嘿，别小看策展

本文来自微信公众号： 陀螺电影 ，作者：陈好康，原文标题：《嘿！别小看策展》

在电影节的叙事中，策展往往处在一个微妙的位置，它无处不在，却又经常被忽略。

观众更容易记住具体的影片、某一场放映的情绪，或是一两个被反复提及的奖项结果。而策展本身，则常常被理解为一种技术性安排——单元如何划分、片单如何组合、时间表如何安排。往往只有在出现问题时，策展才有可能被拿出来讨论。

但是，对一个真正以观看为核心的电影节来说，策展是一种持续发挥作用的判断机制。它并不直接规定观众该如何理解某一部作品，却能通过并置、重复等各种排练组合，去形塑观众如何观看。某些影片被反复遇见，影人被屡次提及，主题与风格变得逐渐为观众所熟悉，都是来自于电影节展作为背后的推手，将它们放置在那些显眼的位置上。

第七届海南岛国际电影节关于策展的讨论是通过一场大师班对谈逐渐展开的。正如马可·穆勒与李迅在活动中谈到，他们的策展并不是按照“这一届我们想表达什么主题”的思路，而是思考电影节在当下的影像环境中应该如何面对已经发生的历史、正在形成的趋势，以及仍然模糊的未来。他们反复强调策展作为一种取舍与平衡的工作，既要对已经被看见的创作保持敏感，也要为尚未被充分理解的影像实践预留空间。在这样的讨论中，策展不再被理解为一次展呈和分类行动，而更像是一种持续运作的系统。马可·穆勒所说的“平衡过去与未来”，肯认了电影史、展映史与当下创作之间始终存在的张力；而李迅提及的“创作集体”和“电影的部落”，则是将我们的视线从单一作品延伸到影像创作与生产的整体之中。因此，可以说，海影节确立了一个既关心作品，也关心作品背后的人与系统，同时又横向比照思考的策展思路。

正是在这样的思维之下，本届海影节显现出一种以展映为核心的取向。你可以回想一下，是不是对于过去几年的海影节“金椰奖”获奖影片没有什么印象？但是你依稀可以记得在海影节见到了潘佩罗小组和Omnes的成员们和他们的作品，或者看了好多讲述亚非拉故事的新人导演作品和非虚构影像。对了，这就是海影节的策展在发挥着作用。

虽然海影节也有竞赛，但是好像它不急于通过竞赛或奖项来判定作品优劣，而是选择以展映作为核心手段，将来自不同地方、使用不同方法，乃至诞生于不同历史阶段的影像在集中的时间里介绍给观众。不是说海影节不在乎竞赛，诚实地说，每个影展都希望能打响自己的竞赛品牌，但是不同的定位和能收到到的片子决定了影响力的上限，所以，如果竞赛无法打造星光和吸引超新星，那么，影展自然要想方法在更细分的赛道中抓住能抓住的那部分受众。这种做法的效果并非立竿见影，但能在放映与观看的过程中持续发生作用，观众在不同单元之间穿梭，逐渐意识到某些主题、方法、创作者之间的内在联系。培养观众的兴趣与习惯，就是为影展“养蛊”。

那么，海影节在养什么“蛊”呢？我认为大致有三个方向——全球南方、创作集社和非虚构影像。

值得注意的是，这三者之间并非彼此分割独立，而是本来就互相含括，以一种灵活的形式交织在各个单元中。全球南方指向非地理或政治概念的世界经验；创作集社则是近年在全球风起云涌的创作浪潮；至于非虚构与前卫影像的话，它们作为类型也好、形式也罢，更多地可以作为我们拓宽观看视野的补强。

海影节如今的策展结构不意味着它已经给出了完整的答案，相反，它的团队仍在通过策展实践摸索着一条何如将不同影像经验并置，并使之相互碰撞的路径。那么，在第7届海影节的现场，我们到底在看什么呢？大概可被诠释为一种持续的观看过程。

1。

耐心停泊的交响涟漪

全球南方几乎仍是目前全球电影市场乃至艺术圈最火热的词汇之一。当我们讨论全球南方时，我们在讨论什么？是政治抑或艺术脉络之下的概念流变？还是国际电影流行趋势的影像特征归纳？

其实，如果我们从策展的角度来说的话，真正的问题并不在于如何理解和使用这个概念，而在于它被如何实践。不同电影节对全球南方的处理方式，往往折射出它们各自对策展功能的理解，是通过明确命名来聚焦？还是通过结构安排来产生新旧的各种经验？都是非常不同的选择。

在之前的平遥影展观察中曾经和大家分享过关于全球南方的发展脉络（感兴趣的可以跳转了解➡️平遥观察），因此，我们继续就着这一点展开。

首先要说明的是，把海影节与平遥影展并置，不是因为两者一定存在着激烈的竞争，或者要判个高下生死，而是因为它们都树起了“全球南方影像”的旗帜，但是采取了两种不同的方式。很简单，先讲结论，平遥影展重竞赛，海影节则更重展映。

平遥的策略很明确，它的单元设置是很简单的，一箩筐的“首映”和“特别展映”是吸引影迷的主体，然后华语竞赛“藏龙”单元和世界竞赛“卧虎”单元是左膀右臂。其中，亚非拉地区的作品集中于“卧虎”单元，竞赛机制起到了对平遥的全球南方影像的聚焦作用，它为作品提供了一个明确的入口，为观众迅速建立起辨识与判断的框架。于是，进入其中的影片便承担了代表某种地域经验、社会处境，乃至某种正在逐渐形成的创作趋势的责任。这种策展方式的优势显而易见，竞赛结构强化了作品的辨识度，利用大家“看热闹不嫌事大”的竞争舆论，帮助许多来自南方语境的创作者在国际影展体系中被迅速看见。

当然，同时，它也不可避免地引入了一种压力，当影片们被放置在相互竞逐的位置上时，观众往往会不自觉地用“是否足以代表”和“是否足够重要”去衡量、比较这些作品。

相比之下，海影节的处理方式则显得更为灵活和分散。

它没有试图用某个单元、某个定义来概括“全球南方”，而是让作品自然分布在不同单元中；也不是被反复标注的关键词，它更像一条需要观众自己去追踪的线索。你们可能会在“天涯海角”的影厅里遇见，在“采珠拾贝”的前卫影像中发现，或是在某部作品的观看过程中，你与作品之间产生了强烈的联结而因此感受到它，大致如此。

这种反复遭遇并不是扯着你的耳朵跟你说——“嘿，看呐，这就是一部全球南方电影！”，而是逐渐让观众意识到这些作品所回应的，并非某个国家、地区的特殊性，而是一种在不同地域反复出现的结构性处境。这样的结果就是，你会发现，第一步，它正在脱离那些地理意义上的指称；第二步，全球南方不再只是一种你脑海里的抽象概念，而是一种从观看中逐渐显影的世界经验（当然你需要花点耐心）。在此，需要再次重申我的观点——全球南方不只是我们通常认知意义上的“亚非拉”或者“第三世界”，而是一种与权力、资源、知识生产方式相关的经验结构。南方可以存在于北方之中，北方也可能存在于南方之内。这种理解方式，我们可能已经厌倦于策展文本的论述，那么，就直接来看电影好了，在展映作品的并置组合中去理出它的纹理。

因此，这种重展映的策略，就使得海影节在时间感上呈现出了与平遥迥然不同的气质。为什么是时间感呢？无论是被比较的人，还是去比较的人，处在竞赛情境之下，总是有一种紧迫的氛围，竞赛强调的是当下的判断，是在有限时间内做出选择，所以平遥的时间感是急促的、快节奏的、目不暇接的。

而在海影节，你可能感受到的是“游弋”，在不同影厅和单元之间切换踱步，映后排个小队领个海报签个名，专注于看电影的时候有一种延宕的体验感，你好像不是很急于给它们排个先后座次，就慢慢看慢慢品呗，它允许了观众囊括收罗的乐趣。（当然赶场永远是很累的，不管在哪，特别是邓紫棋也在三亚开演唱会的那个周末，大家都遭遇了转场大堵车）

总而言之，全球南方在海影节，不需要在单片中完成全部叙述，它分散在了很多个观看的时刻，等待观众随意地去拼接。这种拼乐高的策展方式，并不是说海影节在回避一个对全球南方的具体判断，而是它选择将判断的权力部分地交还给观众（为什么是“部分”？因为影片的选择即是一种判断），通过各种结构的安排让观众在观看中形成自己的关联。

这种做法的前提，是对观众观影耐心的信任，信任他们愿意投入时间和精力在不同影厅和单元之间穿梭，愿意接受意义并非立刻显现的观看经验。

这种信任，与它整体的活动策划理念是密切相关的。作为每年度最后一个大型的国内电影节，以展映为核心的海影占据的这个位置，“主动”地削弱一些竞争意识，转而去提供一个观察世界影像的窗口。

即使在主影展结束之后，仍有两三周的时间让当地的观众继续去观看。海南岛的自由贸易港优势也在此处，比如我上一篇涉及的中泰电影合作交流专题，就是海影节可以背靠国家形象做的“大工程”策划。

当然，这样的策略并非没有风险。重展映意味着意义生成的过程是缓慢的，也会变相导致策展的立场不够直观。

不过有意思的是，这种缓慢，正好与它的地理位置相呼应，如果我不能在全球影展体系中制造一个高声宣告的中心，那么，我就成为一个开放的港口，让不同航线的影像在此停泊、交汇，让它们去产生一种交响的涟漪。

正是在这样的姿态之下，海影节的全球南方成为了一种持续展开的世界图景，不要求一次性的理解，也不要求简化的固定标签，在反复的观看中，持续制造每个人私人的经验，个人的即世界的。对我而言，这是海影节在全球南方议题上，很曼妙的一笔。

2。

当代「显学」下一步

在哪里？

如果说全球南方是海影节为大众提供的一种观看世界的方式，那么创作集社的集中展示则更是策展团队近年来努力强调的重点。

同理，它不以某一个单元的名义被提出，而是横跨不同片单，既有焦点影人这种重磅活动，也分布在诸如“金椰奖”竞赛、首映、世界电影等单元。正是在这种多点交叉的展映脉络里，李迅所说的“电影的部落”不仅指向一种影像生产方式，也指向一种可感的观看体验。

近几年，潘佩罗小组与Omnes Films已然成为国际影展中被影迷高度熟悉的名字。他们频繁出现在各大电影节的展映与策展语境里，甚至在某种程度上，已经构成了观众对当代影像集体创作的基本想象。本届海影节亦不例外，无论是“天涯海角”单元中再次出现的潘佩罗成员作品，还是“焦点影人”单元对马里亚诺·利纳斯新作三部曲的重点关注，都让这一集社的作品与影人在展映结构中能够持续地被观众看见。（大家是真的很喜欢排队签名聊天）

潘佩罗小组之所以能够成为一种“当代显学”，并不仅仅因为它来自拉美社区，或是因为它的作品在形式上足够创新大胆（当然这确实也是被大家关注的一个原因），更重要的是，它提供了一种在当下依然有效的创作模型，低预算、长周期、松散但稳定的协作关系，以及对个人表达高度宽容的机制。这种机制允许过载、冗长，甚至允许失败（很多人说怎么不把利纳斯的《花》搞来放映，emm🤔，搞来了你可能又像《撒旦探戈》那样睡，当然睡就睡吧，谁也别当正义魔人观影裁判）。

在这样的前提下，影像创作变成了一个可以不断试错的实践过程。

这一点在今年展映的利纳斯的“蒙东戈三部曲”中尤为明显。这组三部曲好像是一次拳拳到肉的创作者搏击。利纳斯反复游走在虚构与现实之间，把创作过程本身暴露在电影里，拍摄如何开始、创作者如何犹疑然后偏离原本的计划，又如何在偏离中找到新的呈现。观众在观看时被邀请进入一起探索的状态，你并不需要掌握所有关于艺术家或作者的线索，但你会清楚地意识到，影像正在与你共享它的生成过程。

这种气质在映后交流中得到了进一步的延伸。

利纳斯的冷幽默是他的思维惯性，他不断地想消解作者与观众之间的权威关系，让影像也不要显得高高在上，映后即是一次次破除“尊重创作”迷思的共处时刻。你会感受到，这个所谓的“电影部落”也不是要求你非要无条件地接受它的长度、野心、复杂性，轻松一点吧，观众朋友，“我和艺术家朋友闹翻了不要紧，不按照金主给的要求创作不要紧，不希望拍出一个行活儿或许很重要，那观众的恶评我就拿来即兴写诗了”，大致如此……影像可以被认真对待，但不必被神圣化，这或许就是利纳斯想表达的。

关于利纳斯，诸如，在映后现场接听来自“希区柯克”的来电这样的有趣段落，大家还可以参照「和观映像Hugoeast」的相关内容➡️潘佩罗舵手马里亚诺·利纳斯：友谊的小船翻了，艺术的巨轮刚刚起航》

Omnes Films在方法上与潘佩罗并不相同，但它们在当代策展语境中的位置却颇为相似（详情请见➡️陀螺电影2024对Omnes小组采访）

同样以协作为基础，强调创作者之间的长期关系与美学互渗，同样在低成本条件下维持作者性，也同样擅长在类型与实验之间游走。这类电影集社之所以被反复提及，是因为他们已经被验证为一种可持续的影像生产方式，能抵抗工业体系的同质化输出具有辨识度的作品。

那么，在这个背景之下，我就要发问了，既然电影集社已经成为了当代显学，这些人也都出名了，大家也都爱上了他们的电影了，那然后呢？影展-评论-影人又一次成功合谋了，又造了一些时代明星出来，所以呢？策展如果只是不断确认影展明星，那么它的工作很容易陷入自我重复。对海影节而言，更有意义的或许不是继续证明潘佩罗与Omnes的重要性，而是顺着它们已经打开的路径，把视野进一步向外推移。

海都电影社代表人物韩玉姬的《未删减版》（Untittled 77-A，1977）

这一向外的举动并非简单地指向更多国家或地区，而是指向更长的时间纵深，更复杂的性别结构，以及更为多样的影像实践方法。

事实上，在女性主义与去殖民语境中，创作集社早已不是新鲜事物。无论是源自加纳阿坎族（Akan）象征“回溯过去以建构未来”的英国桑科法（Sankofa）电影与录像集社所代表的黑人影像与政治电影传统，还是韩国以梨花女大韩玉姬为核心代表的海都电影社（해두영화사，Haedu Film Collective）那些16mm胶片的多媒材实验作品，由蒂帕·谭拉杰（Deepa Dhanraj）和阿布哈·芭亚（Abha Bhaiya）创立的印度育甘塔电影集社（Yugantar Film Collective），抑或拉美地区那些将影像与教学、修复、展演、行动实践紧密结合的协作组织，比如墨西哥女性影像协作社（Cina Mujer），它们都构成了一条与当代显学并行，却长期未被充分整合进主流影展叙事的谱系。还有一些现在正在进行的、离我们更近一点的创作集体，如由艾米丽·洪（Emily Hong）联合创始的民族视觉志集社（Ethnocine Collective）和活跃于泰缅边境的扎根社（Rhiza Collective），当然，还有搞独立电影都非常熟悉的，来自中国的草场地工作站。

艾米丽·洪的《河处是我家》（Above and Below the Ground，2023）

这些集社的意义，在于补充了更多女性或非西方的创作者，提供不同的对于影像的理解与生产方式。在TA们的世界里，影像可以超越作品成为一种持续运作的社会实践，电影集社可以成为知识生产、记忆保存与教育训练的所在。从这个角度来看，它们与海影节所重视的非虚构影像、前卫影像之间，也存在着很内在的关联呢。

英国桑科法代表作《织狂追忆》（The Passion of Remembrance，1986）

总而言之，当我在本届海影节遇到潘佩罗的劳拉、利纳斯与Omnes的成员们时，虽然还远没有到审美疲劳的程度，但是却可以更清楚地意识到我们还需要更多的可能性，海影节是具备拓展这一谱系的条件的。以展映为核心，以时间换耐心，以并置生成复杂的观看经验，这些策展特质，恰恰为更广义的创作集社提供了理想的展陈空间。这种顺势而行的拓展想象，可以成为当代显学的下一步吗？希望“电影部落”们的过往与未来，可以在今后海影节的银幕上以更丰富的面貌与我们相见。

3。

遭遇非虚构影像

与前卫影像

如果说前两个部分更多涉及策展结构与方法判断，那么在非虚构与前卫影像的展映中，我的感受就要直接得多。很少有一个国内电影节，会让我在看片单时产生一种近乎雀跃的心情，这些片子不再是为了讨好而产生的，它们会要求我改变观看的姿态。你可以感受到非虚构影像被策展团队当作一种完整的经验去呈现，而不是被放置在边缘。

海影节为前卫影像设立专属单元，这件事本身不新鲜，但为它们设立稳定的展映空间，就已经是一种明确的态度，这种稳定和明确并不试图降低门槛，也不急着替观众解释“你该怎么看”，而是选择把这些作品放在一个理所当然的位置，让观众带着准备好的耐心进入影院，如果你愿意坐下来，它们就会与你发生关系。

《发纸水谣》几乎是在第一时间就抓住了我，但它的方式极其安静。

Hair,Paper,Water…发、纸、水……从影片片名起始便漫溢而过的喃喃呓语，是一首未竟的越北歌谣，亦是一部只可言传的原住民辞典。在创作者的跨时纪录中，词与物被16mm的老胶片截留（流），成为一种影视人类学的书写可能，同时又迈向了散文电影的诗性未来。

人们时常诘问，何种影像能不耽溺于自怜与自媚同时又能饱含深情，或许《发纸水谣》为我们提供了一种范式。以物作笺，但未必恋物，以人为轴，亦可不滥情。创作者没有要成为社会学家的姿态，企图教授你关于国族的、种族的、城乡二元的诸多课题，但在每个物件的光影轮转之中，又纷纷潜藏着深具脉络可使人溯源的线索。

以美元称斤论价的头发，但在冷战时期也曾遭受到假发制造业所谓“共产主义头发”的严格禁运；剥离树皮如剃头，成片砍伐的相思树被制造成知识的载体，孩子们在脱贫进步的教诲中大声诵读英文；而当我们随着影像顺流而下，逐渐浮出水面的，和汛期之下水土流失、几被淹没的原住民栖地。“恐惧”的咒语之后，观众在主人公Hậu夫人的“梦境”里品尝到“母亲的乳汁”，幽黑的洞穴是生命的起点，我们得以拥抱最纯真的女性叙事。

我很难把这部作品简单地归类为社会议题的记录，它更接近一种散文电影的传统，不是通过论证，而是通过反复出现的古老词汇、物件与人物的动作，让历史与现实在观众心中交叠。头发被称重、纸张被制作、水流被穿行，这些过程并不被赋予过度的象征意义，但你会在观看中逐渐意识到，它们携带着冷战、贸易、教育、迁徙等复杂线索。影片最动人的地方，恰恰在于它的克制，它不急着告诉你该如何感动，也不急着完成某种立场表达，而是耐心地让经验浮出水面。

如果说《发纸水谣》是在时间与记忆中展开，那么《共生界碑》则更明确地让我意识到，非虚构影像正在发生一种位置上的转移。它已不满足于纪录城市观察社会，而是主动让观看的重心从人类移开，转向一种多物种的共生状态。

城市在这部影片中，不再是人的舞台，而是由动物、建筑、管线、废墟与自然共同构成的生态系统。镜头的选择、节奏的安排，都在悄然改变观众的感知方式，你不再是站在高处俯瞰，而是被拉进一个不断交汇的网络之中。这种体验并不戏剧化，却持续地在调整你的注意力，让你意识到人类视角并不是唯一合理的入口。

我在观看时反复琢磨，当代非虚构影像一条逐渐明晰的脉络，来自关心现实中其它非人中心的共生界面，它们常与科学、档案集合在一起，疏离和看似冰冷是一种对人的本能的异化，但同时又是一种对非人自然的矫正回归。非虚构成为一种对观众的观看训练，训练我们放弃人本的中心而去拥抱共处的、平和的中间态。

《达莉娅的夜花档案》是一次颇为精妙的拾得影像实践，把对于影像作为媒介的思考进一步推向影像内部。如何观看现实不再成为创作者关心的对象，她直接带我们回到影像史与档案之中，追问那些在惯习之下继承的影像传统，是如何在历史中被选择、被剪裁，并如何性别化地保存下来的，虚构影像反身成为一种介入影史去触碰档案权力结构的方法。

导演Maryam Tafakory以伊朗电影史中的女性影像与传统花卉纹样为素材，使用拓染、叠印等手工技法织出一则幽秘而惊人的性别政治寓言。电影史的残片在呼应着女性家庭劳作的手作方法中焕成新的语法，女性身影的断裂、被抹除与再现，被安置在如夜花般绽放又隐匿的影像层次里。那些美丽的夜花既是审美的外衣，也是潜伏的毒素，在这部影片里构成父权暴力而致命的呈堂证物。

故事在呢喃中展开，以一种女性间的絮语口吻，像是从废墟中拾起的日记，又似从监牢里投递的密信，每一次顺从都是自我消逝的前奏，每一次反抗都伴随即将到来的代价。创作者让影史档案自成女性历史的言说身体，使影像在美、噬人、勇武之间震颤，照见在阴影中挣扎的女性如何以微弱却倔强的方式寻求自身的解药。

海影节在前卫电影单元里的经典修复，非常难得一见的放映。《夜班时分》并不是一部新片，却在当下的影院里通过夜晚的幽光洒露出几丝濒危的锐芒。

影片以近乎静默的姿态，悄然打开一座深夜旅馆的内部呼吸。英国先锋导演Robina Rose让这个伦敦西区的酒店成为了某种具有自身意志的角色，电梯门的开合、擦拭玻璃时微微氤氲又迅速清晰的窗面、前台与休息区之间细碎而精准的动线，所有动作都以极简但极度敏感的方式构成电影的韵律。

由当年的文化偶像Jordan饰演的酒店接待员在昏黄的灯光下安坐一方，既像一位守夜的祭司，又像被困在机械循环中沉默的劳动者。似伦勃朗画作般被光影精心雕琢的面孔几乎没有什么表情，她不急不缓的动作承载了这个夜间旅馆的生命节奏。旅客与夜色的能量在她周围流动，朋克乐手的躁动、绅士的疲态、魔术师的戏法，都在这方有限的空间里折射出某种超现实的浮光。随着夜的加深，旅馆的时间逐渐像梦境般松动，点唱机的旋律仿佛脱离重力漂浮，吸尘器的噪音化作意外的和声，睡眠边缘的幻象与现实缠绕，呈现出介于幽暗与温柔之间的奇异诗意。

影片最迷人的地方，并非超现实段落本身，而是那份对劳动的庄重凝视。包装、擦拭、整理、示意、等待，那些在白昼里常被忽略的日常行为被重新赋予了重量。黑夜扩张了时间，使每一个细节都被看见，也让主人公的沉静坚持以克制的方式浮现。当第一丝晨光穿透大厅，她的神秘微笑像是对观众递出的信号，夜班时分隐于阴影，却拥有自己的微薄光亮。影片以深夜的宁静之眼，捕捉了那些只有在黑暗中才能被察觉的情感脉动。

在这部电影的观看经验中，我们或许可以获得一种感悟，即，前卫影像最重要的并不是反叙事，而是重新分配感知。当叙事退后，劳动的节奏、空间的呼吸、身体的存在感被无限放大。你会突然发现那些日常中被忽略的，在黑暗里变得越发清晰，甚至带上了某种庄重的意味。

《夜班时分》作为经典修复作品被纳入前卫影像单元展映，这一选择本身就非常动人。它提示我们，海影节对前卫影像的理解不止当下，而是有意识地将其放入更长的影像时间谱系中加以观看（那么，同理，创作集社也可以朝向多维的时空呀）。前卫不新奇了，它是如此经典的，持续对抗惰性的实践。

这部作品并不追求影像的稳定或那种传统意义的“好看”，相反，它刻意保留了极其粗粝、昏暗的质感。你能感受到摄影机的限制、媒材的任性，乃至剪辑中不断显露的犹豫。

这种影像让我想到近几年在美术馆电影与影像装置中常见的一种倾向，影像主动暴露自身作为材料、装置、被摆放之物的状态。《杠杆启示》的观看，老实说，充满了令人疑惑的瞬间，你真的很难说“我很舒适地在看这部影片”，但它就是这么挑衅地在提醒你，观看本身是一种被安排的经验，而前卫影像的任务，正是让这种安排变得如此锐利，或是昏沉。

海影节对非虚构影像与前卫影像的策划呈现是一种确定的选择，策展团队清楚地知道这些作品不会成为最大公约数，也知道需要观众的时间和耐心，

所以，它们需要一个合适的位置。作为观众的我们在影院里经历这些真正改变观看方式的时刻，这种遭遇并不频繁，因此，它们的出现显得还蛮珍贵的。

-

无论是朝向全球南方的开放姿态，对创作集社的持续关注，还是为非虚构与前卫影像预留出的展映空间，海影节都在反复强调一件事——电影节是被组织的观看练习，是经验生成之地。

那么，影像不必完成全部表达，策展也不急于给出确切答案。意义允许延宕，经验可以重复，观看被当作一种需要时间培养的能力。不同地域、方法、历史阶段的影像得以彼此回应，而观众也得以在多次遭遇中，逐渐建立起属于自己的关联。

海影节是一个仍在展开的过程，可能它还没有完成它的策展论述，不急，至少它提供了关于世界电影的某些闪烁图景。海岛抱持着敞开的可能性，邀请我们来年继续坐进影院观看，遇见那些影像世界里尚未言尽的东西。