2026-02-09 17:37
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本文来自微信公众号： 陀螺电影 ，作者：八鸽、鲍勃粥
为期11天的鹿特丹电影节在2月6日傍晚就进行了颁奖仪式，本以为会在官方标注的2月8日即影展的最后一天宣布奖项。整个影展在2月7日基本上就结束了本届的影片展映，8日只剩下一些工作坊的项目还在收尾，对于专业证件持有者，实际上从1月28日就已有相应的场次可以提前在指定的影厅或者线上提前观看。
由于是首次参加该影展，对这边的安排细节都是后知后觉，我实际到达的时间是1月29日，同行的鲍勃粥同志似乎从未在此但是他永远能够同场并且像一只无形的大手在暗黑的影厅里扼住我的咽喉。
初到鹿特丹其实没有太多的感受，忽冷忽暖的阴雨天气使得我的感官迟钝，扑面而来的香水味被替换成了令人作呕的本地特殊味道，想想有时候味道还不如劣质的二手烟。
到达的第一件事是去取证件，鹿特丹并没有想象中的大，在车站、影展场地和住宿地点之间步行时间最长也就20分钟，走走停停不算费神。影展的主要场地以音乐厅De Doelen为起点，旁边的PathéSchouwburgplein为辅，附近的KINO Rotterdam和Cinerama为发散，除了VR场地和少数小远的影院，有商业院线和独立影院，整体维护都比较良好。总的来说转场还是相对便捷，加上附近士多店也不少，中西快餐也齐全，结合不那么紧迫的排片度，整个体验下来健康度是中上级别。
至于整个影展下来，综合的会场及观影体验都是相对轻松的，没有夸张的人流量但也保持了应有的秩序。和大多数影展一样，鹿特丹影展为极大多数场次提供了「Last Minute」排队机制，对于证件持有者但没票的幸运儿就有福享了。整个影展下来基本没有排不进去的场次，虽然放映厅门前贴有排队证件优先级，不过在实操中工作人员没有太在意。
本以为鹿特丹影展这个拥有特地独行风格的饮酒之地会提供给媒体证或者其他证件持有者一些令人难忘的小周边，结果连证件都是采用认证的再生纸打印的，和瑞士真实电影节的方式相近，而非像三大影展使用的是硬塑料卡证。
今年的影展周边个人感觉一般，比较好看的可能是IFFR x UNIQLO的衬衫和帆布袋。
这是首次踏足鹿特丹影展，但不知道是否是最后一次，感谢鹿特丹影展让我不再在厌恶坐在第一排看片，也终于理解了豆瓣著名影评人红酒为什么总喜欢往前坐了。
因为往前坐，才能直面无法定义的当下。
看似海量涌出的影像无论是顶着实验亦或是先锋种种的口号，都显得十分的苍白无力与平庸疲乏。在这场无法判定意义与否的影像试验坟场里，既往的评判准则难以满足心理均衡，即使是一丝共鸣都可能产生压倒性的情绪。
由于我自身的东亚成长背景，显然令我情感共鸣更为直接的是入选了鹿特丹Bright Future单元的《泡泡糖女孩》（Ah Girl），其粘滞感知、以个人经验为出发点的创作取向，与片中所呈现的家庭内部抓马的琐事与窒息的情绪张力、成人的自我中心以及孩子被迫“懂事”的状态形成了高度一致的气质。这些经验与东亚成长语境中对家庭责任、情绪隐忍与过早成熟的焦灼感紧密相连，迫使共鸣几乎是身体性的。
相比之下，入选Big Screen Competition单元的《家》（Home）带来的更多是某种理解层面的触动，对迁移、流离与历史命运的观看与体认，其叙事也自然指向更宏观、更具公共性的生命轨迹。
然而，当两部影片并置来看，单元定位与文化距离所造成的观看差异，并未改变一个更深层的事实——
无论是在新加坡的家庭空间，还是在丹麦的南斯拉夫移民语境中，儿童都被逼到了一个近似的处境：一个过早承受世界重量的节点。孩子开始理解正在发生的一切，却始终无权参与决定，只能在家庭结构或历史进程的变动中，被动调整自身，在这条线性的时间流中，无能阻挠异枝的突袭。
在这个意义上，这些儿童角色更像是一种“承压变体”，一个类似于漫威宇宙中“分子人”的存在：他们并非真正意义上的冲突制造者，也非叙事的权力中心，却在变迁史结构发生震荡时，最先、也最彻底地感受到裂变。童年不再是被保护的阶段，而成为现实摧残最先作用其上的支点。
聚焦入选了limelight单元的《语殇》（Gavagai），该片率先在去年的纽约电影节世界首映。
影片采用戏中戏结构：前半段在塞内加尔的达喀尔拍摄《美狄亚》改编，后半段转到柏林首映与媒体场域。发布会中“这是拍给白人看的电影吗？”这类提问，把影片从片场内部矛盾推进到再现政治与观看权力的层面。影片关注的重点并不只是单一冲突，而是电影生产过程中“谁来定义问题、谁来承担后果”。
影片中酒店安保事件也没有被处理成简单的是非判断：男主演遭遇盘查后选择隐忍，白人女主演介入追责并推动处分，结果却带来新的紧张与连锁反应。后续他在首映现场再次被拦、身份不被立即承认，进一步强化了影片对“行业体面”与“现实识别机制”的并置。整体来看，这部片的核心正在于它不急于给出唯一答案，而是把跨文化合作中的权力失衡、沟通混沌、种族主义在日常机制中的具体运作以及行动代价，完整地留在观众面前，毕竟只有揪心的无解。
《道格拉斯爵士的陨落》将叙事放在苏格兰小镇被大型奇幻剧组“看见”之后的变化中。影片表面是主人公肯尼斯的个人失序，核心则是地方空间与地方叙事在影视工业和粉丝经济进入后被重新编码：被暂时租用的海滩、无人在乎且被损坏的历史符号和日常秩序从“社区使用”转向“拍摄与消费使用”。电影因此把“出名”与“被占用”并位，引出文旅流量带来可见收益的同时，也可能压缩本地居民对自身历史与生活节奏的解释权。
人物层面上，影片没有将肯尼斯作为单纯受害者处理。他对地方传统的坚持不仅涵盖职业伦理，同时也拥有身份投射；当外部叙事体系迅速替代本地叙事时，他的崩塌既来自结构性挤压，也来自时代代谢能力的缺失。影片最终把问题落在一个开放命题上：当地方被持续外部化呈现之后，谁在获益，谁在失语，以及地方主体性能否在“被代表”与“被消费”之间保留最低限度的本性。
今年没怎么太看短片，但是印象比较深刻的是Zhou Zhengyu的《混凝土枝杈》和彭祖强的《四散》，有机会大家看看。
至于那部在Tiger Competition的华语片《南宫成》，作为我在鹿特丹看的第一部片子，看完之后真的神清气爽，好像有人给我的天窗穴来了一拳。
✍️by@八🐦
本年度金虎竞赛单元的入选作品似乎呈现出较为明显的质量断层。相比戛纳柏林威尼斯等更受关注的国际影节，远赴鹿特丹的华语记者数量并不算太多。对于入选导演的不熟悉，且首映后相对较少可供参考的口碑样本，本质上极大地减少了心理预期等主观因素对影片评价的影响。在这样的基础上，大部分华语记者还是得出了相对一致的结论：在华语记者们个人选出的质量中上的几部作品中，《主题变奏曲》都被囊括在内，甚至被一位朋友早早预测为金虎得主，所以最后成真也并不令人意外。
《主题变奏曲》由杰森·雅各布和戴文·德尔玛共同编剧和执导，这两位创作者的长片首作《卡丽莎》于2024年入围威尼斯的地平线单元。这部南非电影在制作时获得过鹿特丹电影节的Hubert Bals Fund和近期备受关注的多哈Doha Film Institute的资助。
如标题所阐明，影片本身借用了西方古典音乐中变奏曲这一结构，以不同的形式变化地处理相同的主题和素材。在相同中寻求不同，即为变奏。
影片讲述了在南非乡村中独自居住的高龄牧羊人的生活：一方面在等待着来自政府的虚伪许诺，赔偿她父亲数十年前被剥削性地征至第二次世界大战；另一方面重复着单调的生活，面临着缺水，停电，贫困，以及孤独带来的多重困境。影片被切割成五个章节，每一章节都重复使用类似的镜头机位对准村落里相同的素材，水塔，两头驴子，围坐一同打牌的老年人，听着贝多芬交响乐荒诞地试图在自家地下挖出殖民者遗留的宝藏的人，她独居的家，夜晚降临后门前的感应灯。
大量使用的旁白在开头带来略微观影阻碍，使得沉浸其中有些困难，然而影片却在其后逐渐发力。逝去的父亲以某种幽灵的形式回到家中，这些超现实的时刻并未落入刻奇，而是被影像的基调很好地控制。结尾处，再度坍塌的电线杆，仍旧无法收回的赔偿款，这首变奏曲再度回到了原处的位置，一种接近永恒的重复。在后殖民批评之外，影片其实并未能提出太多崭新的实践或想象方式。但是这部片长只略微超过一小时的作品，合适且精准地借用了音乐结构，呈现出高质量的完成度很高的执行。本届金虎的选择也再度呼应了前一年欧洲三大最高奖的结果：相对保守或者折中，缺乏惊喜，但也不会遭到过多质疑的选择。
对我个人来说，相对于金虎得主，我更喜欢获得两个评审团特别奖之一的瑞典-挪威电影《美好年华》。近似于虚构剧情片的外壳下，实则是某种近似于勒卢什风格的纪录-散文的非虚构作品。
导演本人Angelica Ruffier同是本片“主演”，在父亲和祖父相继过世的悲伤时刻从瑞典回到法国，整理旧物时被童年日记唤起了一段记忆：她曾对她中学历史老师的情愫。
作为非虚构作品，本片有着被高度考量设计过的镜间语言和画幅内的构图，时常通过室内戏的镜面以及家具的遮挡实现，却并不显得刻意。
即便本身承载着揭示尘封的学生暗恋教师的这层叙事，影片并未停留在私人层面，而是更为复杂地展现了两重相互缠绕的主题。其一是女性成长时对于另一女性的模仿，从女性主义的角度通过私人与教师的连接来拆解表层的“暗恋”，分析以生活中曾存在的“偶像”为中继的既存媒介和文化图像对女性身份的影响。在她的日记记录中，并非存在着身体性的欲望，而是事无巨细地记录着老师的穿着、遣词造句、发型，以及她所爱的艺术和文学作品，从哈里·库默《暗夜之女》到代表着默片时代的露易丝·布鲁克斯到哈内克的《钢琴教师》，从托尔斯泰的《战争与和平》到马丁·杜·加尔的《蒂伯一家》，还有那些或闪耀或平实的裙子，配上短发。
在导演的处理下，这层情感并非关于占有-被占有，或是平等的共享，而是模仿与成为：我想变成你。末段拜访年迈的教师时，两人站在同一个镜面前的瞬间，以及当她展示她曾赠给老师的手作书封底的小镜子时，这层讨论不言而喻。
在前述的对于大量电影影像、文学作品，和其他艺术形式的借用之上，与两场葬礼和中年危机相伴捆绑而来的，则是《美好年华》某种相对温和的实用主义转向，一种对于更广泛意义上的偶像和衍生物质的告别。不经意提到的被拆除的勒庞的海报，以及在与朋友通话时提到的“我现在是现实主义者”，在不断和父亲及童年创伤笼罩下的旧物告别时，影片都显示出某种更为中立和务实的倾向，一种基于现状的收拢独立与中间派的新路线。
导演极度温柔地展示着那些明信片，笔记本，幻灯片，与上述的作品共同构成某种陈旧的媒介物质，然后一一告别：后院的跳蚤市场，重新粉刷并出售的旧宅，振奋而起的新生活。“iconoclasm”，破除媒介所给予的幻象，回到以人为主要联结的生活中去。工匠成为了旧居的购买者，关于劳作，关于务实，关于确凿的生产，而不再关于老师曾代表的某种偶像图像。
此外在金虎竞赛中，我个人心目中的金虎得主，也是本届鹿特丹电影节观影数十部之后的个人最佳，则应当是来自安哥拉的《我的森巴》。这是首次有来自安哥拉的作品进入金虎竞赛，该部作品也是导演Hugo Salvaterra的长片首作。
影片主角是一位患有白化病的非裔诗人，曾是被母亲遗弃的孤儿，被教堂的神父抚养成人。他特殊的生理条件不仅引领观众关怀此类疾病患者，也象征性地隐喻着某种后殖民主义无法抹去的创伤：“白化”，一种被欧洲强制刻入的历史永远地改变了语言，文化，和社会架构。
影片最值得被赞扬的是它所呈现的复杂性，导演对于并不算复杂的文本的把握使得本片并未滑向任何一个二元的深渊：并非感伤主义的诉苦和哀愁，以换取某种观众的共情或同情，也并非空喊某种口号，一种富有动能却缺乏深思和执行可能性的写作。
影片本身的译名可被更准确的写为“我的诗歌”。然而通过与主角同在教堂长大的孤儿“弟弟”，主角逐步从自我沉溺，向内封闭，无法弥合个人创伤的诗句转向更为年轻化的饶舌，更面向大众，更有力量，不局限于象征和隐喻而是着力于语言内在韵律的爆发性叙述。影片带有强烈的美学风格，极致的影像质感，爽快且富有起伏的节奏，牢牢引领着观众的情绪锚点。它巧妙有机地结合了较为传统的诗歌形式和更年轻更新生代的饶舌元素，令人重新想象得见某种中间态的产物。
在这种中间态之下，导演时刻警惕着现实所残忍赋予的限度，和艺术偶发的无力。当诗歌和饶舌提供互补性的同时，宗教所倡导的普世慈爱过度隐忍，丧失赋予确凿改变和掀起运动的能力；相反地，饶舌与地下帮派的共生也带来了对内的矛盾转移，过度激进的行动主义滋生出各种犯罪行为，伤害同样在现实中挣扎的人群。饶舌对决文化也会纵容某种对他人的歧视性攻击，正如同主角的皮肤所使他遭受的那样。“irônica”，一种讽刺，一种通过矛盾而生的喻法：劝阻弟弟不要走上误途的神父因病倒下后要用抢劫而来的金钱救治，而在艺术之外，和他们共同生活的姐姐却在工作的酒店中遭受非人的骚扰和侵犯。
但这层层的现状并不否决某种诗歌-饶舌演绎的价值：那场片末通过电视才艺比赛节目播出又被社交媒体平台无限度转发的淋漓尽致的演出，肯定着向着新媒体时代的转向，一种可能性依旧被承认，这或许是导演最真挚的倡议，穿透那些被复杂地呈现的殖民历史，国家创伤，种族议题，经济剥削，以及能源危机，镌刻般残留在观众的心中。
在大银幕竞赛单元，个人相对钟爱的则是来自挪威导演伊通捷·索伊默·加托姆森的《蝴蝶》以及波兰导演卢卡什·隆杜达的《告诉我你的感受》。
《蝴蝶》讲述了一对多年不合的姐妹在母亲意外离世后前往西班牙的大加那利岛处理事件的经过。
在先锋艺术家父母抚养这对姐妹成长的地方，她们惊讶地发现母亲正在与一位当地居民计划一个神秘主义的精神净化疗养机构，以蝴蝶为主题。跛脚的姐姐独自居住在挪威，远离艺术曾给她带来的创伤，以平凡的幼儿园教师为职业生活着；而全身亚文化装束的妹妹继续经营着父亲留下的艺术遗产，在夜晚表演着行为艺术。当她们在大加那利岛处理母亲留下的“遗产”时，被迫接触到了一批母亲的合作者，这些人都信仰着某种神秘主义，草药的魔力，守护石，奇特的仪式。
从怀疑和不解到一场狂欢的收尾，导演用了华丽且公路电影式的方式对西方上世纪中后期新纪元运动以来的神秘主义崇拜和类东方主义的异色视角进行了批判，并同步结合了对以奢华度假村为主导的旅游形式的新殖民主义的批判。在独特的美术处理之外，敏锐地对于当下魔幻的数字游民，加密货币，网络直播，生活方式博主等一系列现象有着合理且恰当的关切。或许是《岛屿上的煎熬》的反面，但是本质上或许殊途同归：对于晚期资本主义新形态的批判。
《告诉我你的感受》同样对艺术创作的疗愈效果进行了复杂的审视。
影片在结合了社会阶层和城市-农村两重背景碰撞的基础上，并未单纯地理想化艺术创作对两位主角个人创伤的弥合效果。失意穷苦的男主在妹妹病逝后就遭受父母忽视，女主以自己患有精神分裂的父亲为羞耻，以这两人的相遇为契机，两者的爱恋关系以及彼此的艺术项目都被导演看做某种心理治疗的类似物。最后的结果或许并未如人意。但是这层失败，最后的分离，以及无法完全解决的创伤，依旧产生了波动的效果，撬动部分改变的发生。该片去除了任何绝对化的角度，从某种失败中提取出积极性的价值。
最后想要提及的则是来自海港单元的一部法国小品级电影：克劳德·施密茨的新作《圣玛丽矿镇谜案》。导演前作《另一个劳伦斯》在入选了2023年戛纳的导演双周单元，并收获诸多好评。
故事是，两个废柴警察被派到圣玛丽矿镇以协助珠宝展会的安保，然而，一枚珠宝戒指却意外失窃。本片并非任何传统意义上的刑侦或警匪电影，导演以反类型的姿态借用了一场案件作解构，实质上通过破案的程序谱写了一曲风趣幽默对小镇的风物诗。在事件调查中，镜头跟随着两位主角，使得观众认识到镇上形形色色的居民，而一次偶遇最后却让所有人物集合在一起。写作上非常精湛，结尾的翻转即在意料之中却又有小小惊喜，将刑侦类型的速率大幅度降缓，并结合采访，旅行等桥段的调味，令成片的趣味极其丰富。
对于参加鹿特丹电影节的人来说，或许不会有受制于创作者已成就的名气而必须观看某部影片的压力。因此，最后电影带来的乐趣，和那些发现的惊喜，终归会属于以开放的姿态去真实拥抱电影的人。
✍️by@鲍勃粥
✍️by@鲍勃粥
Bright Future，“光明未来”，是鹿特丹电影节的次级单元之一。与柏林的视点单元、洛迦诺的当代影人单元类似，该单元致力于挖掘新生代的创作者，其中入选影片基本都为长片首作。相较于其他类似单元的命名，“光明未来”算得上是相当积极的许诺，或是希冀：也可以说是某种自信，鹿特丹所给予的平台以及资源能够将这些年轻创作者与更多的制作方，发行方，以及观众连接，未来可期。
除去八鸽在前文介绍的《泡泡糖女孩》，光明未来单元的另一佳作，菲律宾电影《父亲死时我长高一寸》，获得了NETPAC（亚洲电影促进联盟）奖项。在近似过曝或褪色所致的灰度黑白调色中，人物依然保有的色彩呈现出创作者独树一帜的美学考量。加害者的孩子与受害者遗孤之间的恨意、友情和青春诱发的同性暧昧并未被类型化，而是被日常化的玩耍与奔跑，、琐碎的对话、柔缓的镜头处理成带有超自然主义和神秘主义色彩的散文。虽然文本层面似乎还需要更明确的结构来支撑，但已然展现了导演以柔胜刚的技巧。虽然稍显青涩，但依然能为东南亚当代作品序列增添些许与成熟作者导演（以及ta们的模仿者们）不同的色彩。
除此之外，来自日本的《遗爱》以及来自美国的《大亨》都有些令人失望：
《遗爱》沉迷于生硬地使用陈旧手段来制造荒谬的悬疑，“迷信”的设定仅服务于奇观，并未能与文本构成更紧密的关联，剥削性地使用女性之间的关系和阿尔茨海默症，不加批判地引用传统日本工业类型里塑造的“恶女”形象；
《大亨》自我标定为发生在2028年洛杉矶的类科幻电影，也在影像风格上承接了地方特色的街头感，用插入的档案资料结合加州十九世纪时的西部开发、淘金等历史。然而过多设定趋于表层，也并未被影像深入展示，更被本身文本的羸弱所拖累，语焉不详，指向空泛，镜头组织无序，以至于创造出本届鹿特丹影展的中途退场人次记录。
“光明未来”，未来总会在某日降临，然而却是否光明？当策展人/选片人骄傲地向本土观众和世界各地从业人员介绍这些“明日之星”时，在这个电影工业不断遭遇来自各方面的多重冲击的时刻，已然过了“知天命”之龄的鹿特丹电影节又该在何处找寻自身的未来？
光明的必要前提，是某种光源。
Harbour，“港湾”，亦是鹿特丹的非竞赛单元之一。从海面缓缓驶入莱茵河，鹿特丹港，欧洲最大的港口。在新加坡，上海等亚洲港口于21世纪初崛起前，鹿特丹港曾在上世纪六十年代至本世纪初连续四十年问鼎世界年吞吐量最高的港口。早期工业发展带来的繁荣也进而孵化出艺术：早在十九世纪末，位于Leuvehaven街区74号街的画廊为刚离世不久的梵高举办了相当规模的个展，让更多艺术爱好者一睹这位曾被忽略的奇才的作品。百余年后，距离该地步行十余分钟的街区中，在每个潮湿阴凉的冬季，不断穿行的或是从Kino前往Cinerama的影迷与记者。
港口是鹿特丹的城市名片，也是构成城市记忆的重要媒介。得益于炼油工业在战后的飞速发展，港口使得这个曾被炮火摧残的城市在战后获得新生。然而随着制造业的全球转移，欧洲经济的式微，以及各类跨国及走私犯罪的猖獗，吞吐量下降，衔接的陆面交通滞塞，案件，以及前一年发生的大规模罢工，鹿特丹港，与其相伴相生的鹿特丹城，难掩颓势，面临多重危机。但近年来，随着Erasmusbrug这座被本地人亲昵的称为“天鹅”的现代大桥的开通，在上世纪中后期因港口结构转型而荒废衰落的南港区获得了新生：多功能建筑群World Port Center世界港口中心，蒙特影视大厦，鹿特丹大厦，旧厂房改建而来的拉斯帕尔马斯大楼，以及各种后现代与实验性质的住宅群和城市设计方案都应运而生。鹿特丹电影节展映影院之一的LantarenVenster就坐落于此。
冬季的鹿特丹总是早早地被夜幕笼罩。暮色时分，远处的天际线亮起，以复兴的南岸为中心的新都心成为了新的光明，穿越历史尘埃指向后现代人类境遇的灯塔。
穿越自动化的集装箱运输设备，密集如林的海上风力发电机，亘古不变的唯有灯塔，不断给予港口以光明。
然而对于鹿特丹电影节来说，属于它们的灯塔在何方？
刻板印象给鹿特丹电影节打上的标签大抵有两重：其一是浓厚且怪猎的艺术风格，独特的影像美学，以及后现代的装置感，与鹿特丹的建筑风格多少有些相仿；其二是对华语作品的相对青睐，多次斩获金虎大奖。
然而事实上在亲身体验全程以及和更多熟知鹿特丹的同行们细聊后发现，鹿特丹也不断缓慢展现出对更主流的偏商业作品、类型电影的偏好，展现出更为平衡和观众友好的姿态。这个或许可以被称为妥协的转向，在2020年Vanja Kaludjercic接任影展总监之后更为明显。
与金虎竞赛平行的“大银幕”竞赛单元被官方定义为“多元化，连接大众，经典，及艺术院线电影，致力于支持入围影片在荷兰的发行”，其中诸多作品呈现出较为显著的大众趣味以及类型手法。此外，名为“聚光灯”的展映单元也选取了过去一年在各节展上已经首映过的影片。
在等候电影开场的时候，银幕上显示的则是动态的UI界面：除了每日的排片表，值得关注的影节资讯，俏皮影迷提交的风趣笑话，实时更新的还有观众奖的评分排名。除去奔赴前来的电影市场人员和记者，更为主要的观众群体皆为本土居民（尤其是官方给予了媒体证和产业证持有者丰富的线上观影渠道后），这一点也在评分表上得以体现：聚光灯单元的英国传记片《妥瑞氏与我》登顶，同为聚光灯单元的新加坡作品《荣耀嘻哈》也表现不俗，大银幕单元的丹麦作品《家》紧随其后，首映于戛纳主竞赛的口碑佳作《接近终点》《密探》《时光留声》也榜上有名。放眼整个榜单的五十部影片，首映于其他电影节和院线的影片占了绝大部分，本届金虎竞赛的影片只有三部在内，且无缘前十，金虎奖得主《主题变奏曲》压线位于第四十九名。
疫情期间，鹿特丹电影节遭遇了重大冲击：拨款预算缩减了两百万欧元，较之前大幅度下滑了约20%。因此，新任总监不得不裁撤大量的资深策展人和管理人员，使得鹿特丹丧失了一批资深的选片人。此外，随着电影行业本身的萎缩和重构，电影市场的转向，多重危机也使行业集中化的趋势更为明显：如戛纳这样的影展巨擘会受益于片方和市场较为保守的方案，而并非三大且位于全年影展周期最早期的鹿特丹电影节则选择上更为受限。作为类似于柏林，上海，多伦多，纽约这样的城市影展，大部分入围影片三到五场的排片需要观众票房的支撑，也就再度体现了上述的割裂：金虎竞赛似乎并未收到主体观众的青睐，而是来自戛纳，威尼斯，甚至东京等他方的影片获得了更多用百姓的钱包投出来的掌声。
另一方面，由知名影评人，Midnight Eye联合创始人Tom Mes牵头策划的“V-Cinema”回顾单元依然保持着某种探究的趣味和鹿特丹电影节的特色。这个由东映公司于1989年推出的，面向录像带及DVD租赁市场制作的电影形式/格式，曾培养出黑泽清，三池崇史，青山真治等重要创作者。然而本次策展似乎背叛该形式的制作目标，重新在影院里通过大银幕和集体观影与西方观众见面，在这个电影再度面临更新媒介环境冲击的当下，似乎是一种独特的宣言，也是一种及时的警告。
影展结束的当晚，我与八鸽和另外两位记者朋友乘地铁去鹿特丹更为居民化的南港区享用了土耳其羊肉汤和烧烤。热心地给我们指引排队和介绍菜品的两位本地熟客问我们因何而来，当我们说出“鹿特丹电影节”的时候，他们似乎表现得有些迷茫：这个历史悠久的电影盛会似乎与他们无关。此刻似乎正是我本届最喜爱的作品《我的森巴》在开头诗句中重读的那个词：irônica（讽刺）。
当港湾单元试图凝结来自世界各处的影像，当各种作品着力于刻画全球南方等边缘的时候，在我们身后的裹着头巾的少数族裔移民并不知晓离他们不远处在同个城市里发生的这场以电影为原点的欢愉，irônica。
回到酒店，大堂里和电梯里已经挂上荷兰银行ABN AMRO所赞助的鹿特丹网球公开赛的海报，前台也摆上了微缩网球的小摆件供人领取。一向空空荡荡的大门外的上下客区域停放着贴有公开赛标识的奢华汽车，梅赛德斯，雷克萨斯，还有挂有外交领事车牌的商务车。我摘下脖子上的媒体证，收放在帆布包里。
鹿特丹电影节，电影节，电影。光明未来。
