2026-03-01 18:27
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本文来自微信公众号： 陀螺电影 ，作者：🎱、鲍勃粥
抵达柏林的时间有些过早，充裕的时间让我没有打Uber，而是选择了搭乘公共交通前往住处。路途中途径那些熟悉却陌生的地点与城市景观，偌大的空间里行走着萧条和疏离，心中不免会涌现无数的遐想与犹豫。在巴士座位上片刻放空的间隙，听到自动车载播报（大意）：“请不要将抖音视频外放，尊重他人。”不知是否这种告示是何时安置的，也或许因为我没有长期在柏林生活，这在我印象中的欧洲见闻中对我来说是罕见的，某些事物存在的逻辑已被逐渐置换，曾经那些引以为豪的某种影像似乎变得无人在意，真相变得比谎言还可笑。
意料之中，诞生于冷战初期的柏林影展，在近年的国际政治震荡与文化立场争议之中，也逐渐显露出某种难以忽视的疲态。围绕言论、资助与立场的讨论不时压过电影本身，影展空间里弥漫的不再只是对新作品的期待，而是一种更为谨慎甚至略带紧张的公共氛围。产业人士的流动依旧频繁，但交流的重心似乎从电影转向语境与态度，柏林这座曾以政治性与开放性并存为标志的影展，如今反而在多重现实之间寻找新的定位。
/柏林随拍，由@🎱拍摄/
从发布会上进退两难的文德斯，到退出影展的阿兰达蒂·洛伊，再到难以评价的总监特里西亚·塔特尔，还有《约瑟芬》发布会上绷不住的查宁·塔图姆与一碗水端平的老鸟帕纳西：在这片准寂静之地里，沉默与发言同样无法逃离被政治化的命运。立场从未真正存在于内外之分，当下的一切表态，既可能是状态不明的刻意，也可能是真诚仍未找到语言的瞬间，而观看电影的方式，也在这样的压力之下悄然改变。
或许是未从鹿特丹的认知疲态中恢复过来，这次柏林影展一共只看了38部长片：22部主竞赛全数纳入囊中，额外还看了5部【视点】，6部【全景】，4部【论坛】和1部位于【Gala】的开幕片。本来预计是40部往上，但考虑到精神值的限度以及为了健康作息的考虑，期间对排片做了不少更改。
/柏林影节宫内，由@🎱拍摄/
近年来大概是观影态度的变化，在影展中渴望能够看到带有异样的对抗力量与新视角的作品，亦或是能够产生共鸣的存在，放弃借鉴某些立场存在所谬建的方法论。伴随这般态度，我试着挑选本次影展个人中意的少许片子瞎讲几句。
《袒露》（Truly Naked）将故事设定在一座英国海滨小镇，青年Alec长期协助父亲经营家庭式网络色情制作，从拍摄到剪辑皆参与其中，使影像生产成为日常生活的一部分。当他在课堂研究中与同学Nina因一项关于网络色情与成瘾的课题建立联系时，一段逐渐发展的情感关系，也开始动摇他对性、影像与亲密性的既有理解。随着私人情感与影像劳动之间的界线不断交错，影片将一则看似传统的成长叙事，引向关于观看如何塑造欲望与关系的更复杂问题，通过色情产业这个不太常见的切入点来看待某些我们自认为习以为常的行为与关系。
片中并未简单地将色情与爱情对立起来，而是描绘了一条从“被观看的性”通向真实亲密关系的失败路径。当中的色情首先作为劳动与日常存在，但当角色试图将这种表演性的性带入现实关系时，裂缝开始显现。性不再是影像中的可控行为，而成为需要情感回应的经验，而爱情则最终被定义为一种无法被镜头复制的关系形式。
在这层意义上，影片关于女性主义的触及也显得尤为重要。《袒露》并未将色情简单视为压迫的来源，而是通过Nina与色情演员Lizzie的交流，使理论立场与现实经验产生交集。女性角色不再只是道德判断的发声者，而成为理解观看结构如何运作的关键位置：压迫并非由影像创造，却在影像之中被不断重演。当Alec试图将影像中习得的亲密模式带入现实关系时，他所面对的不仅是情感失衡，也是既有观看逻辑的崩解。影片由此暗示，真正的问题或许不在于色情是否存在，而在于谁拥有观看的权力，以及这种权力如何塑造人们理解爱的方式。
入围【论坛】单元的纪录片《鳄城少年》（Crocodile）则是将视线转向电影本身如何在现实条件之中被制造出来。
影片记录尼日利亚青年影像集体The Critics多年来的创作过程，这群成长于北部城市卡杜纳的年轻人，从少年时期便以手机与最基础的设备拍摄低成本科幻与动作影像，在有限资源与不稳定生活环境之间持续尝试建立属于自己的电影世界。影像生产在这里并非职业路径，而是一种日常实践，使电影首先成为共同生活的一部分，而非完成后的作品。
The Critics并不是传统意义上的电影团队，他们既是演员、导演，也是摄影、剪辑与特效制作者，在缺乏工业支持与正式训练的条件下，通过网络平台发布作品，并在十余年的时间里持续创作。随着作品逐渐受到外界关注，他们亦曾受邀前往德国参与影像与艺术展览，使原本地方性的创作经验首次进入欧洲艺术语境。当影像开始被外部观看与诠释，创作者与作品之间的关系也随之发生微妙变化。
The Critics所生活的卡杜纳，在豪萨语中意为“鳄鱼之城”，名称源自曾栖息于卡杜纳河中的鳄鱼群。随着城市扩张与生态环境的改变，这些动物如今已难以见到，城市名称反而成为一种指向过去现实的遗留。《鳄城少年》这一片名因此既指向具体地理，也隐约呈现出一种时间性的错位：鳄鱼曾经真实存在，却只以名称被保留下来，如同电影之于这群青年一般，既是曾经触手可及的可能，也是逐渐需要以持续创作去抗衡其消逝的事物。在现实不断收缩的环境之中，影像不再只是梦想的延伸，而成为维持某种“本应存在”的状态所进行的挣扎。
影片并未以清晰的人物成长线索推进，而是在现实生活与他们所创造的幻想空间之间不断游移，使创作过程本身成为叙事主体。那些略显笨拙的特效与重复的拍摄尝试，与其说是技术限制的体现，不如说是一种对抗现实边界的持续试探，电影在这里仍处于尚未被制度化的状态。然而随着时间推移，集体亦逐渐出现分散的迹象，其中成员Godwin Josiah开始将重心转向音乐创作与个人表演路径，使最初以电影为核心的合作关系慢慢松动。创作并未终止，只是离开了共同的形式，影片也由此从关于电影诞生的记录，转变为一部关于成长与时间如何改变共同体的观察。
多数评论将影片的力量归因于这种近乎原始的创作冲动：影像既未完全进入市场逻辑，也尚未承担作者表达的象征意义，而是一种回应现实处境的行动。然而，与这种创作能量并存的，是叙事结构上的松散与游移，影片不断在集体肖像与个体成长之间徘徊，使时间与人物关系呈现出某种未完成的形态。正是在这种不稳定之中，《鳄城少年》呈现出一种罕见的力量共鸣与真实感——电影不再只是被观看的对象，而是一种仍正发生的过程，既是是挣扎，也可以是抗争。
走出影院的时候，波兹坦广场见不到几个人，大家似乎随着寒夜的灯柱离开了。
/徐澡的《寒夜灯柱》入选了本届柏林“视点单元
作者在柏林的夜里也拍下一幕”寒夜灯柱“，由@🎱拍摄/
今年的旁边的美食广场二楼都已无商家在营业，只剩下一楼的一些商家。我站在电影宫门口在犹豫，是吃清汤兰州拉面还是柏林风味的猪肘子，突然想起洪的《她回来的那天》里提到的德国菜，我没再犹豫，选择去吃红烧牛肉面。
作者：鲍勃粥
1。
以令人费解和愤慨的“丑闻”或争议开篇的本届柏林，在用相对无趣和平庸的选片使本就疲惫不堪的我更加憔悴之后，甚至并没有在收官的时候稍尽仁慈之义。
上周六晚间，与令人遗憾和不满的获奖名单一同接踵而至的，是铺垫盖地的新闻和警告，关于一场即将在周日晚间开始突袭美东的历史级暴风雪。或许我本可以加紧改签以在暴风雪来临前赶回家中，然而似乎文德斯带领的一众评委并不允许我的迟到早退：因学校事务迟了一日多才抵达柏林的我，在左塞右挤的排片表中忍痛抛弃了一部主竞赛影片，然而玩笑般地，这正是后来以长片首作姿态夺得金熊大奖的《告知信》。于是我被迫又在周日晚，孤身远赴位于东德的Uber Eats Music Hall来补上这部曾被我无知地踢出排片的作品。
从柏林电影节返回学校的归途的确是意料之外地几经周折，但最后没有错过任何校内的事务，要深深感谢的或许是得益于全球化而来的旅行便利：后冷战时代，申根国于上世纪九十年代中期逐步完全取消了边境管控，使得手持签证的我也有更多的转机选择；而类似的开放性也使得我可以先抵达多伦多待机等候，在天气转晴后有更灵活多变且快速的返回美东的方式。
然而这种曾伴随着全球一体化的安逸和便利已面临重重挑战：地缘冲突使得许多航线绕行或关闭，全球经济的衰退或滞涨令民粹主义和零和博弈再度崛起，关税被不负责任且不理性地用于逼迫制造业回转至国内，对外来劳工的仇视，对移民的敌视和驱逐。一方面我们必须承认全球化以及国际主义本身也隐藏着中心-边缘的霸权和资本主义的系统性剥削，而另一方面则也现实地去担忧曾至少表面上代表着跨国交流平台的各“国际电影节”，在这个反全球化或去全球化浪潮越掀越猛的当下，该如何维持自身的作用，如何巩固自身的价值。
/柏林电影节的政治风波中，新总监Tuttle受到各方挑战/
本届柏林的反应和回复，或许并非能带来过多的希望。身处在从全球化向去全球化逐渐滑落的悬崖边缘，即将坠落的我们应当更迫切地渴求一类作品：对上世纪八十年代末至当下进行多方位的复杂追问。它们应当以不同的视点不同的方法，穿透“全球化”为名的纱衣，积极性地重新构造一种既扎根于历史，又积极考量物质媒介环境的影像思路。
幸运的是，在本届柏林，依然能看到不少这样的作品。
2。
近当代与近未来
时代片或古典的文学故事当然可以被重演绎为某种类比性的寓言，意图纯粹且方法得当的现实主义作品也以其时效性和关联度来进行切身的批评，而如詹明信所论，那些指向遥远未来的科幻作品，通过时空的距离与无法避免的与现实周遭的对比，来逼迫观众审视现状。然而事实上，又有太多的作品满足于自身狭窄的叙事空间，习惯性地通过传统手段和风格执行文字到影像的转化：它们无法破除在历史，现在，与未来之间被人为放置的壁垒——当作品关于历史时，忽略了确凿的延伸至当下的历史性；当作品关于未来时，又漠视了从当下出发的至某种未来的脉络。
于是当作者回应去全球化的危机时，并非遥远而是更为近身的尺度更有利地唤起一种更为重要的书写方式。历史不再以冰冷的细节性事实被创作者搁置在遥远的位置：作者们从上世纪90年代的全球化开端为基底，结合身处当下的视角观点和方法，去批判性的思考就在那迎面驶来的未来。作者们从本质论的历史向着更为多元与有机的历史学转变：从History到historiography(-ies)，关于反思被书写的历史和批判性转写特定的历史，寻找隐藏的话语，在如今的世界中，重新演绎长期被忽略的跨世纪前后的独特进程，以想象某种未来的潜能。
换言之，让我们从近当代重新出发，驶向近未来。
在西方中心的叙事中，多数人不加批判地将上世纪末的冷战格局解体与随后的全球化塑造成某种从对抗中存活的“胜利”，愉悦地沉溺于某种狂欢的氛围，正如弗朗西斯·福山曾自大地声称：历史已经终结。然而后发的一系列事件以及当下的困境残忍却真切地戳穿此类幻想。被忽视的则是相伴而生的后社会主义时期：市场的重引入，以及媒介与环境在视觉和物质等多个层面上的共构。
在入选柏林主竞赛的《归于尘埃》中，比利时导演安克·布龙代将上世纪末的两重现实通过一场真实发生的历史事件拧捏在一起：她通过一场语音-文字转码和语言控制公司的经济丑闻败露和倒塌，串联了人机交互科技的兴起所带来的狂热，以及金融市场内部逐渐增加的泡沫与危机。导演巧妙地对真实的历史进行了时间维度和人物细节的虚构改写，对比性地描绘两位性格迥异的公司控制人如何面对即将到来的危机：风流潇洒的深柜经理，内向且患有恐慌症的首席工程师。两者的角色塑造随着两人面对失控危机时所做的破坏证据（碎纸与焚烧），藏匿财产（掘地或赠予），以及走访亲友等细节被丰富地极为立体。那些崩溃的瞬间和情感的爆破都是高度有效的。
片中提及但令人遗憾地未能展开深入的，是对某种跨世纪氛围和全球化的阴暗内面的侧写：股票市场的狂热使在地的企业和地方居民及政府之间形成了利益捆绑，一种对于新城市化的痴迷；跨国科技公司与海外国家之间的勾结；对于技术和科学开始形成某种宗教式的追捧，以至于其背后的基础建设和工程师的劳动遭到忽视。我们在叙事结构的缝隙中，看到的不只有一些确凿的恐慌和偶然的情欲，还有那些世纪转折点时期的科技产品：翻盖手机，软盘，大块头的CRT显示器。
太多的电影作品在审视媒介时呈现出一种病态的割裂：一方面许多作品沉溺在胶片摄影，黑胶唱片，纸质书写等远早于上世纪末就已出现的媒介中，陷入恋物癖般的怀旧主义；另一方面，也看到许多勇气可嘉的将人工智能，新兴社交媒体，竖屏短视频等完全当下的产物放置在电影中的尝试。然而两者之间，却存在巨大的空白。
令人欣喜的是，在徐澡的长片首作《寒夜灯柱》中，他富有想象力地通过媒介混杂的方法，完成了一次从90年代延伸至当下再到近未来的叙述。这部入围视点单元的“动画”作品的确在表层上让太多影迷识别到某种对电影的自反：设定在衰败的影视城，各种被描绘的服化道和景观指向众多耳熟能详的作品。然而更重要的是，他并非错误地将影视作某种特殊的单一的不可替代的媒介，而是将其重新置入它本就属于的更广泛的视觉文化和物质媒介体系：无趣的电视节目，自带嘲讽属性的解压玩具，曾一度在世纪初风靡的太阳能风扇遮阳帽，霓虹闪烁的夜市上曾吸引无数孩子的廉价游乐设施。
在徐澡的媒介混杂中，他创造性地对这些物体进行改造：太阳能风扇遮阳帽成为了头戴式的VR设备，成为了使其角色回到那些世纪初的技术前提。虚拟的影像反而脱离动画，成为了实拍的现实，然而在隐藏在浓厚的中式梦核滤镜背后。或许这是我首次看到中式梦核在大银幕上有如此独特的责任，那就是通过视觉图景去串联起后社会主义初期的阵痛或嘈杂转折，并通过黑色幽默的当下寓言，去指向某个已经抵达的近未来荒谬。
缓慢僵直的绘制动画与梦境中逍遥的真人出演相互指引，一场骗局或许证实着这一切都像是彻头彻尾的玩笑，荒诞背后仍是荒诞。一首结尾曲中，"再见了妈妈今晚我就要远航"，然而那寒夜里的灯柱指向的并未有科幻中乌托邦的未来，星尘也不过冷冰冰的岩石。他当然是悲观的，他用某种狂欢式的再考察揭露了媒介环境背后的本质：娱乐之后不过一场荒唐幻象。
此外，入选主竞赛单元并最终获得最佳剧本奖的《尼娜与萝扎》也通过一次移民的归乡，重新审视窒息的社会主义创伤和后社会主义怀旧情结间的矛盾对立：父亲在上世纪90年代逃离了压抑、缺乏活力未来的保加利亚，来到加拿大定居后始终对自己的故乡反感且抵触；与此相对的是，在加拿大长大的女儿却对自己的保加利亚身份抱有兴趣，试图通过旧物件了解家族的过去。然而一次工作需求意外地将父亲带回了家乡：在这次旅途上，他的遭遇让他与对自我的厌恶、对社会主义历史的偏见和解，他的体验弥合了家庭内部的社会主义创伤与后社会主义怀旧之冲突。这部作品令人耳目一新，抓住了移民议题上少有的角度：第一代移民对于自身曾生活的故国的反感和对抗，以及第二代移民相反地对于自身身份的好奇和追问。
回归不再是某种重复，也不是某种熟悉的安全区。时间和空间上的距离让回归总是要跨越一种陌生。这种陌生将回归幻变为一场令人紧张却欣喜的奇遇，去发掘被误解的历史，去找寻被丢弃的物质，去借用被遗忘的媒介。
3。
语言与交流
第一重意味是很直白的：悼念的是如今已不复存在的“奇遇”单元。
在前任总监卡洛时期，“奇遇“单元一度彰显着柏林独特的选片取向和趣味。在Tricia Tuttle接过柏林电影节总监的担子之后，新成立的“视点”单元取代了“奇遇”单元，将更多的精力投入在通过新人的长片首作来发掘未来的力量。
关于“奇遇”单元被“视点”单元取代的相关内容，请看之前的这两篇：
柏林电影节，你糊涂啊！！
第二重，则关于柏林电影节乃至电影节本身的境遇。国际性电影节曾作为各种不同的“奇遇”发生的场所：崭新出炉的电影与市场、媒体、首批观众之间的相遇，不同国家地区的文化与叙事间的碰撞，银幕上以文字形式出现的不同语言、影院内不断回荡的角色述说、电影外人们交谈所使用的不同词句互相碰撞。电影节势必是某种交流发生的场域，在这个接触面或者交叉空间中，不同乃至相斥的观点被影像的媒介阐述、重申、发散，令人期待的是相互尊重的对话，人们寻求某种复杂的理解。因为自我审视的沉思极易陷入某种谬论或茧房，所以我们需要在交谈中，在口吃般苦苦思索恰当的词语中，在一针见血的质问后，通过这样循环往复的过程来厘清思绪，去试图尽可能清晰地呈现某种被不断审视的观点。
然而这样的空间似乎一再被压缩，取而代之的则是隐匿在机构背后的赞助人和官方机构对某种无法言说的立场把控，还有被新闻快速转达的事件或者事故，它们令那些缺乏建设性的空泛讨论喧宾夺主。
在这样的背景下，我们应当重申“奇遇”的价值和多面性。这并非是要求某种过去的单元重新回归，完成一种名号上的宣誓，而是更为深刻地反省和思考那些仍旧允许奇遇发生的阀门与通路：人与人之间的奇遇，人与环境之间的奇遇，人与物之间的奇遇，或者更激进地去想象某种去人类中心的奇遇。
与此同时，也要去承认在每一个奇遇的当下，那些交流和沟通中总存在的不透明性，一些预设的阀门：因身份位置背景不同而产生的先入为主的偏见和歧视，因人性本身而诱发的刻意遮掩或选择性筛查，因语言的差异而产生的翻译过程中无法避免的错译和错认，因从抽象的思维到具体的表达转换而产生的偏差和遗漏。
关于人际之间的相遇的赞美，也关于相遇后交流的困难与距离。在本届柏林电影节中，最令人难忘的一系列作品大多都关于这一自语言学符号学和近代批判性理论而来持续已久的母题：沈仲旻的《上海女儿》关于地缘边界的跨越和时间的再穿梭，洪尚秀的《她回来的那天》关于单一概念在不同语境、不同语句、不同语义中的多意趣味，泰德·芬特的《异国旅途》关于文本内的历史性旅途与现实中旅居流动之间的相互辉映，以及安格拉·夏娜莱克的《我的妻子哭了》关于想象与切身体验之间的不对等与不互通。
入选全景单元的华语作品《上海女儿》或许是我在本届柏林电影节寻获的最大惊喜之一。观众跟随一个从上海前往云南西双版纳的女性角色，目睹她通过自身的旅程，寻找她的父亲，一个曾远赴边境的知青的独特经历。上海作为确凿的地理区域或行政区划在影片中实则相对隐身，但以某种被想象的“他地”成为被抛掷的比对概念：一个相对于南方边界的中心，一个相对于自然农村的人造都市，一个相对于社会主义劳作的后社会主义熔炉。在这场跨地性的旅途当中，主角与在地的人们以已逝的父亲和已被遗忘的历史为纽带，相遇和相认。
《上海女儿》本身可以被视为一种强烈历史性的跨地性再考，或是某种旅行影像与民族志纪录片的结合体。导演通过美妙且并不喧宾夺主的音乐，和具有强烈质感的构图和图像，打造了从头至尾稳定且迷人的磁力调性，牢牢地将观众重置在两个时空的交汇处：她的虚影或反射出现在斑驳的镜内，琉璃的眼珠中，边缘的窗玻璃上。短发，靛蓝褂子，灰裤，她的身体和形象作为某种复归的七十年代知青，那个偶遇的身份不明的长发女孩如同傣族的开拓者：当下的奇遇重新激活了数十年前的奇遇。
最令人欣喜的是，《上海女儿》呈现了如此简单又耿直有力的女性主义转向：那些在第五代和第六代导演作品中反复被书写的男性中心的创伤尽数消失，那些疤痕，那些斑驳的记忆不再属于男性的身体。曾作为保卫员的父亲，他熟识的生产队队长，都已不在人世。回到父亲故地的女儿，用自己的女性身体、后来换上的女性民族服饰、和她对话的无数女性形象，在后社会主义语境中重新想象跨民族-边境-跨地旅途和身份转变的可能过程：既提供了适当量的讯息，又在景观中寻找共鸣。橡胶树被割开后流下的白胶，成为这部电影的完美喻体：被重复撕裂的伤痕，女性滋养自然的乳汁，二者之间的相遇和共构。
在目睹了入围去年柏林主竞赛的《大自然对你说了什么》之后，我曾一度担忧洪常秀创作轨迹的转变和某种回归情节剧的危险，所幸本次只入围全景单元的《她回来的那天》让我恢复了对这位创作者一如既往的高度信赖。这部作品再度彰显了他极其自然却又在结构上变化无限的文本写作功底：关于"回来/回归"这个概念在不同语境、不同语句、不同语义中的无限更新，折叠，和延展。从演员“回归”电影界开始，到母亲“回到”女儿所在的家；被采访者有意无意地将问题“抛回”给采访者；在三场相互接继的采访中，相同的问题类似的回答在采访中的不同位置和不同情境下得到“复归”；在一些瞬间，偶发的离题被我们目睹，但最后在语言交错之后又极其自然地被“拽回”主线。
在洪常秀的处理中，数次惯常的采访不再是例行公事，或是某种通俗的信息采写，而是某种陌生的信息不对等的人与人的相遇：在这一次次的相遇中，他娴熟地带领我们穿梭在文本和语言的各种位面上，反思言语谈话中的自我矛盾：趋近于无限的变化，与相互湮灭的限度。
与《大自然对你说了什么》类似，洪常秀似乎一改在过去数年里的创作模式：洪平均每年两部新片，其中一部总会是关于语言和文本结构的建构和解构，从《引见》到《塔楼上》，从《在水中》到《旅行者的需求》；另一部则会是关于艺术家的生命体验或电影创作者的自反，从《在你面前》到《小说家的电影》，从《我们的一天》到《在溪边》。然而从前作开始，我们更强烈地在单部中同时看到这两种不同的关注，本次这部《她回来的那天》也是如此：他饶有趣味地先置了通常在电影发行后才发生的媒体采访，然后反哺一般，后置了在电影创作初期构思和制作时的工作坊和重写作。这种倒置似乎把行业实践和某种艺术方法论并构，何尝不是从尾又开头的复归？
在女演员与三位女性记者的相遇和对谈中，洪常秀赤裸地展露了奇遇背后的困境，自我矛盾被反复深化：最后电影呈现的那些，在每个独特的被质问的瞬间无法明晰吐出的语句，它们是否是"真实"的理想表述？从细微的面部抽搐和反复被参考的自述剧本上，我们又怎么去相信那种对生活经验"本真"的观察？在言语中，我们似乎总不自觉地在扮演，在遮掩，在进行审慎的选择。
我们在柏林电影节走入又走出影厅，与无数来自世界各地的作品和视点相遇。柏林作为空间，柏林电影节作为平台，承载并目睹着一次次奇遇的诞生。洪尚秀《她回来的那天》中，采访所发生的场域是某家位于韩国的德国餐厅一隅的桌子：她们反复提及厨师曾在德国柏林经营餐厅，女演员也反复邀请记者品尝她心爱的德国香肠和啤酒。坐在影厅内的观众，总在这样的时刻会心一笑——一次关于银幕内外，现实与虚构之间的简单游戏。
这样的在地性耦合并不只发生在洪常秀的作品中。
入围本届论坛单元的泰德·芬特新作《异国旅途》，呈现了一次发散性的文本细读。这些活动并不发生在某个封闭的院校内，也并不只被某一特定角色独自拥有，而是在长达一年的以月份分割的时间跨度内，通过几位背景迥然不同的年轻人在柏林的交汇，在各类公共空间或半开放的室内被重新想象。
影片由一次在柏林街道上的相会开始，书籍所代表的文本成为了让奇遇行进下去的动力，通过对于文本的阅读，泰德·芬特将过去与当下紧密相连，由此延伸出极其广泛而具有时效性的思索。
旅途被多重定义：通过角色的朗读，我们从Anna Maria Ortese的作品内看到在二战前后这位女性作家在意大利内部的游历，她关于托莱多的回忆和她的那不勒斯游记；角色本身的移居史，无论是在国境内部移居至柏林，还是家族本存在的过往移民历史，都和被阅读的历史文本相互映照，相互补充。
旅途，是奇遇所可能发生的最核心场所，也是每个人在最平淡的日常中无意识在经历的永恒状态：永远在搬家找房的男子，前往意大利的游学的计划，即将诞生的婴儿，和末尾前往译者住处的问询，都是旅途的一部分。我们看到了某种拓展性的对移民问题、逐渐闭锁的边境、全球化的衰落的同步处理：旅途是某种永恒的，连接文本与实践，超越虚构与现实的，普适状态。正如上届威尼斯国际艺术双年展的主题那样：Foreigners Everywhere。
导演并非在理想化这种旅途的意义：借由对文本的关注，电影创作外也以译者身份活跃的泰德·芬特对语言之间的微妙差异进行考察，谨慎却精确地承认不同的“旅途”之间的距离和差别。在那些对于修辞的阅读中，在关于作者自述的经历和选用的档案材料里，在他自己虚构撰写的文本中，他直白地袒露真实（true）和现实（real）之间的复杂纠缠。通过最后的译者对谈桥段，他反思地认定影像对文本的转写也是某种翻译，而翻译更何尝不是某种旅行或旅途？在影像上，空镜头中的柏林街角与阳光的明暗构成了一种自然与文化的纽带。他精准地回到了德语语源：文化（kultur/culture）便是对自然/本质（natur/nature）的培育/耕种（kultivieren/cultivate）。
在柏林，我们怎能忽略“柏林学派”的作品？入选主竞赛的夏娜莱克新作《我的妻子哭了》的确在某种程度上相对晦涩，但却或许是本届乏善可陈的柏林主竞赛中最为美妙和纯粹的作品。
夏娜莱克并非通过传统叙事和人物的面孔去直接指向任何清晰的议题，而是回到本章最核心也是最底层的问题：当并不陌生的人们重逢，那些通过语言所转述的生命体验，在多大程度上能被精准地传达？
事实上，夏娜莱克直白地告诉我们，关于语言诱发的想象是不均等的：同样的话语被呈现，她可以延伸出无尽的解读和想象，并期待对方也进行同样的步骤，然而对方却能以拒绝想象的姿态，将词句搁置。
她在某种程度上或许是悲观的。当我们身不在场，语言进行的转述试图重现过去曾发生的某个瞬间：她喷涌而出滔滔不绝的讲述，关于舞蹈课，关于她的外遇，关于一次意外的车祸，让他头痛而昏厥。重构的想象和生命体验之间的巨大差异产生了生理性的逼迫，甚至成为某种武器。夏娜莱克拒绝在影像上视觉化地构建一个已逝的瞬间，抵制这种电影作为媒介曾依赖的美好幻想。她反而是去承认语言的局限和个体精神之间的距离：她的“想象”与他的“拒绝想象”之间无法对接，她和他的生命体验的不对等、非匀质。
工地作为背景，不只是关于劳动者的身份，更作为一种隐喻——文字和语言的工地，这里也充斥着历史性的习惯和传统，所有的使用者不断在言语中被建构，却在影片内从未真正抵达或完成。摄影机不再通过第一人称来使观众沉浸，而是邀请我们一同聆听那些纯粹的语句的讲述，进行一场与角色共同进行的脑内图像化实践。从这层基底出发，主角带领我们领略不断逼近却又可达不可感的死亡，疲惫成为某种预告；最后面对作家与他的儿子，面对儿时的相片，同样的机制在言语的交谈外也平等地作用于文学与影像。正因如此，片中的那段偶发起舞更弥足珍贵。
我们应不断努力去创造“奇遇”发生的必要条件，在奇遇发生的当下，积极地、不加掩饰地沟通与对话，无论是身体还是语言。
与此同时，也应当深知交流本身的限度，不断反思，不断追问：困难之处，或许更有意义。
4。
当代电影与黑白美学
在转向尾声的思索和对金熊得主的审视之前，喘一口气，我想要陈述一个观察：当代电影中对“黑白”的美学化使用，似乎已经愈发成为悬浮在国际电影节上的阴霾。
除了入围论坛单元的华语新作《伤寒杂病论》，单单主竞赛单元就选择了高达三部全部或大量使用黑白摄影的作品，而且这三部作品都收获了好口碑和最终奖项：马库斯·施莱泽执导的《罗斯》“引爆”了沉寂数天的主竞赛单元，最终为桑德拉·惠勒夺得了又一尊演员奖杯；格兰特·吉执导的《人人都爱比尔·埃文斯》最终意外斩获了最佳导演奖；费南多·伊姆贝克执导的《苍蝇》虽然遗憾与奖项无缘但收获了场刊和前线的好评，与《罗斯》共同成为了本届银幕场刊唯二突破三分的佳片。
与奖项和口碑对这几部主竞赛作品的赞誉不同，我反而从这几部作品中感受到某种危险的转向，如同汉娜·阿伦特所述的“平庸之恶”。这几部黑白影像高度沉溺于自己的叙事之中，对周遭的社会历史环境缺乏审慎批判，甚至并未能够将自身放置在明确的历史条件下，反而理想化进行一种看似现实主义却实则飘荡与虚空的讲述，幻想通过对面孔的观察和对情感的视听唤起就能完成一次共鸣，让观众“觉醒”。然而当下的困境，或更直白地说，近十年来西方左翼的节节败退和逐渐式微，不正是这种对于空泛的“觉醒”话语的过度信任所导致的？没有扎根于历史的复杂性，不去承认相互交错相互排斥的议题，漠视真正的历史性，反而执着地使用黑白影像来营造某种仿佛在谈论历史的错觉：黑白的选用无法在符号或文本上增添额外的意义，也不能被创作实践本身所解释，最终只成为了某种美学的判断。这种判断和真实/虚假的判断无关，也与正确/错误的判断无关，沦为了某种极其主观的无意义选择。
其中，《罗斯》粗暴地用伪传记片的方式，讲述了一位因战火而被迫女扮男装的女子所遭遇的歧视与压迫。然而在聚焦某种去历史化且带有英雄主义色彩的女性主义呐喊背后，忽略了对于她模仿的某种农场主或开拓者的批判，漠视了某种中世纪色彩的农奴制度以及文艺复兴后的殖民主义。黑白的选择似乎只单薄地增强了人物面孔的质感，或者强化了某种冷峻的氛围感，却并未能正面地弥补丧失的历史性。
在《人人都爱比尔·埃文斯》中，导演带领观众重访了美国著名爵士乐手比尔·埃文斯在丧失自己的合作乐手后陷入的自我沉沦和苦闷，黑白的色调似乎被单调地用作某种抑郁气质的延展。偶尔被插入的彩色画面讲述着他在走出这段低谷后的人生桥段，黑白成为了某种代表着过去的符号：导演默许了某种从黑白走向彩色的单向的发展主义史观。然而在对于这位白人艺术家的关注之外，这部作品似乎无暇顾及同时期在曼哈顿所发生的其他历史事件和进程：片头出现的标题所使用的色彩图案模仿了二十世纪初期哈莱姆文艺复兴运动中非裔美国人所使用的色彩纹样，然而在影片中完全缺乏对黑人文化和黑人乐手的关注，这对于侧写爵士这种深根于非裔美国人文化中的艺术形式是极其糟糕的漠然。
在《苍蝇》中，导演将舞台设定在墨西哥某城的两座楼宇之间：独居的老妇所住的旧式公寓，以及街道对面的公立医院。因母亲病重住院，父亲带领孩子暂租下老妇公寓的一间卧室，却又因医药费捉襟见肘，被迫外出工作。在老妇和孩子意外的情感共鸣中，完成了因身份对位而弥合的类似创伤：性格乖僻的老妇终于从丧子的苦楚中脱离，而最终丧母的孩子也得到了某种慰藉。一方面承认本片黑白的选取和孩子对于街机游戏和太空探索的兴趣产生了某种有趣的张力，但另一方面又确实试图将作品放置在某种南美或墨西哥魔幻现实主义的序列之中。然而更为遗憾的是，除了影片着力的氛围符号和家庭创伤之外，我们只能在缝隙中看到少量的对于社会他者的观察。往返在楼宇之间的狭窄空间并未能呈现更广阔的社会或城市考察及批判。
若电影作为某种不断在新时代丧失其魅力的媒介已经需要通过召回它生命初期因技术条件所限而呈现的黑白影像之时，这种创作姿态好似只会让人心生怜悯：一种纯粹的苟延残喘，沉溺于某个“黄金时代”的怀旧。我依然相信传统的电影叙事以及娱乐性的电影制品仍然是有效的：相较于上述的三部，我并不理解为何凯内尔·穆德卢佐的《在海边》或是卡里姆·埃诺兹的《蔷薇修剪术》反而遭到了影评人的口诛笔伐。在我的视角中，和前面提到的黑白影像序列一样，它们都未提出任何新颖的创作方法，在调度和解构上也颇为老套，也都并未能对现存议题提出崭新的解读方式。然而当下的影评人和评委却似乎赞扬着某种以黑白为表象的美学复归，仿佛依旧要在这个观众离开电影院的现状中继续将电影“艺术”束之高阁，贬低《蔷薇修剪术》这般更为纯粹和浓厚的奇观类型，我并不赞同这样的做法。
我忠于某种趣味，我忠于某种身体性的反应，我忠于更广泛的视觉媒介文化：当某类近似音乐录影带或广告的影像风格能够产生强烈的情动力时，若非创作意图和立场存在显著的错误，我依旧热爱这样的作品。
5。
辩证与讽刺
本届柏林电影节落下帷幕，但它引发的争议却从未让围观群众真正散场，而是陷入更复杂的话语漩涡和权力的谜潭之中。
闭幕式上，关于巴勒斯坦的纪录片《围城纪事》获得了视点单元的最佳影片。在致辞时，导演的呼吁再度引发争议，在场的政府人员愤而离场。闭幕之后数日，传来了有关部门特殊约谈柏林电影节总监的消息：媒体纷纷猜测她或许会因为上层的压力而被迫辞职，草草结束两年的任期。
讽刺的是，在电影节期间，因文德斯在开幕记者会上的论调和Tricia Tuttle温吞的回应，众多电影人纷纷联名上书反对柏林电影节对于言论自由的压制，抗议新任总监Tricia Tuttle的执行。然而数日之后，风向和攻势一转，藏于背后的政府机构浮出水面，众多电影人以及柏林电影节的工作团队又联名签署支持Tricia Tuttle的公开信，要求政府放弃以政治理由介入电影节管理和向电影节施压。
“何去何从”不光是在问在未来几日我们会等来关于Tricia Tuttle去留的新闻，也是心怀担忧地去关心国际电影节这个本就历史背景高度复杂的平台，在当下应当何去何从。
点燃公众和政府有关部门怒火的据信是一张被社媒广泛传播的照片：也就是柏林颁奖礼终了时，Tricia Tuttle和《围城纪事》剧组的合影。而在获得金熊大奖的德国/土耳其联合制片作品《告知信》中，女主角也是因为在强政治议题的话剧首映后，作为主演拒绝和前来的政府高层合影，这个事件成为了其被剧团开除和封杀的导火索。太过讽刺。
电影内的拒绝合影，电影外的参与合影，好似玩笑般的偶然。
在本届柏林主竞赛的令人失望的选片里，《告知信》被选为金熊奖，或许已经是我能想到的带有折中意味的最佳选择。本届主竞赛绝大部分影片缺乏特点，观后只会顿感平庸和保守：大部分作品都在使用老旧的风格和传统的方式，单纯强化某个特定议题并捍卫该议题内的某个单独立场，缺乏更为激进的艺术实践和更激发思考的对议题的复杂思考。
其中，突尼斯/法国联合制片的《家中低语》以家庭史的方式试图逾越男同群体和女同群体在性别议题上偶尔的对立和冲突，以幽冥的鬼魂、物质性的回忆和自发的走访调查，身体性地跨越这种隔阂，构建某种联结和凝聚；
日本动画作品《花绿青绽放之日》对生态主义和环境议题提出了新的质问，清洁能源的使用和环境友好的地形改造是否是破坏既存的自然生态环境的充分理由？引发观众深入思考环境和生态的议题。
然而在此之外，鲜少能看到对议题的重新审视。
金熊奖影片，伊尔凯尔·恰塔克执导的《告知信》以情节剧的方式高强度地展现了当下的政治困境：身为大学教授和话剧作者的丈夫因“怂恿学生参与抗议”而被学校停职开除，甚至随后被起诉，同时身为著名演员的妻子因拒绝和官员合影和反抗剧团下架丈夫所作的话剧而惨遭开除。带着女儿，两人被迫回到丈夫的母亲家中借住，他们也被迫另谋生计：丈夫屈从妻子哥哥的安排成为了出租车司机，妻子也随后选择出演公立电视台的肥皂剧。
作为土耳其/德国联合制片作品，影片在德国拍摄，然而剧本本身却关于土耳其，片中语言使用土耳其语，人物也都为土耳其人物：浮现的文字告知观众，在这里，德国的汉堡将暂时成为土耳其的安卡拉，德国的柏林也将暂时成为土耳其的伊斯坦布尔。它似乎展示了某种可以被采用的制作方式：当关于某地区的叙事无法在该地区拍摄完成，电影人可以暂时将舞台迁移至另外的地区，相对安全地完成这部作品；此外，这种距离也可以成全某种旁敲侧击或含沙射影的批评，正如片中也同样出现的巴勒斯坦旗帜，是否因它的土耳其设定而让这部影片反在德国更加安全？设定在土耳其的背景似乎在这个当下已经脱离某种宗教-世俗的语境，在德国等西方世界中显得血淋淋地格外迫切。
美国校园内部的抗议，教授遭受的来自匿名方的威胁和来自学校的调查，近年来都在我的身边悉数发生，令人唏嘘：《告知信》中的听证会和法庭只让主角陷入更无法自证和辩解的境地。宾夕法尼亚大学校长利兹·马吉尔在听证会上回答不当之后仓促辞职，哥伦比亚大学校长米努切·沙菲克也在对抗校内占领运动不力之后草草离职，如今柏林上任只有两三年的新总监Tricia Tuttle或许也面临着同样的境地。而更令人气愤的是，她们都是刚刚上任不久的女性领袖。
当《告知信》获得本届的金熊奖之后，许多人将这个选择再次简单地解读为文德斯对于自己在开幕式上论调的回撤，或通过实际行动暗示自己真实的不被审查的态度：只因为一部关于政治的电影，在文德斯声称“电影应该远离政治，或站在政治的反面”之后，最终擒得金熊。
然而事实真的如此吗？
在这个尘埃未定的敏感时刻，我们需要保持着更高的警惕，审慎地对待每一次碎片的发言剪贴，或者突发的新闻标题。我们不该陷入二元立场，在支持文德斯和反对文德斯之间选择，在支持电影节总监和反对电影节总监之间选择。我们应当反省我们在判断时所作的假设和被忽略的前提，承认我们所持有信息的局限，理解一切运作背后都存在的复杂逻辑：我们究竟目睹了什么？
我在《告知信》中所目睹的绝非某种纯粹的政治呼吁，我也判断：即便不假设《告知信》完全印证了文德斯在开幕式上的争议发言，这部作品至少绝对没有翻转，或否定文德斯所强调的人文主义复归。《告知信》呈现了高度复杂且模糊的政治表达，在某种程度上接近于一种辩证：我们不断地目睹更多的妥协，更多的无奈，和更多的现实困境——丈夫为了求职而接近妻子的哥哥，被迫地前往清真寺进行礼拜来换取保守人士的信任，最终获得出租车司机的工作；妻子放弃了参与丈夫主导的地方小型剧团的激进政治剧作，最终选择了参演带有宣传意味的公立电视台的肥皂剧作；在他们的女儿离家出走后，一向反对执法机构和监管的他们却私自借用关系与警方勾连获得了女儿熟人的地址，最后违法闯进了别人的私人公寓将女儿暴力带离。一向自我认定“进步人士”的两位主角，最终向现实妥协，甚至因家庭情感选择做出伪善的行径。
然而另一方面，两个主角也是安逸的享受者，特定果实的既得利益者：丈夫在地方的小型独立剧团偶遇了曾经的合作伙伴，被对方谴责，他们在这次危机之前唯在都会的公立大学和国家剧院享受良好的物质条件与和平的斗争环境，然而地方上的友人却勇于不断在边缘上进行着更为激进的创作实践；当丈夫和妻子回到丈夫母亲的家中继续照顾女儿的时候，留在首都同样被停职调查的大学同事却选择在公共草坪上继续授课，并将录像在互联网上免费公开，高调保持着运动的姿态。然而，两位主角选择了回避，他们选择了在机构内部进行更为温和的斗争，然而只有这一切都不再被允许之后，他们才意识到自己曾经享受的特权。
《告知信》本身通过情节剧的强度和对背景的充分渲染使观众对角色的遭遇感到共情，它当然批判了某种现今存在的对特定政治话语进行的令人不齿的封杀审查和系统性压迫。然而辩证地，它同时呈现了人作为个体所面临的现实境况和私人情感，或悲伤或嘲讽地呈现他们的软弱和妥协，又或许反向地批判持这类斗争观点的人都是“伪善且天真的高知中产阶级”，似乎也服务于保守主义的叙事。影片似乎并未在两者之间坚定地站在一侧，而是相对辩证地描绘了某种困境——影片结尾，在妻子片场豪华的房车中，丈夫躺在床上透过一层玻璃望向天窗外的蓝天。
它是某种对于正在失败的斗争者的慰藉？还是愤世嫉俗地否定了在建制内部温和改造的从业人士？它是否证实了文德斯所支持的某种人文主义转向，以个体的视角出发展现个体做面临的困境？它又是否呈现了某种危险的修正主义倾向？
我并不确定，我依然没有答案。
在《告知信》的开头，当丈夫和妻子还沉浸在他们的政治话剧首演成功的喜悦之时，他们十三岁的女儿向他们提出了一个问题，我也将用这个问题作为本文的结尾：
“你们真的相信这可以改变世界吗？”
