2026-03-15 23:35
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本文来自微信公众号： 看电影杂志 ，作者：东五环坐家协会
类型电影仍然是2025年好莱坞的拿手菜。
这些电影的体验仍然让影院这一媒介的特质得以彰显。
那些震撼、惊悚、欢笑的瞬间，是这些类型电影成功之所在。
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导演约瑟夫·科辛斯基
[F1：狂飙飞车]最妙的地方，是它几乎架空了主角桑尼·海耶斯重拾赛车、重归F1赛场的原因。
它不谈他年少轻狂时折戟沉沙的不甘心，不谈人到中年必经的精神危机，甚至也不明确地提及“热爱”那样大而化之的字眼。
如果真要说原因，是为了赛车场上极其罕见的一瞬间，一切都安静下来，心跳也慢下来的一瞬间。
那个瞬间，他在飞翔。
他不挑比赛，不挑车，只要有机会，就一次又一次走上各种各样的赛场，为的只是那么千万分之一的可能，再一次与那个瞬间相逢。
桑尼为的是一种体验。
不是为了野心、成功、欢呼、胜利、不甘，或是任何一种在他这个遮不住眼角细纹年纪的“人之常情”。
而是一种在务实的人眼中极其虚无缥缈的概念——“体验”。
因为[F1：狂飙飞车]这一整部电影，追求的正是体验。
连“不甘心”这种顺理成章的感情，它也不愿为桑尼过多涂抹，它希望一切体验更加极致、更加纯粹。
在每一个主观镜头里，你跟桑尼一起感受着近乎带有痛感的速度；
在每一个读秒的瞬间，你的心跳都在跟发动机共振。
为了实现这种沉浸式的超体验，保险公司最初规定的最高140英里/小时，最终被提升到180英里/小时；
汉斯·季默的精准节奏和摇滚金曲的惊心动魄，更煽动着肾上腺素的喷涌。
前因后果、动机目的都不再重要，它们都只是通往巅峰体验时的一根绳索。
一切都坚决地指向体验。
不仅是配乐、剪辑、摄影，也不仅仅是演员们都尽可能地不使用替身，实拍赛车镜头。
剧本在文本意义上也都在做减法，逐渐过滤掉除了体验外的一切。
后起之秀乔舒亚和桑尼成了一种对照。
当乔舒亚配合着经纪人打造人设、经营个人品牌。
当他鲁莽地渴望胜利，当他为负面评论痛苦，桑尼只有一句“你干嘛在乎那些噪音？”
是的，除了赛车时的风声和发动机声、颠簸和弯道的漂移，都是噪音。
除了体验，都是噪音。
桑尼打规则的擦边球，也不仅仅是创造那个闪着狡黠魅力的不羁浪子形象，更是因为，为了抵达体验的彼岸，本就不必讲什么规则。
还有他身体里的那些钢钉，阻碍不了他上场，不是他不想活，而是他知道，不去尽情体验的人生，才真的是一种浪费。
越是行至后半途，那些噪音就越被剥离。
什么赛车的生意、输赢的欲望，它们的噪音属性愈发明显，乔舒亚和桑尼一起回归纯粹，体验飞翔的狂喜。
这一切铺垫到最终，影片当然不可避免地要执行那个几乎不可能的任务：
让观众感受飞翔。
一切安静下来，赛道上，只剩下桑尼，行驶就像一种流动。
你惊奇地发现，速度快到极致只觉得慢，悠悠地像飘浮着，安静之后的欢呼是精神世界里的一场烟花。
声画里相对的快与慢，安静与轰鸣，完成了那个不可能的任务。
也不得不承认，整体而言，与几年前相比，“大片”的体验感在消退。
[F1：狂飙飞车]在这个2025年重新提醒人们，“大片”，或者说电影，它存在的意义就是体验，就是让人感受那另外两倍未曾体验过的人生。
外媒对它也不乏批评意见，其中主要一种是认为它成了一部F1广告片，除了刺激的赛车场面，剧情逻辑相当粗糙。
或许是吧，也许它只做到了这么一件事：
让每一个、哪怕是没有驾照的观众，在看电影的某个时刻，真的相信自己飞翔在F1的赛场上。
那，就够了。
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导演吉尔莫·德尔·托罗
吉尔莫·德尔·托罗在拍摄当代版的[弗兰肯斯坦]时，抓住了一个要点：
让弗兰肯斯坦往怪物方向靠一靠，让怪物往人的方向靠一靠。
在他们彼此靠近的过程中，又彼此排斥，形成了不亚于哥特文学时代的新气象。
德尔·托罗也把30年来沉淀下的所有想法，融入其中。
2015年，德尔·托罗就拍摄过一部[猩红山峰]，提前展现了他在视觉化哥特美学方面的能力。
通过这部电影，我们会意识到，无论是哥特美学还是托罗美学，恐怖都不是，或者不再是最重要的“锚点”。
内里的浪漫主义才是更为本质的东西。
这种浪漫主义并不与爱情主题交织，它代表的是一种时代精神。
是在人类文明大步前行的背景下，受到鼓舞的理想主义者，燃烧自我的精神状态。
推动他们的是认知的拓展，技术的进步，以及因自信过度，朝着自大的滑坡。
这些与艺术相遇之后，就催生孕育了弗兰肯斯坦这样的角色。
彼时没有摇滚青年这样的概念，德尔·托罗则以超越时代的视野，将其注入追逐前沿科学的弗兰肯斯坦。
弗兰肯斯坦如同大卫·鲍伊般的着装、步态、神情可以印证这种摇滚精神。
奥斯卡·伊萨克的表演，会让我们忽略角色年龄增加了十几岁。
这一点，也可以从导演对时代背景的微调中佐证。
原作的1818变成了1857。
这个时期，电磁学处于不上不下(很多理论有了，实际成果尚少)的阶段，符合故事的幻想需求——插电摇滚，创造生命。
1857年这个时间点也让克里斯托弗·瓦尔兹饰演的哈兰德，米娅·高斯饰演的伊丽莎白，有了更多角色深度。
前者是时代投机分子和弄潮儿，后者则是超越者、思想革新者，以及哥特潮服的衣架子(模特)。
遗憾的是，这个角色没有更多的空间，这算是导演创作思维的局限。
这种局限源自德尔·托罗对父子主题的倾注。
这是他与玛丽·雪莱更为不同的切入点。
这也是序幕阶段，为什么要增加一段弗兰肯斯坦的童年生活。
这段生活形塑了他对家庭、亲人、父母的认知，是其造物冲动的源点。
在严苛的科学精神背后，这里面还有一种宗教狂热。
所以，如果说前半部分弗兰肯斯坦的压力是“失败了怎么办”？
那么当他得到哈兰德资助，终于突破了“创造生命”的禁忌，问题变成了“成功了怎么办”？
对此，弗兰肯斯坦实际上没有心理准备，恐惧很快取代了狂喜，再加上人性中的晦暗因素(嫉妒)，让他试图消灭自己的造物。
在这个意义上，本片又呼应了原作的重要主题——造物者的责任。
由于这个主题的存在，弗兰肯斯坦始终不是那种现代科幻片中的“疯狂科学家”，人性束缚了他，也拯救了他。
从电影中段开始，叙事视角转向怪物。
雅各布·艾洛蒂是一次升华性的选角。
不提那些复杂的、如同大理石般的假体设计，单就他挺拔的身形，就让他作为造物，拥有极大的压迫力——比如走在一群海军士兵面前时。
他在故事中的经历，即便多有修改，也完美呼应了原作中，笨拙、敏感、脆弱与暴力的怪物形象。
当然，在德尔·托罗那，怪物从来不是怪物，要么扭曲的人性是怪物，要么人性的扭曲制造了所谓“怪物”。
因此，怪物不必为了来到这个世界感到抱歉，维克多才是要谋求原谅的人。
电影在最后时刻，让怪物说出了他的名字，维克多终于摆脱了“弗兰肯斯坦”(父系)的枷锁。
在临死之前找到了自我，并让这种自我，永存于不灭的造物之中。
这可能就是德尔·托罗对父子关系复杂性的理解。
不过观众未必会沿着这个思路看待这层关系，就像怪物复活后与维克多的对视，为浪漫主义注入了一些不同的东西。
最后，德尔·托罗在实体特效方面的想象力，远胜数字特效。
在网飞充足预算的支持下，近两个半小时的电影，但凡让你感到实体感的服化道和场景，都令人印象深刻。
如实验体、美杜莎雕像、电力装置、农庄、教堂、棺材、手套。
而一些数字特效，比如狼群，立刻显得虚假、笨拙。
这不是技术力问题，而是一种美学敏感度的落差。
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导演扎克·克雷格
[凶器]看似摸不着头脑的译名，其英文名“weapons”置入电影语境中，实为男主角亚契·格拉夫形容故事中疯狂之人状态的形容词。
而这种状态，恰和电影的剧情有关——一个平常的周三，梅布鲁克学校三年级的一个班级的17名孩子失踪，只有一位男孩艾力克斯到校。
小镇展开大规模搜捕、调查，除了发现这群孩子在周二同一时间凌晨两点17分统一张开双臂跑入黑暗外再无所获。
[凶器]的故事也由此展开。
电影在开头就定下了整体基调：
平静下的诡异癫狂。
17名孩子伴随着轻快、悠扬的男声独唱僵直地跑出房门。
这首披头士乐队乔治·哈里森的著名歌曲《当心黑暗》正意味了这个看似正常小镇下的暗流涌动。
作为一部惊悚、悬疑、恐怖元素占齐全的故事片，[凶器]没有像B级片或者传统惊悚恐怖类型那般时时刻刻以惊吓为己任。
它选择拼凑故事的全貌，在循序渐进中将整个事件的真相娓娓道来。
所以电影以分段式的方式，利用几位主角的不同视角、发生在他们身上的事儿推动故事发展。
首先电影在洁丝汀、亚契·格拉夫两个人的角度前后展开。
他俩作为失踪事件的当事人，一位是孩子们的老师，一位是孩子的父亲，拥有最直接、强烈寻找真相，找回孩子的动机。
尤其在首个段落“洁丝汀”的开头，两位主角在学校家长会上就言辞激烈、针锋相对。
这种人物间的对立(包括后面的携手)无疑为故事增添更多看点。
在两人近乎偏执的找寻中失踪案的冰山一角被揭开。
洁丝汀和亚契就像克苏鲁神话世界里的调查员一样，越深入，现实越疯癫、越疯狂。
而惊悚时分也就在寻找真相、寻找孩子的过程中突然闪现。
虽然[凶器]在技术上仍然使用“跳吓(Jump Scare)”。
但电影将这拍摄技法使用在推进的故事里，它让观众明确知道这里将会有一次惊悚瞬间。
但此刻观众已经跟着主角们深入谜团，这惊悚就像必经之路上的荆棘，只有被蛰刺才能继续前行。
也因为这惊吓，电影那种平常下的癫狂显得更加可怖。
之后随着旁人警察保罗、瘾君子詹姆斯章节的补全，电影故事泛起的涟漪持续扩大，受害者持续增加。
而进入洁丝汀领导的段落，电影最后的高潮开始，以往的线索，草蛇灰线汇总。
主角们在经历一次生死劫之后，最终前往艾力克斯的家。
电影也在他的段落迎来最后的疯狂，一切源自艾力克斯的阿姨的邪恶魔法，而最终一切也随着艾力克斯掰断魔法物品而收场。
因为电影的超自然元素，一部分观众认为稀释了原本该有的恐怖感。
但电影那种掩盖在日常下的邪恶，才是更深层次让人惊恐的存在。
而在电影分段式充满节奏的叙事中，这种恐怖被放大，这种诡谲也从电影开篇贯穿始终。
结尾，失踪的孩子们如凶器一般将施法者物理消灭，但一切并没有好转，艾力克斯的家人依然如僵尸一般，毫无生气。
失踪的孩子们还是那样僵直，仿佛灵魂被抽干，诡异依然存在。
故事虽然看似完结，但正如开头那首《当心黑暗》一样，这才是电影细思极恐的地方。
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导演杰拉德·布什/拜伦·霍华德
2025年的两次观影热潮属于二次元。
一部是年初的[哪吒之魔童闹海]，单部撑起了全年三分之一的票房业绩。
另一部则是年尾的[疯狂动物城2]，时隔九年，以8.4分的口碑评分，在中国电影市场掀起现象级观影热潮。
截至2026年1月5日，[疯狂动物城2]累计票房达42.50亿。
超越[复仇者联盟4：终局之战]，成为中国进口片票房冠军，创造了历史。
影片剧情承接第一部。
朱迪与尼克正式成为警局的黄金搭档，却因不听调令擅自行动，加之一些办案上的理念分歧而陷入了“搭档危机”。
被牛局长送去参加心理辅导课程，如果没能通过最后的测验，两人将面临拆伙的可能。
而另外一边，作为起因的走私案，看似普通，却以蛇皮碎片为线索，一步步牵扯出了动物城沉埋地下百年的隐秘往事：
维持城市生态平衡的“天气墙”原是蛇族的发明，被林雪猁一族恶意篡改历史后据为己有，蛇族却因此被永远驱逐至环境恶劣的边缘地带。
[疯狂动物城2]以公路片的形态串联起不同地域的场景。
从冰川晚宴的伪装潜入，到湿地市场的惊险逃亡；
从悬崖峭壁的山顶小屋，到一望无垠的广阔沙漠。
解锁动物城新地图的同时，也完成了从个案侦破到历史疑云的叙事升级。
开头半小时铺垫的“蛇族入侵”悬念，勾勒出案件的第一层表象，也触及了历史真相的边角。
蛇类的种种污名，实则是伪善精英林雪猁为争夺名利和地盘刻意栽赃陷害的结果；
蛇盖瑞也并非反派，而是独闯敌穴，为族群正名的孤勇者。
影片跳出了传统动画的简单叙事，反转又反转，多层嵌套，将角色的动机和行为充分与物种的自然属性相结合，既合理又意外。
作为呼声最高的动物城官配，[疯狂动物城2]对狐兔CP的续写可谓量大管饱，既延续了前作的精髓，又赋予了他们全新的波折与成长。
朱迪依旧是正义执着的理想主义者，褪去了初出茅庐的生涩，从铆足劲儿证明自己的“拼命兔娘”成长为了一个接纳不完美、承认自身脆弱的成熟警探。
尼克则收起了伪装疏离的狡黠，从用玩笑自我保护的独行者，变成敢于向朱迪坦诚“这个世界上我最在乎你”的可靠搭档。
两小只的互动充满欢喜冤家的逗趣和生活感，办案时的理念争执、逃亡中的彼此扶助、和解时的真诚剖白都糖分十足。
虽然没有强行升级爱情线，只是深耕“灵魂搭档”的内在羁绊，但到底是同事还是情侣，想必观众心中自有分辨。
除了核心搭档，动物城的群像也继续焕发着各自的魅力，经典角色纷纷在第一部的基础上有所升级。
牛局长从铁面警长转型为外冷内热的导师型上级，其咆哮背后是对下属的训诫关心和对动物城的深沉守护；
那句“他们不需要我用肩膀承担下所有责任，因为我没有肩膀”的台词更是意外出圈，传递出一种不必完美无缺、偶尔逃避也无不可的松弛之感。
作为IP续作，[疯狂动物城2]的世界观实现了大幅扩容。
从全哺乳动物阵容拓展至包含爬行动物、两栖动物、海洋动物的多元生态。
新增湿地市场、沙漠区等新场景，众多种类动物同屏的镜头将“疯狂动物城”的奇观感拉到满分。
角色的情感表达也更为内敛，不再只依赖强冲突剧情推动成长。
而是通过朱迪与尼克的理念分歧，展现“和解比对抗更难”的成熟命题，情感细腻丰富。
影片以稳定的制作水准、全龄化的叙事能力，填补了市场不足。
既做到了延续核心角色，以及不同物种之间和睦包容的内核的“守成”。
又在第一部基础上拓展动物城版图，进一步挖掘现实和情感表达的深度，实现了新的“突破”。
其传递的“接纳差异”“松弛生活”理念，以及朱迪的牛马劲头，精准契合了当下社会竞争激烈、焦虑加剧的时代状态。
为观众提供了一个情绪出口，最终在年尾的中国市场掀起了一场现象级观影热潮。
