2026-03-17 22:59
扫码打开虎嗅APP
本文来自微信公众号： 看电影杂志 ，作者：东五环坐家协会
2025年，好莱坞电影仍有异类。
它们从人出发，从现实出发，让电影始终充满力量。
也让自己在刚刚结束的颁奖季拥有一席之地。
▼
得知提莫西·查拉梅要拍一部关于乒乓球的传记片，一度十分担心他的小身板完全打不了。
后来得知影片讲的是海绵球拍普及之前的乒乓球，又替他松了一口气。
结果看完电影发现，这部电影跟乒乓球真的没什么关系，完全是点缀作用。
影片开场从一个受精卵切换到乒乓球，观众一下子就知道这是在看什么样的电影了。
马蒂是个水平不错的乒乓球手，但是在美国，这个项目没有职业比赛，无法养家糊口，更别说凭借它得到名声与金钱了。
马蒂的美国美梦，建立在他无尽的渴望和志向之上，想要到达顶端，除了付出辛勤的努力，他愿意另辟蹊径和铤而走险。
与其说这是一场马蒂与自己的乒乓球赛，不如说这是一场马拉松。
马蒂为了成功，不停地在奔跑，跑向四面八方。
无论是色诱过气女明星，还是诈骗过气女明星的富豪丈夫，不断向前的马蒂，一路跑一路坑蒙拐骗。
只要是眼下能帮到自己的，他没有一丝犹豫，没有一丝忏悔。
影片与乒乓连接得最紧密的地方，不是比赛，而是故事线巧妙的来来回回。
马蒂与前女友瑞秋的分分合合，他与黑帮首领的搞笑缠斗，他与好友瓦力的拌嘴争吵，形成了一局一局的“球赛”。
不断升级、不断递进，将故事一点点推动到不可挽回的顶端。
在这个过程中，首次与弟弟本尼·萨弗迪分开独立执导长片的乔什·萨弗迪运用了很多手段，强化影片的风格。
故事设定在上世纪50年代，但影片塑造角色的方式，完全翻版那些经典的70年代角色主导的电影，而大量原声的使用，往往又是80年代最爱的手法。
此举不但给观众制造了一种时空错乱的感觉，也强化了马蒂的癫狂和不合群。
有趣的是，马蒂是一个自视很高的人，不管别人怎么质疑他，在他眼里，他永远是最棒的，即便输球也不会影响他的自信(自大)。
这与查拉梅这些年在演员道路上的追求，有些相似。
他获得演员奖(原演员工会奖)之后诚恳的获奖感言，提到了对表演艺术的追求与热爱，表达了他对奖项和认可的渴望。
与马蒂的某些方面不谋而合，也难怪很多影评人认为这是查拉梅演艺生涯最棒的演出。
说不定查拉梅在马蒂的身上，看到了自己的影子，而乔什也在马蒂身上看到了查拉梅的影子。
二人在最需要的时候，找到了对方，也算是一种彼此的成全。
最终马蒂的美国梦，源于他扛起的重担，这担子没人要他扛，也并不需要扛。
但在美国，一个又一个的美国梦，就是建立在这种执拗和固执之上。
奔跑的一路上，马蒂伤害了很多人，也伤害了他自己，拍在光溜溜屁股上的球拍印，对他来说，既是激励也是警醒。
马拉松冲过终点之后，他第一次没有向前看，而是望向他出生长大的地方，或许那场梦幻的美国梦，就在起点等他重新开始。
导演亚历克斯·加兰/雷·门多萨
特吕弗曾说，根本没有“反战电影”。
当战争以电影的形式出现，为了剧情的起承转合，无可避免地会有激烈的、刺激肾上腺素的战斗场面，感人的或令人心碎的战友情谊，或是胜利的喜悦与荣光。
拍摄者的本意，当然是控诉非正义的战争，歌颂生命与和平。
但在视觉信息的复杂与多义下，难保不会在某一时刻对某一个误读的人起到荒谬的激励、煽动作用，“绝对”意义上的“反战电影”难以实现。
但当然，电影人们依然用自己的方式，尽力往绝对尺度上的“反战电影”靠近一点，再一点。
[战·争]就是2025年里一次冷峻而锋利的尝试。
在亲历战场的退伍老兵雷·门多萨的共同执导下，亚历克斯·加兰将一部战争剧情片几乎拍成了不带丝毫温度的纪实影像。
一开场，上一秒正沉浸于性感美女视频的海豹突击队队员，下一秒就趁夜潜入了伊拉克平民家中，将两层楼上下的两户都控制住，便“征用”了这栋小楼。
然后是在小楼里漫长的蹲守，和更加漫长难熬的突围。
[战·争]使用了完全实时的叙述方式，无论是士兵对着塑料瓶尿尿，还是血肉模糊的残肢，镜头从不回避，它坚决地、长久地注视让人觉得枯燥、煎熬或厌恶的一切。
先是漫长的蹲守。
队员们窝在小楼里，监视着楼对面的一举一动。
时间一分一秒流逝，而他们只是不敢松懈地记录着穿着什么颜色衣服的人走过，每一个人都可疑，可每一个人又也许都只是路人。
加兰把观众和士兵们一起困在这座楼里，你分明从中感受到一种机械式工作的枯燥和无意义。
但它又不同于任何一种虽无意义但也不会有人伤亡的“狗屁工作”。
在状似无聊的镜头里，一种微妙的紧张气氛若隐若现。
即便队员们表面松弛，达摩克利斯之剑正悬于他们头顶。
就在他们还在监视远处时，一枚手榴弹却就在他们眼皮子底下、墙上那个用于监视的洞里扔了进来。
你看，先前的“狗屁工作”确实既无意义，又致命。
然后是更加漫长难熬的突围。
大部分时间里，这场战斗依然发生在屋内，只见炮弹射进屋里，硝烟也被闷在屋里，一切依然局促。
你只能感受到混乱与仓皇。
而所谓的敌人，大多数时候根本看不见，妄图从中找出任何“对战感”也是不可能的。
中途第一次突围出屋子，却带来了最惨重的伤亡。
镜头就那样对着正在燃烧的腿，对着留在空地上已经分不清属于谁的残肢，在伤员已经失去章法的嚎叫声中对着他血浆混着肉碎的伤口。
镜头好像不知道什么是观众的心理承受极限，又或者它是知道的。
但它就是要碾过那个极限，怎么也不肯移开视线，它要将此刻的生理性厌恶与对战争的感受牢牢绑定在一起。
[战·争]一边是极尽具体、细致的战争细节，一边是完全模糊、简略的人物描绘。
几乎没有士兵们的背景叙述，对他们各自的性格刻画也非常有限，他们像是一个个零件，共同组成了那个叫战争的机器，严格执行命令。
通过一场具体的、无尽逼近真实的战斗，[战·争]尽可能地过滤掉了一切对战争的戏剧化想象，还原一个令人绝望的战场；
而人物的面目模糊，又指向一切战争。
它无需你对任何一个特定的角色共情，只让你被笼罩在一种对战争压倒性的绝望之中。
它不告诉你他们为了什么，因为战争本没有意义；
只告诉你代价是什么——一地残肢、失去双腿的伤员，还有被轰炸完全摧毁的二层楼。
曾经许诺这两家人“你们不会受到任何伤害”的队长，只能重复说“对不起”，却在女主人绝望愤怒的“为什么”前于事无补。
为什么要为看来毫无意义的事，失去生命，失去家园？
战，争，究竟是为什么？
▼
导演玛丽·布隆斯坦
[如果有腿，我会踢你]给出了一种濒临崩溃的情感体验，对观众神经的刺激，或许不亚于几年前[女人的碎片]。
镜头在大部分时间里，都执着地贴在主角琳达的脸上。
她脸上的疲惫、厌烦、恐惧、崩溃，都无所遁形，而观众也必须脸贴脸地感受她的所有情绪。
全世界的重担都在她一个人身上。
小女儿因病插管，就像跟她始终还连着剪不断的脐带。
她希望拔管，让女儿不再依赖管子，独立康复，可医生冷漠地拒绝，只是一再要求她参加家庭心理辅导。
而这个所谓的辅导，张口就是“不是你们的错”，字里行间更像是“就是你们的错，但为了纠正你们的错误先把负罪感放在一边吧”。
丈夫是电话里帮不上忙而只惹人心烦意乱的声音，真身只在影片将近结尾闪现。
心理疏导的工作中她疲惫地听着病人们的苦水，一位精神崩溃的母亲把婴儿直接丢在她的心理诊所里就消失不见。
家中的天花板突然塌了一个大洞，她只能先找了一间奇怪的小旅馆和女儿一起住。
可本应该修复天花板的施工队就像她女儿的医生一样冷漠，拒绝施工然后逃之夭夭。
这么多的烦心事。
镜头还总对准了琳达，拍大特写。
画面被琳达的神态占据，以致于那些烦心事都成了背景里尖锐刺耳的噪音。
在影片最核心的矛盾——母职的代价上，这一点做得更加彻底。
小女儿在全片中只作为声音存在，或者说，只作为“噪音”存在，直到最后一幕才出现了正脸。
在极其令人身心受创的一幕里，一直渴望养一只小仓鼠的女儿终于获得了她想要的，但又不是她真正想要的。
想象中天然会爱她的小仓鼠并没有出现，那个她怎么也关不进纸盒子里的小东西，更应该被定义为一只想要逃离她、想要咬她的啮齿类动物。
女儿歇斯底里地、近乎狂躁地不停喊着“妈妈妈妈”，要求妈妈带走这只小东西。
偏偏这时后车追尾，琳达只能手忙脚乱地抓走女儿手里的盒子下车理论。
混乱场面中，电光火石之间，那只肉嘟嘟的仓鼠终于成功实现了它的逃亡计划，然后嘎嘣一下死在疾驰而来的大卡车下。
一切发生得太快了，镜头就那么清晰准确地对着那团血肉模糊。
“妈妈妈妈我要仓鼠！！！”
“妈妈妈妈这个仓鼠怎么不爱我！！！”
“妈妈妈妈这个仓鼠太可恶了！我们买的仓鼠不对！！”
“妈妈妈妈我们要死了！我们都死了！”
“妈妈妈妈快把这只仓鼠带走！！！我不要和它待在一起！！！”
[如果有腿，我会踢你]里，女儿变成了那样刺耳、令人疲惫的噪音。
哪怕给出一个女儿的正面镜头，或许也能稍稍消解一些厌烦感，但[如果有腿，我会踢你]执行得那样坚决。
另一方面，白天的琳达和夜晚的琳达也是不同的。
她像一只吸血鬼，只在夜晚开始游荡，发泄白天她作为母亲、作为心理咨询师积累的抑郁。
她在夜里不仅开始酗酒，甚至寻求更多的刺激。
所有的失控最终变成令人迷乱的意象，天花板的洞好像通往她怀孕时的子宫，女儿身上的导流管又怎么也拉扯不完，像一条无边无际、不能断绝的脐带。
那些具体的崩溃，就这样通过视听，让人通感，以一种完全感官的方式，体会到那足够逼疯任何一个人的重担。
琳达没有别的办法，她是母亲，只能自我攻击，但，如果有腿，她会踢你。
描绘母职的电影近几年渐渐多了一些，而这一部无疑是2025年极具代表性的一部。
分娩、哺乳，以及其后孩子成长期间的许多重担，只能由母亲背负，或不知为什么只交由母亲背负。
那种孤独的困境，似乎无法让别人体验到。
但也许，[如果有腿，我会踢你]能够让人在这令人窒息的观影体验里，感受到那么一丝一缕的她们的真实境遇。
