2026-01-21 20:27
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本文来自微信公众号： 陀螺电影 ，作者：陈好康
2025年第七届海南岛国际电影节的举办时间，恰好落在一个具有明确制度边界的历史节点之前。
2025年12月18日，海南自由贸易港迎来全岛封关运作，而电影节则在这一时间点之前完成了其全部活动。事后回看，这一届影展并非发生在制度落地之后，也并未承担对封关成果的展示功能，而是处在一个更为暧昧、却也更具观察价值的临界状态之中。它的意义不来自制度已经带来的变化，而来自制度尚未完全启动之前，各类合作设想、行业想象与现实条件短暂并置的时刻。
1。
封关之前的
影展主宾国系列活动
正是在这样的时间语境下，“中泰建交50周年电影主题系列活动”被纳入本届海南岛国际电影节的整体结构之中。与其说这是一项纪念性安排，不如说影展将纪念转化为一套可被操作的影展机制，从空间展示到产业对接，从公共放映到行业交流，围绕泰国电影的多个层面被拆解、重组，并嵌入影展的日常运作。
其中，最具象征意义的，便是泰国馆（Thai Pavilion）在海南岛国际电影节上的首次亮相。由泰国文化部牵头组织，泰国电影事务办公室（TFO）提供政策与拍摄资源咨询支持，14家泰国影视公司以集体形式参展，覆盖制作、发行、动画、后期与外景服务等多个环节。
这一设置并未试图以国家形象展陈的方式呈现泰国电影，而是更接近一种产业剖面，它将电影生产过程中原本分散在不同阶段的主体，集中呈现在同一空间之内，使合作不再停留在抽象层面，而被还原为具体的流程、资源与条件。围绕泰国馆展开的一系列活动，也进一步强化了这种从展示走向对接的倾向。无论是中泰影人沙龙，还是“跟着电影去旅行——探索泰国”的影视文旅推介会，抑或面向公众的泰国电影露天放映，这些活动并未试图制造单一的高潮事件，而是以持续、多点的方式，将不同层级的参与者纳入影展现场。
这一点在影展期间关于“海南拍·拍海南”平台的讨论中尤为明显。
作为一个试图整合勘景、拍摄与后期资源的一站式服务平台，它在中泰影人沙龙中的被反复提及，并未被视作成熟方案，而更像是一种尚在调试中的接口工具。泰国影人在现场所关心的，也并非宏观政策口号，而是平台能否在实际操作中减少沟通成本、是否足以支撑跨区域制作的复杂需求。正是在这样的交流中，影展短暂地承担起一种接口的角色，它不是制度本身，却在制度转换前，为不同主体提供了一个可以把合作问题具体化的公共场域。
如果说泰国馆与相关活动构成了影展在产业层面的外显结构，那么评审机制中的人员设置，则进一步将这种交流引入影展的内核。
此届“金椰奖”剧情长片单元评审团中，泰国导演、编剧、制片人班庄·比辛达拿刚（Banjong Pisanthanakun）的加入，构成了一个值得被单独标注的细节。与嘉宾致辞或论坛发言不同，评审席位意味着直接参与影展最为核心的审美判断与价值协商。
班庄自2004年凭借《鬼影》（Shutter:They Are Around Us）进入公众视野以来，便以糅合恐怖、喜剧与浪漫元素的类型创作路径，在泰国电影工业中占据重要位置。他执导的《相爱一天》（One Day，2016）和《你好，陌生人》（Hello Stranger，2017）等作品，持续在商业市场中获得回响，而与泰国国民级演员黛薇卡·霍内（Mai Davika Hoorne）合作的《鬼夫》（Pee Mak Phra Khanong，2013），则以类型融合的方式创造了长期保持领先的本土票房纪录。
班庄的创作经验，并不指向单一的艺术传统，而更接近一种成熟的类型方法论：它在情感叙事与市场机制之间反复调试，并形成了可被复制、可被迁移的生产模式。
正因如此，班庄作为评审的意义，并不在于代表泰国电影，而在于他所携带的那套类型经验，被引入了影展的判断系统之中。
事后回看，这一安排并未立即转化为具体合作成果，却使影展在封关前夕完成了一次重要的姿态调整，电影节展不再只是展示他者影像，而是尝试让不同电影工业内部的判断逻辑，在同一评审机制中短暂交汇。
也正是在这一层面上，本届海南岛国际电影节的泰国主题活动，显示出其不同于常规影展通讯的价值所在。
它既未预设封关之后的成功叙事，也未将合作视为必然结果，而是在制度切换之前，将中泰电影关系、影像传统与产业路径，暂时安置在同一观察窗口之内。接下来，若要进一步理解这种交流的潜在方向，影像本身——尤其是泰国电影长期并行发展的不同生产轨道，则仍然是一条不可绕开的路径。
2。
从作者到类型：
泰国电影双轨发展结构
当我们讨论泰国电影时，一种常见却并不充分的叙述方式，是将其划分为“影展作者电影”与“本土商业类型片”两种相互区隔的形态。然而，从生产实践与流通路径的角度回看，这种二分法往往遮蔽了泰国电影更为重要的结构特征，并非对立，而是长期并行、彼此借力的双轨系统。
所谓“双轨”，并不是指两条泾渭分明的发展路线，而是指作者电影与类型电影在不同平台、不同观众层级中各自运作，同时在方法、题材与人才层面不断发生交叉。这种结构并非近年才出现，而是自1990年代末、2000年代初泰国电影工业重组以来逐步形成，并在随后的二十余年中不断被验证和调整。
本届海南岛国际电影节的泰国特展单元，恰好为这一结构提供了一个可被并置观察的文本场域。从阿彼察邦的《正午显影》（Mysterious Object At Noon，2000）到纳瓦彭（Nawapol Thamrongrattanarit）的《36》（2012），再到多部类型与中间地带作品，特展并未试图勾勒一条线性的泰国电影史，或者只偏向符合影展品味的作者集社与非虚构作品，而是在无意间呈现出不同生产轨道如何在同一影展语境中并存。
以《正午显影》为例，这部作品常被视为泰国作者电影进入国际影展体系的关键节点。它所确立的并不仅是一种个人风格，更是一种影像方法，对叙事不确定性的接受、对集体创作与口述生成的强调，使泰国电影在国际艺术语境中获得了高度辨识度。此后，阿彼察邦的创作路径不断被回溯、引用与讨论，成为泰国电影作者传统的重要象征。
然而，与这一作者谱系并行发展的，是另一条更为稳定、也更贴近本土观众的类型轨道。
纳瓦彭的《36》正处在两者之间，它延续了作者电影对媒介意识与情感经验的关注，却以更轻盈、可被理解的形式，与年轻观众建立联系。影片中的照片、记忆与关系断裂，并非被置于宏大的政治隐喻之中，而是作为日常经验的一部分被反复检视。这种写作方式，既不完全服从影展美学，也未脱离市场语境，恰恰体现出泰国新一代创作者在双轨结构中的自觉位置。
与作者或准作者作品并列出现的，是多部类型取向鲜明的影片。无论是恐怖、奇幻，还是与宗教、民俗、都市传说相关的叙事，这些作品构成了泰国电影长期稳定输出的重要基础。类型电影在这里并非低端或过渡性的存在，而是支撑整个产业持续运作的关键结构。它们不仅为本土市场提供内容，也为演员、编剧与导演提供了持续工作的可能性，从而反过来滋养作者电影的人才供给。
正是在这一结构之中，班庄·比辛达拿刚的创作轨迹显得尤为具有说明性。
他并非从影展体系进入电影行业，而是在类型电影内部完成成长与转型。从早期以恐怖类型建立个人风格，到逐步将喜剧与浪漫元素纳入叙事结构，班庄的作品始终紧贴观众情感经验，同时不断调整类型配方。《你好，陌生人》《相爱一天》以及《鬼夫》并非风格突变的节点，而是类型工业在不同时期对市场与平台变化的回应。
尤其是《鬼夫》，其成功并不只在于票房成绩，更在于它证明了一种类型融合模式的可持续性，恐怖并未被消解，喜剧并未流于消遣，浪漫情感则成为连接观众的稳定锚点。这种类型方法，使作品既能在院线取得成绩，也具备跨区域传播的潜力，为后续在电视、网络与国际市场的流通提供了经验模板。
在这一意义上，“影人-作品-类型-平台”并非四个孤立的层级，而是一条在泰国电影工业中反复被验证的生产链条。影人并不是在真空中形成风格，作品也并非脱离类型而存在，类型的调整始终与平台变化密切相关，而平台的扩展又反过来影响创作策略。这条链条的稳定运作，使泰国电影能够在作者与商业之间保持弹性，而不至于陷入单一模式的自我重复。
本届泰国特展单元中，另一类值得注意的作品，是位于作者与类型之间的中间地带。
如《奇妙小镇》《不亲密朋友》《与和尚同行》《白象王》等影片，它们既不完全依赖影展语法，也不单纯服务于类型消费，而是通过相对温和的叙事方式，处理社区、信仰、关系与日常经验。这类作品往往具备更高的跨区域合作潜力，它们在文化上具有可理解性，在制作规模上也更容易进入联合开发的讨论范围。
从这一角度回看，泰国电影的双轨结构并非历史遗留问题，而是一种在长期实践中形成的适应性机制。它使不同类型的创作者能够在同一产业中找到位置，也为后续的区域合作提供了多种可能路径。
正是在这样的结构基础之上，泰国影视近年来在剧集领域的快速扩展，尤其是BL与GL类型的兴起，才显得并非突兀，而是这一生产逻辑在新平台条件下的自然延伸。
3。
从BL到GL
如果将近年泰国影视内容的变化仅概括为BL（泰腐）与GL（泰百）的流行，显然不足以解释其持续性与扩散力。
更为关键的，是理解这些类型如何在既有电影工业结构之中完成转译，并在平台环境的变化中被重新组织。就此而言，BL影视剧的率先成熟，并非GL崛起的并行现象，而是其得以工业化发展的前提条件。
这一起点，集中体现在由Billkin与PP Krit组成的CP BKPP身上。
两人主演的剧集《以你的心诠释我的爱》（I Told Sunset About You,2020），不仅在泰国本土获得突破性反响，也迅速在华语网络空间形成持续扩散，使BL首次以高质量类型剧集的形态进入主流文化讨论。更重要的是，这一成功并未止步于单一文本，而是迅速转化为可复制的工业范式，稳定的演员组合、后续相关内容的开发、粉丝见面会和周边商品的持续售卖等，使得同性CP在区域市场内得到系统化地推广，使BL从一次内容实验转变为可持续生产的类型模块。这一路径，为泰国影视工业在新平台条件下的内容布局奠定了基础。
这一类型工业逻辑在BKPP随后的电影项目中得到进一步验证。由两人主演的电影《冥婚红包》（The Red Envelope,2024），改编自台湾电影《关于我和鬼变成家人的那件事》（2022），无独有偶，这部片正是由班庄·比辛达拿刚担任监制之一。
该片并非简单复制原作，而是在泰国语境中重组类型语法与情感结构，使文本改编本身成为一种成熟的区域协作方式。这也显示出，跨区域合作并不必然依赖合拍机制，而可通过类型经验的迁移与再配置完成。
正是在BL已完成工业验证的前提下，GL类型的扩展才显得并非偶然。
进入2025年，GL剧集在制作规模、演员体系与平台投放上，明显呈现出连续性与稳定性。由叶芷妤（Janeyeh Methika Jiranorraphat）与“雪碧”（Kao Supassara Thanachart）共同主演的GL剧集《设计爱情》（Love Design，2025）在腾讯国际版“WeTV”平台上线，其意义在于验证了GL内容在跨区域平台中的实际传播能力，类型的稳定输出进一步得到确认。包括《女王互换记》（Queendom,2025）与《被拒绝的爱》（Denied Love,2025）在内的多部GL剧集成功播出，使这一类型不再依赖单一演员或项目，而呈现出连续生产的工业特征。
正是在这一基础之上，WeTV才在后续内容规划中提出，将自2026年起进一步参与GL剧集的开发与制作，未来将推出至少8部GL剧集，把平台角色从播出端延伸至生产端。另外，据消息称，叶芷妤未来也将和班庄在中国合作新的电影项目。
与新生代GL路径相互映照的，是来自电影工业内部的另一条延展线索。
曾与班庄合作电影《鬼夫》的泰国国民级演员黛薇卡（Mai Davika Hoorne），近年来逐步从银幕表演者转向内容主导者，由其个人公司主导制作的GL剧集《狱乱情迷》（Claire Bell，2025），进一步显示出GL类型已具备吸引一线电影演员主动进入制作端的能力。这一转变，标志着GL不再只是平台内容池中的补充类型，而是被纳入类型工业内部循环的重要组成部分。
综合来看，从BKPP以《以你的心诠释我的爱》完成BL的工业破圈，到班庄作为监制参与《冥婚红包》所体现的类型整合能力，再到GL剧集在WeTV等国际平台上的系统化布局，可以看到BL/GL已被完整纳入“影人—作品—类型—平台”的生产链条之中。它们并非游离于泰国电影工业之外的支线内容，而是在新平台条件下，延续并重塑了泰国类型工业的既有经验。
回到本届海影节及其中泰建交五十周年相关活动，其意义并不在于是否即时促成了具体项目，或提前验证了某种制度成效。相反，更值得被辨认的，是它发生在一个明确的时间节点之上——封关之前、结果尚未显影之时。
正是在这一临界状态中，影展暂时承担起接口的角色，它并非制度本身，却为不同主体提供了一个可以将合作问题具体化、将想象转译为讨论的公共场域。泰国馆的设立、“主宾国”的机制尝试，以及影人、平台、政策与文本在同一空间中的并置，使中泰影视合作得以被拆解为可讨论、可比较、可回看的层次。
