2026-01-22 09:28
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本文来自微信公众号： Hi艺术 ，作者：昕蔚
回看2025的艺术界，海面确实和从前不同。
全球范围内，对文化身份的自觉与叩问愈发迫切，这股力量也浸入了当下的创作与策展思考；以AIGC为代表的技术浪潮，开始挑战“原创性”的定义，让整个行业重新审视艺术生产的逻辑；资本的态度更审慎了，但大众对情绪价值的渴望并未消退，这催生了艺术与商业空间、公共场域及线上平台更为深度的融合，也使非标空间和策展型商业空间成为新的常态。总的来看，旧的航图正在失效，新的坐标尚未清晰，海面上罩着一层看不清但充满可能的迷雾。
在第15届上海双年展“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场2025
在迷雾中，独立策展人是轻便的帆船，没有大邮轮的稳重与踏实，反而让他们对风的一丝转向、水的一分凉意都格外敏锐。他们的2025年，就在与这些暗流的持续协商中展开。在学术上，他们需要将自己的观点楔入这个碎片化的时代，既要抵御随波逐流的浮泛，又要在扎实的研究中确立不可替代的视角；在工作中，他们必须是灵活的“通才”，在机构、市场、艺术家与公众之间搭建临时且富有弹性的联结；在生活里，他们试图与艺术家维系一种更传统、也更珍贵的“长期主义”信任，这既是应对行业不确定性的保障，也是避免被异化的策略。这些劳作，构成了他们在航行中每日面对的风景。
这次，《Hi艺术》邀请了五位活跃的独立策展人，谈一谈他们的2025。这并不是要贩卖某种成功学，或是给相关的从业者“打鸡血”。恰恰相反，我们更想看到的，是这些个体在2025年的具体选择。他们如何解读潮水的方向？在浪与浪的间隙，他们如何稳住自己的价值？当外部的确定性减弱，他们又如何在切实的合作与困境中，构建属于自己的工作意义？
透过他们的困惑、他们的坚持、他们偶尔的迂回与确凿的推进，我们或许能暂时搁置那些宏大的趋势预测，感知到这个时代更真实的温度。这些由一个个具体的从业者，用其专业、热情乃至困顿，在浪潮中刻画出的痕迹，构成了对2025年最诚恳的注释。
01
对你来说，2025年策划的重要展览/项目是什么？为什么？
2025年，我在西岸博览会的展位上，与朋友依托VAC机构共同策划了越南艺术家群展“喃喃”。这个项目的特殊意义在于，它不仅是呈现作品，更是一次策展方法论的实验。策展团队与艺术家对展览的概念存在不一致，但这恰恰促使我们思考：能否构建一种“衍指策展”或“超级策展”的框架？这个框架旨在跳出不同文化间寻求“语义对等”的预设，而是允许异质文化通过交流与磨合，动态地、往复地互为翻译，从而生成一种新的展览叙述。这个项目是我对跨文化策展如何超越简单包装、实现真正对话的一次重要实践。
去年一共策划了14个展览项目，其中大多数项目都足够让人兴奋，并且乐见这些项目的回响。例如合作过的一些艺术家们将从画廊走向美术馆，我也将在今年及后续继续负责这些项目的策展工作；同时与合作过的多数画廊，都会有进一步的合作项目，这些内容都将在2026年有所体现。
有三个展览对我影响较大。首先是纪念冯国东和张伟的回顾展，两位艺术家都已去世，这两个展览带有纪念性质，情感浓度很高，对我的内心触动很大。
再就是丁立人先生的个展，他在96岁的高龄依然充满创造力。这个展筹备了两年，跨越了从50年代到最新的作品，但丝毫没有回顾展的沉重感，特别轻松活泼。丁老说"愉快就可以相逢，不愉快就不必相逢"，他的人生智慧给了我很大鼓舞。
最重要的是参与上双（上海双年展）的工作。
我是纯本土艺术教育背景的策展人，这是第一次用一年多两年的长周期，参与国际性团队，在视野、问题意识、工作方式等方面都是巨大挑战和更新，收获特别大。主策展人凯蒂·斯科特（Kitty Scott）很包容开放，她之前不太了解中国当代艺术，我们带她去了云南、杭州等地考察，在这一过程中，我既学习了国际的工作方式，也把自己十多年的本土经验和视角跟她沟通，这种双向交流是很特殊的经验。
另外间隙期还做了海洋田野相关项目，学校也做了跟台湾艺术教育相关的双年展，都和田野行走、河流行走有关。
02
2025年你最关注的艺术议题是什么？
我关注的学术议题有几个，其中之一是文化传统在当代艺术思维介入后的表现力转化，即本土文化的视觉表现形式与当代艺术创作理念融合之后的结果。
民国美术是我关注的重点之一。通过研究民国美术，我可以反思自身的教育经历和中国艺术的发展脉络。我尤其关注民国留洋群体和有中外交流经验的艺术家，他们的早期实践对我们这一代有留学背景的人而言，值得重新检视。同时，我也关注20世纪艺术的整体脉络，包括主流与潜流，以及建国后的艺术实践，并通过展览工作进行历史再思考。
我关注的研究议题用一句话可以总结为：策展研究和实践关注于剧烈社会转型下的空间政治、媒介的公共性和同代际社群的人文景观。
从空间政治的议题出发，有在TANG+YAO Gallery策划的钱宁越和王浩旭的双人展“地脉遗身”，在星空间策划的秦观伟个展“无尽”，以及在A26 Space策划的李欣頔个展“信物，空位，如其所是”；从同代际社群出发，我策划了叁拾空间的群展“温柔的朋友”，頌艺术中心的群展“第三文化原住民”，ArtPDF的群展“雾海”，以及谢堃在站台中国的个展“光照亮光”，张凯在凯旋画廊的个展“世界静止”，以及李昌鹏在新加坡LOY Contemporary Art Gallery的首次个展“无地可落”等等。
“钱宁越&王浩旭：地脉遗身”展览现场，TANG+YAO GALLERY，2025
群展“温柔的朋友Be gentle,my friend”展览现场，叁拾空间，2025
策展人：陈鋆尧
图片来源：叁拾空间
03
你的工作方式是什么样？
是被动等着画廊、机构发出策展邀请，还是会主动去寻找机会？
都有，主动邀约和我向机构和画廊推荐艺术家目前基本各占一半。同时在我研究和感兴趣的方向下还有三四个已经成型的方案，是我很希望在未来可以实现的策展项目，目前正在寻找合适的机会。
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我本科学习的是艺术管理，有相关经验，生存上没有太大问题，平时通过写作、与学校和机构合作等方式维持生活。其实我不算完全"野生"，学院本身也是一种机构，我也在国美教过课。
目前我的工作状态是在机构内外寻找平衡——在机构工作时带入外部经验，在外部做项目时也借鉴一些机构化的工作方法，不必将职业化与非机构作二元对立。我们策展专业始终强调，不仅要服务艺术界和市场，更要面向思想界和社会现实，这种内在观念影响了我的工作方式。
我觉得都有。
独立策展人是一个需要主体性很强的位置，既有画廊或机构的邀请，我也会主动拓展相关的人脉和资源机会。
我从来不算纯粹的独立策展人，之前一直有机构依托。在北丘担任顾问期间，机构给予很大自由度，让我能以相对独立的方式完成一些展览。接下来因为要读博士，下半年可能需出国一年，机构相关工作将暂告一段落。
主动联系画廊或机构推介展览效率不高，因不一定能匹配其需求，我更多是与自己信任、认可并长期支持的艺术家合作，不论他们在画廊还是美术馆。同时若有画廊或机构发出邀请，会结合时间和内容来决定是否合作。
04
你和艺术家的相处/合作方式是怎么样的？是否会参与艺术家的创作过程，或是构成小组或项目？
我发现艺术家的途径比较多，有时直接在展览现场，有时通过业内人士推荐，平时也会关注行业资讯，如果对某个艺术家感兴趣，就会进一步接触。我希望跟艺术家建立更长期的"陪跑"关系，合作过的艺术家会有更持久的互动，不是展览做完就结束，而是共同成长，希望以后可以在默契的基础上碰撞出新项目。
同学、朋友、合作过的艺术家及其推荐，基本以同代际社群中的艺术家为主，构成了我目前的关注网络。这个行业的工作边界不是很清晰，感觉随时都处在讨论之中，社交媒体也很发达，国内外的艺术家基本不出两个人就能联系到，随时保持更新和长线交流，艺术家也乐于分享他们取得的最新进展。
我偏好于成立艺术小组，但也分情况。
面对吴山专这种成熟艺术家，他的作品是几十年的系统工作，有逻辑推演和观念体系，就需要做学术研究，比如读文章、直接采访，不能只靠感觉；面对美院学生或介于学生和成熟艺术家之间的群体，则会把他们带入社会情境，激发情境，形成与艺术家之间的公共讨论空间，这种成长方式和单纯的教学不一样，也很重要。
05
时至今日，你认为策展人的话语权处在什么位置？你认为今天的策展人是否还具备发现并推举新人的真实权力？
目前，策展人的话语权肯定被很多其他身份的人稀释了，这和当代艺术面临其他大众媒介竞争的情况类似。但策展人仍然具备发现并推举新人的可能性与权力，因为策展人的专业性在于学术眼光。
不好说，因为我从业的时间并不长，以目前的观察来看，我觉得我并没有经历过特别明显的话语权的更迭过程。但于我而言，策展人当然具备发现并推举新人的能力，这也是构成策展人价值很重要的一部分。
05
你理想中的策展人应该是什么样子？这个领域有自己的偶像吗？
我理想中的策展人，是一个对自身“主要任务”有清醒自觉的人。对我而言，这个任务就是“看艺术，看到艺术，与艺术相处”。策展、写作、与艺术家交往，都是服务于这个核心目的的途径。
所谓“理想”，并非拥有多大的权力或影响力，而是能够分辨清楚什么是人生的“主要任务”，什么是随缘的“支线任务”。他/她应该拥有一种“不惑”的定力，明白世界的复杂与自身的局限，不被系统性的诱惑或焦虑裹挟，能够为了保护内心的清晰与健康，而选择一种更自洽的节奏。艺术是关于直面虚无的，策展人也需要勇气去守护这份直面。
真正优秀的策展人是由真实兴趣驱动的，而非被动"接活"的从业者。我完全没有偶像，因为策展工作本就因人而异、因地制宜，每个人的状况不同，很难形成统一标准或标杆。我比较特殊的一点是没有系统学过策展，都是在实践中边学边做、摸索出来的。
07
你认为策展人这个身份应该被职业化吗？
现在，自由策展人往往身兼数职（研究者、画廊顾问、品牌经纪等），你觉得这是应对市场的必然进化，还是会对策展人工作的纯粹性产生挑战？
这里面有职业性的要求，比如职业伦理和操守。但艺术是创意行业，投入多少精神力量——包括趣味和兴趣点——很难被职业化完全规范。我觉得这是必然的。就像很多艺术家也不是单一身份，有时也会变成策展人或从事其他角色。这种身份的多样性似乎是这个体系本身提供的一种自由度。
应该。
事实层面上，谁都可以做策展人，关键还是展览做得好与不好，大家都能有所判断。至于该不该职业化，这种规范性的问题不是我能决定的，除非有一天，相关部门明确把策展人定为职业（笑），但目前来看，还是做好自己想做的事就好。
08
现在的独立策展人似乎什么都策，这种“全能型”策展人是否意味着学术深度的稀释？
学术深度是由策展人本身的学术修养决定的，不是由从事的事情类型决定。有些展览可能学术要求不那么深，或者希望释放更明确简单的信息，但这不代表缺乏深度，只是语言策略不同。
对我来说确实什么都策，除了常规意义上的展览之外，学院和学术平台的驻留项目、商业平台的公共艺术项目，媒体平台的话题构建与参与讨论，组织论坛和学术会议，等等这些，以单纯的“学术深度”来衡量“策展”这个动作的含金量，可能会对从业者和关注这件事情的人造成理解偏差。相较之下，将观众、传播力、利益主体、公共参与度这些作为关键词，可能会对衡量一个策展人是否“全能”显得更加有效。
08
你认为当下的策展环节有问题吗？
有人说，现在的策展人不再陪伴艺术家，而是陪伴艺术品，变成了仅仅写文章、为商业背书的联系人，你怎么回应这个观点？
就我个人来说，可能需要克服一些基本的心理压力，因为要处理很多不确定性，这个状态和艺术家很像。我尽量在各种工作中，尤其是与更关注的艺术家合作中，找到乐趣来抵消压力。我还是希望跟艺术家是长期陪跑的关系，不是展览做完就结束。
不能说"陪伴"，更准确地说，相对深入的了解和长期合作很有必要。很多时候其实是艺术家在帮助策展人，我们之间是长期相处中心灵和知识上的相互影响、相互学习，展览只是自然而然的阶段性成果。
09
如果有机会的话，是否想要进入某一特定的机构工作？
如果曾经在固定机构工作过，现在再回到独立策展人的身份，心境有什么变化？
长期来看会的。在机构如果有内容决策权和相对稳定的预算，能给长期主义的艺术方向提供更好的生存空间和沃土。独立在外的话，需要平衡的因素太多，虽然也能坚持长期主义，但受制于的东西会更多。
我没有办法从根本上拒绝在机构工作的可能性，但目前我不想进入固定职位，想保持灵活性。独立策展人像一个小模块，嵌合到具体项目里，每次面对的状况和共事的人都会不一样。
我当过5年高校老师，那是一个稳定性强、工作强度不高的工作，但我觉得不太适合我。我比较波西米亚，太固定了容易厌烦。
这确实是所有以“看艺术”为志业的个体必须面对的“难关”之一。我的应对之道根植于对自己的认知：既然明确了自己的“主要游戏任务”，那么无论资金来源如何，都只是完成任务的场景和条件之一。保持独立性的关键，可能不在于拒绝系统，而在于内心任务的优先级不可动摇。
当然，缺乏保障体系是现实，这让这条路布满荆棘。但对于已经“不惑”于自己任务的人而言，心态是“关关难过关关过”。累了，就搞点支线任务休息一下。
我不认为存在一个完美的外部保障体系能解决所有问题，真正的保障来自于内部——你对这件事的价值确信，以及你愿意为之承担的成本。这条路很难推荐给别人，但对自己，这是一种负责的选择。
毕业后在国外短暂工作了一段时间，从我回国之后一直都是独立策展人。如果遇到与预期匹配的合适机会的话，我想进入机构工作。
10
总的来说，你认为2025年中国的艺术体制是更坚固了，还是出现了更多体制外的可能性？
从我这些年的从业观察来看，起码我经历的这些年艺术体制似乎都不那么坚固，可能也是近年来技术、资本及公共关注度的快速变化导致的。大家都说艺术市场是经济形式与公共环境发展的晴雨表，我也这么认为。
我觉得现在的美术馆，甚至整个艺术生态都处在一个很剧烈的变动之中，价值观上面的共识更碎片化，不像当代艺术早期那样容易凝聚。但正因为这样，这里面有很多审美协商的可能性。
体制是否更僵化我很难判断，但我感觉大家在选择上可能变得更保守，这与市场下行的经济压力有关。艺术市场出现了一些结构性变化，如果假设艺术家群体是橄榄型结构，现在是两头比较好，中间有一部分艺术家可能被挤掉，还在上升期或没迈过第一个职业发展周期的艺术家压力更大。
我确实感受到了艺术生态的变化。整体经济不好，大多人都受影响，坚持做自己想做的事其实是个挑战。我做民国美术史研究和相关展览，不只是刨历史，也有现实关怀，希望能找到解决现实问题的路径，能对当下的局面有更清晰的认知。生存肯定更难了，经济不好导致大家生存艰难，行业里的人数也会流失。体制内和体制外的结构性差异，其实没太大变化。
传统的一级、二级市场模式自17世纪欧洲延续至今，确实已显陈旧，但我对艺术市场并未特别关注，反而从中看到了新的可能性。比如天目里这类非标商业或策展型商业，就体现了艺术策展方法论的新应用。吴山专的学术性展览在天目里呈现，探讨"买即是创造"，结合霓虹灯、超市与果蔬等元素进行反思，就是一个艺术与商业结合的新案例。当下许多商业品牌虽已涉足艺术领域，但对艺术的理解尚浅，或许还需三至五年的过渡期。
上一代艺术家为融入全球资本主义艺术市场而疲于奔命，导致当代艺术与本土大众产生脱节。如今传统市场低迷，反而有可能催生出根植于本土的新型艺术市场体制，对此我持乐观态度。
例如近几年自发艺术小组大量涌现，南方地区尤为活跃。很多地方涌现出诸多自组织艺术形式，既有机构化运作的，也有完全自发的，更有大量非美院出身的泛艺术群体。艺术共同体或自组织始终以不同形式发挥作用，即便处于低潮期，对年轻艺术家而言仍是重要的成长阶段。成熟艺术家的团体虽可能解散，但会以其他方式延续，始终在传承理念、创新工作方法。
13
本届上双提出了“我们是否不需要再扛起批判性大旗”的问题。那么，如果不再以批判为武器，策展人应当如何构建与现实世界的关联？
批判性存不存在，还是要看一个人如何判断自己与现实的关系。每个策展人都可能有不同的答案。我肯定还是批判性比较强的，我觉得在我们所处的语境里，批判性是需要存在的。
我联想到刘禾提出的“超级符号（Super Sign）”概念。我认为，策展可以尝试构建一种类似“衍指策展”的框架。它不是用一方语言去包装另一方故事，也不是放弃立场，而是试图创造一个让异质文化能动态地、来回互为翻译的场域。就像策划越南艺术家的展览“喃喃”时，我们与艺术家存在理解上的差异，但这种差异本身可以成为生产新意义的空间。策展人的工作，就是搭建并维护这个“翻译”的现场，让不同背景下的艺术实践在碰撞中自我阐明，并在此过程中，与更广阔的现实世界产生一种非直接对抗、却深刻相连的关联。这或许是一种超越“批判/歌颂”二元对立的构建方式。
艺术创造在相当一部分情境下是务虚的，这要求艺术家始终是要有批判性的，策展人本质上是为了传递并扩大艺术家的声音。从这个角度上来说，我觉得策展人始终需要批判性。
我认为批判精神在今天依然重要。尽管有些问题或许不能太直白地批评，但那种微妙的、隐含的批判精神，是做艺术、做学术，作为有思考的人必备的前提。
14
对于年轻的策展人，或者准备进入这一行的年轻人，你想给他们什么建议？
无论规模和体量大小，要持续地进行实践，扩大自己的声量。
我的建议是尊重自己的感受性，当你觉得做不下去的时候，可以暂停或改行，不要勉强自己。因为这个行业从经济角度来说，付出和金钱收益不太能成正比，整个行业的盘子就这么小，大家多少都是“为爱发电”。国外也有很多这样的情况，因为这个行业售卖的是特殊的精神产物，不稳定性无法消除。
对于准备进入策展行业的年轻人，我会建议先进机构。虽然现在机构经济情况不太好，数量也在减少，但机构能提供相对系统化的培养和锻炼，还能帮你拓宽眼界，更重要的是让你明确自己的兴趣，而且能接触展览运作的各个实际环节，这些对策展人的长期发展很有帮助。
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我常对学生说，焦虑者往往已领先同辈一步——正是想得深、做得多，才会为"如何成功"而困扰。其实无需过度加速，过快的节奏反而会影响判断与坚持，按自己的步调慢慢来即可。我从事策展已十余年，早期的展览同样朴素简单，人都是在时间中成长。
自主性与自我教育也至关重要。要珍视朋友，许多项目与小组都是从朋友间的合作开始的。与其等待机构抛来橄榄枝，不如自己先组建小组"玩起来"，许多优秀的艺术实践正是源于这种无预设的尝试。
15
2026，有什么新的期待？
上双结束后，我觉得有很多工作可做。
一方面，把西方当代艺术直接放到中国现场会有排斥反应，本土还有很多未被言说和实践的东西；另一方面，这次上双有很多毛利艺术家和手工艺相关内容，能跳脱出对“新理念”的执念，不用跟着科技界卷，回归艺术原本的状态。
现在艺术界越来越累、越来越卷，明年想放下加速的焦虑，多做和本土相关、回归艺术本质的工作，就像腰乐队《晚春》里唱的那样，“奋勇呀，然后休息呀”。
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我几个月后过生日，年满四十；要按老家习俗，现在已经四十岁了。孔子说“四十不惑”，我有些体会。当然不是说到了这岁数突然“开天眼”，对世界有了包罗万象的高见。恰恰相反，我愈发明白，世界太大，我对它的认识很幼稚。“不惑”只针对自己。怎么说呢，我喜欢玩一个游戏叫《模拟人生》。当创造一个游戏里的小人，并给他抛入游戏地图中时，游戏会指示玩家给这个小人设定人生目标，目标也分主要任务目标和支线任务目标。我的“不惑”指的是，我终于知道自己的主要游戏任务是什么了。明白这点事要花四十年时间，可能是因为社会总通过强制或诱惑的手段，把并非出于本心的东西，包装成个人的欲望。
我的主要任务目标就是看艺术，看到艺术，与艺术相处。通过策展和写作，通过与艺术家的交往，我能更好地完成主要游戏任务。至于其他的事情，比如是否在艺术机构里工作，在机构里当家作主，或赚多少钱，能不能出名，被人关注，成为别人的榜样，是在一个酒店、橱窗、艺博会还是在Moma PS1做展览，群展还是个展，是这个任务的支线。因而在选择时，不那么重要，我都可以。要是没有这些任务，在能“见艺术”并维持生存的情况下，我也可以就这么过日子。我不是在这里变相说自己“淡”，展现自己多高级。而是我终于有了自觉意识，应该去卷心理健康，有时要远离让内心大起大落的东西，或者面对它们时，不要上头。我从小至今，常常抑郁，肯定说不上是个心理健康的家伙。
“看艺术”，是天南海北地看。“看到艺术”，是辨别看到的对象里有没有艺术。因为艺术是目的，不是结果，所以艺术中教化、道德的方面，还有它值多少钱，包含着多少神秘的权柄，甚至其中的科学道理和知识指向，统统只是艺术自身成立的附件。艺术是“弃智”的，浑然天成，不机巧。好的艺术家是一些好捕手，从脑子里或者谁知道到什么地方，费尽心思或者毫不费力地，把艺术捕捉下来，于是我们看。这种看是滋养人的，它在让我与世界打交道的时候，即便有时头破血流，却没有自毁，因而渡过难关。生存于世，这些难关是每个人或多或少都会遇到。对我这种精神高敏感的人，难关会更难一点。大部分人会选择从事各种产生快乐的事情，吃吃喝喝买买买、八卦抖音，把面对生命根本性虚无时深处的不安遮掩下去。而艺术是选择直面无边无际的、可怕的虚无。所以艺术也不是通过审美疗愈、抚慰谁，而是良药苦口，有时甚至是“休克疗法”。看艺术也一定需要勇气。
很多问题，比如“策展人什么展都策会不会稀释学术深度”，“策展人有没有推举别人的权力”，“策展人在艺术系统里的主动性有多大”，“策展人是不是沦为商业背书的工具”，“策展人没有保障体制能否获得下去”“年轻策展人如何在美术馆或职业市场立足”等等，包含着批判与困惑，或者还有些愤怒。我想，这些诘问恰好是以“看”为游戏任务的个体需要面对的难关。有难关，就会有解决的方法。具体方法一千个人，人人不同，但核心是这个事还值不值得做，要不要浪费宝贵的人生和潜在的机会成本，在无人给生存兜底的情况下，奉献自己的精力，给“无用”的艺术，给“看”。
这条路走得通吗？面对这样的问题，我不知道怎么给出别人答案。我只知道给自己的答复：既然“不惑”了游戏任务，前路狭窄，布满荆棘，那就关关难过关关过。累了，歇一会儿，搞点支线。我不推荐别人像我这样想事情。虽然运气不错，但我是比较笨的，系统的环境变化太快太复杂，若能紧紧跟着变化，会得到好处。但是这会让我心焦气短，我搞不来。但话又说回来，如果把当代艺术当成一项事业，它是需要许多人有些盲目的钟爱和坚持，才能继续下去。
