什么样的，意义是什么。这种创作的方法打破了我以前的一些创作模式，或者一些僵化的、依赖既有经验的习惯。这是不一样的一次创作，也是一个新的开始，让我真正进入细微的细节的感受。每一个细微的情绪、每一个念头背后带动的后面是什么？这真得慢慢进入里面，跟随人物的感受去琢磨他下一个行为是什么，下一个动作在哪里，下一个可能发生的事件是什么。所谓的“顺势而下”的一种创作路径。
徐：每部作品都是导演在特定阶段最饱满的尝试，这次让我喜出望外。从对现实的感悟与认知的维度来看，这次是最深邃、最密的一次，而且我认为它如此稀缺。
蔡：
以后的创作可能会更关注能量是如何流动和建构的，而不仅仅停留在情节表面的构织上，去寻找更内在、更清晰的方法。
