2026-02-24 22:39
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本文来自微信公众号： 动画学术趴 ，作者：学术趴编辑部
过去一年，普遍被认为是娱乐产业的“动画大年”。《哪吒之魔童闹海》《K-POP猎魔女团》《鬼灭之刃无限城篇》《疯狂动物城2》……来自不同文化背景的动画，在这一年里都相继取得历史性的突破。
然而在耀眼的商业成绩之外，当前的动画媒介也正在更多方面发生剧变：动画制作门槛不断降低、个人作者日渐展露商业价值，媒体算法重塑动画发行……我们该如何理解动画媒介在当今时代的生命力？
2025年秋季，中国每年集中放映全球最新锐动画短片的活动——费那奇动画周如期在北京举办。学术趴编辑部也借此机会，在现场见到了一位“神交已久”的动画研究者：土居伸彰先生。他是本届费那奇动画周终评评委之一，也是日本知名动画学者、评论家与制片人。
或许你对这个名字会感到陌生——这样说吧，新海诚之所以如今被冠以“国民动画作家”的称号，很大程度上正来自于土居伸彰的评论和解读。
在商业动画发达的日本，土居伸彰最初却以独立动画为研究对象——他在东京大学的博士毕业论文从尤里诺尔施泰因的《故事的故事》切入，从制作工艺、时代背景等多角度对其进行了详尽的解读，并以小见大，试图以“个人化”的视角重构动画史，探究动画区别于其他媒介最独特的魅力。
土居伸彰对动画的热情没有停留在学术层面，他长期活跃于动画报道与评论一线，既为日本引荐海外动画节展的独立动画，也涉足评论《你的名字》《疯狂动物城》等主流商业动画电影。他还参与海内外动画节的策划和评审工作，在新千岁机场国际动画电影节、广岛动画季等活动担任总监/制作人。
2015年，土居伸彰创立了制片公司New Deer，与和田淳、水江未来、水尻自子等日本新锐动画人合作，出品动画曾入围柏林国际电影节等许多大奖，并进行剧集开发、游戏制作等一些商业化探索。
横跨学术研究、文艺批评、动画制片与节展策划的多重身份，使他对当下的动画形成了怎样的独特观察？本次采访中，学术趴编辑部就中日动画交流、独立动画风格以及动画批评等话题，对土居伸彰先生进行了访问。
采访主题
在中国动画节的体验
对中国动画的预期和见解
关于中日动画交流
日本如何持续产出中等体量作品？
市场对独立动画风格的“误读”
动画中的身体性/公共性
从学术到业界的转变
动画学术从哪里开始？
动画评论，要顾忌作者的感受么？
采访正文
学术趴
感谢您接受动画学术趴的采访。本次来到中国的契机是担任费那奇动画周的终审评委，首先想请问您观看入围影片和参与评审工作的感想？有哪些特别印象深刻的作品或趋势吗？
土居伸彰
本次费那奇动画周的比赛，相比其他的电影节，中国作品的数量非常多，而且质量也很不错，让我深受感动。那些获奖的中国作品里，我觉得很多都具有独特的声音。
而且，不管中国的美术大学还是日本的美术大学，我觉得想要考进去都很不容易。不过，如果从基础技术能力方面来说，果然还是中国学生明显更厉害。
特别是在这次费那奇上映的作品中，无论手绘还是定格动画，都完全没有偷懒，工作量大得惊人。不论是夸张的动态或者长时段的移动镜头，都做得很认真，我被那种真诚的创作态度深深打动了。
费那奇动画周的活动安排和选片思路，和您自己曾深度参与的广岛、新千岁、新泻等动画节，在侧重点上有哪些异同呢？
土居伸彰
费那奇动画周最初主要是由朱彦潼（编辑注：费那奇动画周总监）等人创立并运作的。这些人大多是我在电影节中相识已久的人，某种意义上既是朋友，也是志同道合的同伴。
他们希望在中国这样一个地方，尽可能汇集来自世界各地的优秀动画作品，打造一个能够观看世界优秀动画的场所。我觉得，如果有这样一个场所，可能会带来很大的不同。它大概会在中国的语境中，影响人们对动画创作者的发现方式，以及对动画的认识。
实际上，我在广岛国际动画季担任动画艺术总监，也在东京艺术大学授课，有很多中国留学生是在费那奇见到了这样的动画，自己也想试着去做这样的作品，于是就去留学了，相当比例的人有这样的经历。我深切地感受到，这个活动本身正在改变中国动画的形态。
在新千岁机场国际动画电影节，我也是怀着同样的心情，一直在做着相关的策划，希望将全世界新潮的、有趣的趋势高度浓缩起来，传达给日本观众，让大家发现原来动画还可以做成这样子，发现动画有趣、新奇的一面。
从这个意义上来说，费那奇动画周也好，我参与的动画电影节也好，都已经从世界各地带来了许多这样的新发现。在此志向之中，我觉得能发现很多共通之处。
学术趴
和日本的产业发展相反，中国从国营体制到网络时代一直有着悠久的短片制作传统，反而在剧场版和TV动画这样的动画长片方面，起步要比日本晚上许多。
您有着丰富的全球动画观看经验，因此，我们想请您从短片和长片两方面，聊聊您自己过去对中国动画抱有的预期和见解。在这几年里，哪些看法改变了，哪些看法没变？
土居伸彰
对日本的动画爱好者来说，以前上海美术电影制片厂制作的作品留下了非常大的影响。比如水墨动画，这种作品在世界其他地方难以制作，但在中国却制作了很多，它们气质优雅，拥有非常吸引人的魅力，这是其一。
不过，近几年的潮流与传统略有不同，动画电影在产业方面非常突出——真人电影也是——中国国内有着非常大的市场。某种程度上，感觉很像以前日本的商业动画。日本国内以前也有一定规模的市场，所以人们认为只要制作面向日本国内市场的作品就好了。
其结果是：从全球范围来看，像迪士尼那种风格，是在面向家庭市场、创作全球都能广泛接受的作品的过程中形成的。但是，日本动画则在针对国内市场的制作当中，渐渐进化出了有点“奇怪”的方向。
从这个意义上说，我也觉得中国的动画长片将来也有那样的可能性。现在的CG动画基本上是像迪士尼、皮克斯这样的，非常面向家庭的。我觉得中国有这么多面向家庭的作品，也和中国庞大的市场有关。
但是随着费那奇动画周的举办，可能会有更多像刘健导演（编辑注：刘健，中国知名动画导演，担任2025第七届费那奇动画周短片竞赛终审评委）这样的作者，想把自己风格独特的作品做成长片。或许以后，在中国的独立动画长片领域，会有更多有趣的作品出现。这是我的另一点想法。比如说，《罗小黑战记》在日本就很有人气，毕竟日本人非常喜欢2D动画嘛。从这点来看，我期待着能看到更多来自中国的2D动画。
延续上述话题，您长期关注中国动画的发展，还曾将中国动画评价为最具锐意的力量之一。
现在（采访时间2025年11月）中文互联网上一种有趣的论调，因为彼此在本国上映和在海外上映的日期巧合相近，2025年的《罗小黑战记2》和《鬼灭之刃》被称为“中日动画的国际交换生”。
您认为这两部作品为什么能同时打动双方本土和海外的观众？
土居伸彰
旁边的电影院现在就在放映《鬼灭之刃》，我特别吃惊。感觉《鬼灭之刃》真的……就像刚才说的那样，日本的动画基本上都是通过面向日本国内市场发行制作出来的。其基本的方向没有改变，但现在全世界真正喜欢日本动画的人正在显著增加。
在这些特点没有改变的情况下，它正逐渐在全球范围内被接受，感觉我们正迎来一个重大的转变期。
让人奇怪的是，《鬼灭之刃》明明有那么多极其暴力、怪诞的情节，却在全球各地都能被接受……像在中国那样的表达方式并不会成为问题吧？
学术趴
大概是的吧。
土居伸彰
从这个意义上来说，它和《罗小黑战记》的共通之处大概在于：角色虽然很可爱，但这些角色所处的世界状况却很严峻、很沉重。
大概在观众看来，这是对自己现实生活的世界的一种隐喻。近年的世界形势也变得愈发难以预测，如果情况发生什么变化，自己便随时可能失去现在的生活。
在这种情况下，观众会对那些坚强地生活下去的可爱角色们产生喜爱之情。这种可爱和怪诞共存的构造，是不是成为了一个关键点呢？我是这样想的。
学术趴
日本是动画大国，但中国的爱好者在网上查过后，往往会惊讶于日本电影的市场体量，和中国相比其实并没有想象中那么大，当然背后有人口和地域的原因。
然而近年来，日本却可以持续出品像《蓦然回首》《百米》《蓝色巨星》这样预算规格中等，但选材和制作却都很有个人特色的动画电影。这是为什么呢？
针对这些作品的立项和发行，日本的制片人如何评估“能否回收资金”的风险？土居先生作为制作人有怎样的评价呢？
土居伸彰
说到底，不光是我，世上的制作人如果有机会的话，也会想着做那种肯定能卖出去、肯定能畅销的项目。这固然非常重要，但光这样的话，总觉得还是少了点什么，有点没意思。
如果做一个有挑战的企划，虽然不知道是否能畅销，但这是那种让人觉得“这样的东西必须要有，必须制作出来”的项目。我觉得，刚才提到的《蓝色巨星》，还有《蓦然回首》《百米》，制作人们都是怀着那样的想法来策划的。制作时，还是有必要稍微降低一下预算规模。
我觉得，在面对新挑战方面，刚才举例的三部都可以视作成功案例，它们都得到了观众们的大力支持，投资应该也能稳稳回本。
但是，实际上除了刚才举例的三部之外，也有很多项目遗憾地进展不顺利。尤其是这一年，难以公开上映的作品越来越多，真的很艰难呢。
不过另一方面，做独立创作，而后成为极具影响力的存在，从新海诚的例子来看是有可能的。那些和新海诚一起制作《你的名字。》的人，谁能想到它会这么火呢。实际上，当时就算从行业角度来看，感觉票房也就10亿日元左右，更多人说大概4、5亿日元左右，结果居然超过了200亿日元。
如果只是一味去做“卖得出去（畅销）”的作品，实际上反而可能会让整个行业一步步走向衰退。要是不能主动去创作一些领先时代潮流的东西，从整个行业的角度来看，动画产业就有可能不断收缩，我大概是基于这样的担忧在思考这个问题。
所以，在创作和制作上，要在一定程度上把“风险”考虑进去。比如说，《蓦然回首》选择了在亚马逊Prime Video上独占发行，这样一来，就能够在相当程度上回收制作成本、覆盖制作投入。而《百米》则是依托本身就具有人气的漫画家作品，在此基础上进行一些表现手法的实验。
所以，今后真正需要的，或许是一种平衡感。并不是只要创作出原创作品或中等规格的作品就能成功，还是要在多方面减轻风险的基础上，扎实地制定战略。从这个意义上来说，我觉得这个时代不仅在考验艺术家，也非常考验制作人的能力。
学术趴
回到独立动画的话题，您曾提出过动画尤其独立动画（个人动画）的“原生质性”这一特点，它不止是形变的潜力，更是类似隐喻感和潜意识的存在，有能力邀请观众进入“帧之彼岸”，拓展自己对现实的认知。
不过，当把独立动画推往商业世界，那些获得资本和青睐的成功案例，往往是因为那些华丽或怪诞的美术风格，似乎并非“动画-原生质性”的魅力而是“美术-风格化”的魅力，您如何理解这种“误读”？
*编辑注：原生质性本为生物学概念，爱森斯坦曾用该说法评价迪士尼动画，指出动画的线条和轮廓具有随意伸缩变形拒绝现实束缚的特性。而土居伸彰进一步提出，由于动画拥有物质（实际存在的画面）与想象（观众感知到的意义）的二重性，原生质性不仅在表面上拥有无限的变幻潜力，更能在深层则传递隐喻和潜意识，能够“自然”地呈现诸如迷幻变化的抽象图案、不停抖动的转描线条、信息密度超高的CG景观乃至幽灵的目光、记忆的回想，为我们展现“另一种现实”，并利用我们觉察的异样感，使我们在不同的现实之间徘徊。
土居伸彰
从某种意义上来说，这是没办法的事情。
比如，《百米》导演岩井泽的上一部作品，也是他的首部剧情长片，是一部名为《音乐》的动画长片。不过，宣传方面反复强调的，还是它是“个人制作”“花了好几年时间”“运用了转描（Rotoscope）手法”之类的。但是，对我来说，那并不是作品的本质。
我觉得岩井先生的动画电影里蕴含着一种，用我的话说是“原生质性”、某种留白一样的东西。观看之后，会觉察到创作者的制作手法、发现与以往不同的内容，有一种贴近真实的创作风格，这是我很喜欢的。
但是，世界上像我这样疯狂看动画的人并不多（笑）。所以在推广作品的时候，为了能传达给更多人，一般会归纳成“下了很多功夫、一个人独立制作、转描动画”等容易理解的要素，我觉得这也是没办法的事。
不过另一方面，我觉得像原生质性之类的东西，没必要特意传播给很多人，只要传达给能理解的人就好了。如果说得极端一点，哪怕只传达给了一个人，说不定那个人在某个时机就会再传达给很多人呢。又或者在将来，“原生质性”这个概念会和其他动画作品一起被读者发现，“啊，这部作品拥有原生质性”——说不定有观众会这么想。所以这么说的话，对于现阶段存在不同的理解方式，我倒也不是那么在意。
我一方面觉得社会就是这样，另一方面又觉得只要能条理清晰地把事情讲清楚，说不定在某时某地，它就会被发现并传播开来。虽然可能有些乐观，但我确实是这样想的。
学术趴
我们观察到，无论是您参与制片的和田淳、水尻自子的作品，还是您点评许多动画电影的文章，“身体性”都是其中十分重要的维度。
然而从表面来看，强调身体触感，似乎和您以往提到的，2010年代以来动画的公共价值（例如您将新海诚称为“国民作家”的论述）以及“从我到我们*”的趋势是相反的。您如何看待二者的关联。
*编辑注：土居伸彰认为，20世纪的主流动画往往将主角锚定为一个能动坚实的“我”的个体形象，动画表现也追求“赋予生命”的生动姿态，背后潜藏着一种抗争现实追求理想的精神。而在2010年代之后，动画更加追求塑造“同化”和“共情”，用模糊断面的空壳，让观众尽情投射自身，体现匿名感和集体性，在共同体验中相互共振，而无需再与世界对立。
土居伸彰
是啊，一般认为动画就是角色演绎故事、讲述剧情的作品，在这之中，水尻导演和和田导演制作的关注“身体性”的动画看起来相当不同。
一方面，我们每个人都有身体，也都有五感。实际上，当我们谈论身体感觉时，是可以跨越文化壁垒的。作为同样拥有身体的人类，这种感觉可以相通，因此也能扩大交流、大大提升沟通的可能性。
对我来说，无论是戏剧还是角色，当然也有动画——它们都可以促进交流。但是，动画在某种程度上说是一种“感觉”，或者说是某个人的愿景，可以将人极为看重的方面进行放大和夸张，而后再传达出去。其中，聚焦于身体性的作品，某种程度上正因为是动画才能做到。
而且实际上，这种现象相当普遍，它能将人们联系起来，这就是我说的“从我到我们”的趋势的一个很好的例子。虽然在追求表达个人感觉，但不知不觉就会与观众产生联结。在我看来，“身体性”和“普遍性”意外地并不矛盾。
学术趴
您个人从研究者到从业者，如今又创办NEW DEER，工作涉及制片、策展甚至游戏开发，经历非常丰富。要完成从观看动画、研究动画到制作动画的转变，个人面临最大的挑战是什么？支撑您不断前行的动力又是什么呢。
土居伸彰
确实是做了各种各样的事情，不过有件事情是一直相通的：我想要把自己觉得有趣的动画在世界上更广泛地推广。这成了一个很大的动力。
我原本是一名研究者，不过我觉得如果只作为研究者开展活动的话，可能无法达成目标。果然还是得顺应市场逻辑，以公司的形式进行发行、举办电影节等，以此来支持作者们的活动，为作者提供新机会，也让他们得以与观众相遇。
所以，我首先是辞去研究员的职位，创办公司。创办公司本身就是一个大挑战，其中，我最近工作的重心正在转向制片工作。
简单来说，举办电影节、担任研究者、担任发行，这都是针对已经完成的作品的。但是最近，我想着如果能参与到作品的制作过程当中，或许能做的事情更多。
从这个意义上说，我觉得做游戏是一个很大的挑战。说到底，动画作者维持生计的途径之一，就是制作与市场契合的动画短片，但人们不会单纯为动画短片掏钱。如果是独立游戏的话，还有可能吸引付费，所以我觉得可以试着做一下。
今后我想还可以继续试着做游戏，且现在也会试着做长片或系列的形式，让作品向日式商业动画（アニメ）的方向靠拢。这样是否能为独立作者争取更多的机会呢？
现在我们正在推进动画长片的企划，虽然还没实现，不过这是我们当下的挑战：让动画长片的企划落地，并向全球成功推行。现今，我们正处于迎接重大挑战的阶段。
如今，不仅在中国，世界各国都有很多年轻人非常喜欢动画，进而接触到了日本动画的学术理论和批评脉络（如大冢英志、东浩纪、冰川龙介以及您）。对于打算走或已经走上研究动画之路的后辈们，您有什么建议或期许吗？
土居伸彰
我觉得要多接触各种类型的动画。刚才提到的那些研究者，包括我自己，那些批评基本针对的是以商业模式生产的动画。某种意义上说，这与大众文化论之类的东西有很多相似之处。
其实，我的研究之路原本是从动画短片开始的，是从不太能成为大众文化的动画研究开始的。通过在此积累下的理论、见闻、知识，我也开始对商业动画进行论述。
立足的视角不同，能够以与过往不同的立场去接近研究对象，我觉得这大概是自己作为研究者的一大武器，这一点大概对后来者也一样。
我在进入动画研究领域时，也有过满心不满的经历：“大部分人只对特定类型的动画感兴趣呢。”不过我还是觉得日本的动画非常独特，至于为什么会这么认为，正是因为我了解世界各地各种类型的动画，才真正明白它的独特之处。
同时，我自己还非常喜欢音乐，也喜欢真人电影。在动画领域之外，我也有很多兴趣，这样一来就会思考：动画到底为什么有趣呢？我可以一边与其他类型的事物作比较，一边来谈论这个话题。所以另一条建议就是，为了能更好地谈论动画，必须尽可能多地了解动画以外的事情。
学术趴
作为评价者，您在评价本国动画作者时——比如把新海诚成为“国民作者”，是否会顾虑对方本人的心情呢？在评价作品时，如果说出与作家本人的想法或言论不同的内容，该如何把握尺度呢？
土居伸彰
在评论某部作品的时候，作者说的话、作者自己的构思当然可以作为参考，不过，作者也不一定说得都对。
大部分情况下，作家本人都是最了解自己作品的人，但有时候也并非如此。作为研究者或评价者来说重要的事情，是要从各种层面去探讨作品，而基于作家所说的话去理解作品也是其中一环。
以新海诚导演为代表，可以看到，随着数字影像技术的普及，以个人制作形式展开创作的作者逐渐增多。与此同时，这类作品也体现出在日本社会、在那个时代生活过的人所共有的一种社会感受。正因为拥有这样的时代感与社会感知，才会产生那样的表达方式。
但反过来说，这种背景有时也可能成为一种弱点。正因为创作者默认了某种共同的语境与前提，反而可能忽略了一些问题，无法真正去思考这些前提本身。于是，在作品中就可能出现某种“盲点”，而恰恰是在这些地方，反而为进一步思考提供了空间。
在日本，当人们谈论动画作品时，也常常会出现这样的情况：有些评论家或研究者提出的观点，会让不少粉丝觉得“这到底有什么意义？”或许需要意识到，这类发言并不是基于粉丝视角展开的，而是立足于不同的思考层次；这一点始终是研究中不可忽视的问题。
从粉丝的角度来看，这些讨论也许完全无法传达，甚至会让人觉得“根本不是这么回事吧”。但如果能够意识到，那是基于不同视角、不同立足点所展开的讨论，理解的方式或许也会有所不同。
只是，在当下这个时代，粉丝的声音变得非常强烈，这本身也意味着相当大的风险。因此，在这些问题上，确实需要格外谨慎。
但其实新海诚本人也经历过：“自己创作的东西竟然会被这样解读？”也是花了很长时间才接受这样的冲击呢。他不断地输入、输出，带着在这个过程中得到的反馈，再投身创作下一部作品。
正是因为已经做过了各种各样的创作，所以，如今的新海诚先生已经可以向更多观众更好地传达自己的作品了呢。
实际上，这不只是作者自己应该做的，发行方也应该不断试错，根据输入、输出过程中的不同反馈，找到传达自己想传达的内容的最佳方式，即使可能会有各种各样的失败。
不过，作者说的话也不一定完全正确。是否要全盘接受，取决于写作者。我觉得如果不考虑到这种可能性的话，就会被粉丝的言论所左右，最终失去作为媒体的意义，所以只能继续努力了。
