2026-04-14 13:48
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本文来自微信公众号： 看理想 ，作者：看理想编辑部
经常去电影院看女性电影的观众，有时候会产生割裂的感觉。
我们可能认同电影所呈现的许多价值观，同时因为电影创作技法的不足无法说出“喜欢”。而当我们开始评价的时候，又不知道如何开口。
我们现在对一部电影的评价必须意识形态先行吗？当我们在说一部电影是好电影的时候，它能不能首先是一部好看的电影？一部电影的意识形态和可看性，什么时候开始奇怪地分离，还会陷入无休无止的鬼打墙舆论战里？
今天的文章，我们将围绕清明档两部褒贬不一的电影《我，许可》与《蜂蜜的针》，聊一聊作为女性观众的困惑。
布里：从《我，许可》说起，这部电影最鲜明的就是从《芭比》《好东西》延续下来的“女性言说”的特点。“女性言说”电影有非常高的说话含量，不走比较传统的剧情叙事，观点直接通过角色的台词来输出。
LL：确实，《我，许可》有很明确的立场，完全站在都市年轻女性这边。每个情节都是我们每天在互联网上会处理的信息，所以会感觉很熟悉。你也能感觉出来创作者从《好东西》里面获得了一些灵感，因为《好东西》确实在中国的市场下，变成了一种比较特殊的电影类型。
总的来说，《我，许可》是有重要科普意义的电影产品，能上映应该也经历了一些困难，但可能不会让我非常沉浸地去享受。
布里：你们觉得如果一部电影全是观点输出，还算电影吗？当时《好东西》上映的时候，也引起了一波讨论，说《好东西》“不够电影”。
LL：《好东西》有它的视听语言，虽然台词很重，但故事本身是成立的，我有把它当作一部电影来享受，没有想过够不够电影这个问题。它刚出来的时候，有很多声音觉得它很“公众号爆款”，因为以前大家确实没有看过跟现在的互联网语境这么近的电影，所以会有一点违和感。
JR：它真的离我们很近，感觉我们在生活中也可能会遇到这样的故事。我现在接受这就是这个时代的电影，只是时长一两个小时左右在大银幕上放的东西。我们不用期待现在看到的所有电影，都跟20年前、50年前一样。
布里：《我，许可》同档期电影《蜂蜜的针》的编剧李樯，在20多年前有一部电视剧叫《好想好想谈恋爱》，就是那英名场面“简直是危言耸听”的来源。当时这部电视剧也面临了“不够电视剧”的争议，大家还认为电视剧是比较严肃的媒介，要有镜头语言。
只不过现在大家接受了电视剧就是要说很多话，当时的争议看起来转移到电影了。我觉得说很多话的确实也可以是电影，还有一种分类不是很严切的类型叫话痨电影。
JR：侯麦的电影也说很多话，但跟现在说很多话的电影不是一个东西。
布里：是，这些年的趋势是许多女性电影都运用了说很多话这种形式。这里存在一个比较天然的结合点，日常生活中我们女性的友谊和亲密关系的建立，都是从说小话开始的。关键的问题就是能不能好好说话？不能让观众觉得生搬硬套。
我感觉在影视领域，编剧写台词的能力飞速下降。《好东西》有情景喜剧的色彩，情景喜剧这个电视剧类型现在已经基本绝迹了。一个可能的原因是情景喜剧的台词密度特别大，没多少人能写这么强语言输出的东西了。
《好东西》能看出来邵艺辉的台词能力，她会把看起来是金句的观点掰开揉碎，融到比较具体的生活情景里，不会有太突兀的感觉。
LL：《我，许可》的故事情节服务于台词，有时候会稍微有点突兀。你能预感到在哪个节点，会输出什么样的观点。在电影的两个小时内，许可遇到了非常多对女性不公平的现象。电影不是为了细细展开某一个具体的困难而写的，而是把困难都呈现出来，在各个层面飞速解决掉。
比如许可的学生，因为有身材焦虑吃了避孕药，被许可救下来紧急入院。电影要在这里给出一个完美的答案，就是你不需要有身材焦虑。
布里：我同意，《我，许可》金句观点先行，人物赶在观点后面追着跑。所有的解决方案都是话疗，对现实情况没有发生什么直接的作用，不明白为什么就解决掉了。
相比起来《好东西》会根据情境来，情境之间的过渡也算自然，在故事内部是有逻辑的。而且邵艺辉会有一些比较精心的设计，比如赵又廷饰演的前夫哥是女权表演艺术家，她就利用讲话这件事有表演性，正好让前夫哥现场表演了一下，输出上野千鹤子，还挺恰如其分。说话能体现这个人物的性格，不仅仅在表达观点本身。
《蜂蜜的针》的台词更不一样了，李樯说过好的台词，起码要有好几层意思，要话里有话。
LL：有个写作规则叫“show,don’t tell”，你要展示不要讲。有时候你需要把话讲得那么明白，是因为整个大的环境背景没有那么成立。
布里：对，其实它传达的可能不是角色想说的话，是创作者想说的话。李樯说的好几层台词，还包括体现人物内心动向的潜台词，有的台词还能推动情节的发展。《蜂蜜的针》在云南旅游的餐桌戏我觉得特别精彩，每个人物的性格都在有来有回的对话里表现出来了。
LL：他们的群戏都蛮精彩，第一次见面的时候袁泉饰演的支宁说了一句话：所以这个旅行还有更多的人？她本来以为这是个人很少的旅行，有机会跟男主角寇逸单独相处。结果一来就发现了俞飞鸿饰演的澹台莺，后面男主角又带了个女作家一起来。支宁只说了这一句，但是心理活动观众全接收到了。
JR：我在这么多人的场合，会不自觉地把自己放在一个位置。我能明显感觉到支宁也是，她并没有参与对话，因为那个对话是他们文化人的对话，大家在吹嘘20万的古琴，青年女作家又写了什么书。
LL：我们没有支宁那么封闭，但她在一些场景下展露出的情感跟我们是相通的。她在故事里面，只要她所有的东西都成立，你就能代入她的角色。
布里：餐桌戏里有暗戳戳的交锋，没有直接指名道姓，但是在场的大家都知道说的是谁。我觉得那圈人都是玩传接球的高手，能把话接过来，也能把话传出去。
LL：整个对话其实有一点紧张感，你以为他们快要吵起来了，但一直没有。
布里：都是场面人，所以不会冷场，整个场域是在流动的，这是非常高超的编剧艺术的体现。
布里：《蜂蜜的针》已经是10年前的电影了，回过头来，近些年“女性言说”电影还有个特点，在电影的创作和宣发阶段，创作者主动地跟自媒体交融。
与此同时，对这些电影进行有褒有贬的评价有点困难，舆论场有种非常强烈的观点认为，女性电影的现实意义可以大过一切，批评应该往后放，你们可以理解这个观点吗？
LL：我可以理解，老实说，现在的文娱市场有太多“男性电影”充斥在我们的视野里，有这么一部女性言说的电影出来还是很重要的。我作为观众，难道不配获得看了很爽的电影吗？《我，许可》是女性构建社会话语权很重要的一步，是女性消费者的一种表态，也有科普意义。
还是讨论过的老问题，我们的舆论场不允许真正有意义的辩论存在。这是一个女脱口秀演员发条微博，都能被禁的场域。所以女性想要说话的需求，自然就会投射到文娱作品上，就会出现相应的电影商品来作为嘴替。
布里：新一波的女性观众，就是Z世代社交媒体重度用户，也是这些年接受女性主义思潮影响的人。我们的女性主义社群在线下没有任何空间，只有在线上可以稍微讨论一些议题，所以线下的电影院被赋予了更特别的意义。
LL：《我，许可》或者《好东西》这种电影就提供了一个非常宝贵的场所，让大家聚在一起，互相共振。所以它们的社交媒体反响一般也都会比较猛烈，大家可以在小红书看到很多热帖。
布里：对，就是一个原汤化原食，电影来自社媒，也靠社媒的口碑发酵，吸引更多人进来看。所以我也能理解《我，许可》的台词那么碎片、金句，那么像小红书的原因。
观众需要这种照搬过来的熟悉感，电影选取的事例或者议题也不敢太有争议性，要绝对正确，大家都认可，才能获得一种没有任何芥蒂和咯噔的共同生命体验。
大家要的是共鸣，但是文艺批评跟观影体验是割裂的，好像在对共鸣进行否认。但在健康的市场环境和舆论环境里，观看跟评价这两个环节是独立存在、互不影响的，现在看有点困难。
还有一个可能更现实的考量，有人会担心这种有褒有贬的评价会影响电影的票房。我觉得不会，那么多大家所谓的“老登电影”被骂的太多了，可是票房真的都很高。而且现在的电影一开始就锚定了它的受众，不太会受评价的影响。
再往前进一步说，一个电影真的能承载这么多现实层面的投射吗？它会不会也可能有一点危险？我想到之前《好东西》的时候，邵艺辉遭受的网暴。观看某一部具体的电影，它持续的时间是有限的，更多的时间我们必须活在现实生活中。但是现实又那么复杂，每个人所处的生态位跟诉求都不一样。
如果你仅仅因为《好东西》获得了观看快感，过多的把自己投射在了电影身上，甚至投射在了导演身上，把她捧上意见领袖的神坛，回到现实世界发现她对吴柳芳的意见跟你不一样。现实世界复杂的褶皱摊开了，但你感觉被背刺了，把它转化成网络暴力，这个事情非常不对劲。
JR：偶像的更迭速度越来越快了，我不在舆论的现场，对这种事情通常都抱着一种会过去的心态，我既懒得了解也懒得参加，人生有很多更重要的事情。
现在“全女班底”会变成售卖的标签，或者是寻找受众的一个方法，但是你用什么办法找到那些人，就会用同样的办法失去那些人，这个东西永远是守恒的。我觉得大家就把它当作产品，花钱买票，收获娱乐的体验就好了。
布里：刚才是观众的角度，从创作者的角度来说，你们觉得创作者应该跟社交媒体保持距离吗？
JR：《我，许可》有个桥段，李雪琴饰演的图书编辑和许可聊性教育绘本的事情，旁边的书架上刚好有一本余华的《活着》，她们就余华和《活着》展开了情景喜剧一样的对话。社交媒体上关于《活着》和余华的调侃，作为段子在社交媒体上存在就好了。
布里：我觉得离社交媒体太近的创作者，会有一种把创作全部托管给社交媒体的倾向，就像我们现在用AI一样。
LL：我不是说互联网上的信息不好，它当然可以作为获取灵感的来源，但还是要分隔开。互联网之所以这么好玩和好看，是被设计成这样的。但创作是你带着获得的信息，在一个封闭的房间开始沉思、消化和吸收，最终产出你的内容。
布里：对，托管偷懒会形成另一种枷锁，损害创作自由。
LL：我也很喜欢上网，但我不希望去电影院看的还是相似的东西，要不然我只是换了个地方上网。
布里：所有的事情都是顾此失彼的，像《我，许可》《好东西》这类电影，把说话当作第一要义，人物就比较扁平了，主要目的是当一个传声筒。关键不是这个人是谁，她嘴里说什么话比较重要。
这个事情有点奇怪，女性电影很多时候是想来反抗老登电影的，但好像从一种扁平到了另一种扁平。老登电影的扁平是作为男性的欲望客体，女性电影的扁平是为了输出正确的女性主义观点。
LL：有时候更少就是更多，想表达的东西太多就会变得没有重点或者来龙去脉，你不可能在五个议题上都立体起来，你没有这么长的篇幅，只是一部两小时的电影。
很多人觉得《蜂蜜的针》是个恋爱脑的暗黑故事，甚至会觉得袁泉的角色支宁是“恶女”。在我看来它是一个存在主义的故事，支宁一直在找自己是谁，因此陷入了痴迷和执念，有时疯狂有时很柔弱。我觉得她很立体，因为她只在解决她的存在主义问题。
布里：支宁是我这近年看过最有生命力的角色，她有一种杀气腾腾的生命力。大家现在要的是自我和解，是不折腾，也就失去了一些作为人的观赏性。
LL：《蜂蜜的针》有个情节，支宁突然接到男主角的电话邀请她去旅游，她本来爱火已经平息下来了，立刻去请假。领导不批，她二话不说就回去打印辞职信，拍在领导桌子上。那一刻你能感受到她的那种生命力，我人都杀过了，我还不能辞职吗？
布里：李樯做剧本的时候以人物为先，他觉得一个人身上最有意思的一点是跟生活的环境有相容和不相容的地方，这种矛盾比较有意思。支宁这个角色特别有生命力，可能就是这种张力是比较极致的。
袁泉演过孟京辉的话剧《琥珀》，她在里面有首歌《那件疯狂的小事叫爱情》，歌词“跟整个世界没有互动的人”很适合来描述支宁。她就是一个孤岛，想要从过往的日常生活里出逃，这时候男主角就是她的一个抓手，爱情是她的师出有名。
大家现在觉得爱情危险，主要是从社会学的角度理解的，浪漫爱-婚姻组合在一起是一个大陷阱。但爱情也有存在主义的面向，它是一种心灵上的解放。我很喜欢支宁身上非理性的部分，因为本来爱情就是非理性的，好多人会形容爱情是发烧，性高潮是你死在另一个人身上，它是具有颠覆力量的本能。
JR：很多新戏的人物写得不好，一是写不出那么复杂的人，二是演不出那么复杂的人。编剧在塑造一个人的时候，往往要用消费主义的符号来堆砌。比如家是什么样的，看的什么书，沙发长什么样。你看完了之后能用几个形容词来形容女主角，但可能不会相信她存在。
《蜂蜜的针》敢用这些复杂的面向，女主角的家很落魄、阴暗、不舒服，女主闺蜜的家一看就浮夸，桌子上摆着乱码七糟的东西，她做的饭也跟她整个人一模一样。创作者没有一味的美化什么人，也没有特意说观众就得喜欢我的女主角。
布里：是的，电影不是让大家做价值判断，打对勾或者打叉的。我可以沉浸在一个人的某段人生里面，比如《蜂蜜的针》去看支宁怎么跟世界互动，怎么确认自己存在。这就是一场日常生活之外的心灵迁徙，看电影是一种审美的体验，不是划分阵营互相打架的体验。
很多人说支宁恋爱脑，但大家应该也可以承认，爱情可以只是你个人的投射，电影里寇逸那个男的根本不重要，重要的是支宁自己的感受。支宁杀到警察的时候，对男主角已经没有爱了，因为她那个时候想的不是帮男主角脱罪，而是帮自己脱罪。
只不过杀警察的过程，没有办法具体放出来，但这个转折很重要。支宁发现了对她来说，比爱情有意思多的事情，就是犯罪。她找到了一个新的生命之火。结尾男主角掉下悬崖我觉得可能也是她有意为之，她说，我是益虫，你是害虫，我吃掉了你。
LL：电影到后面才揭开支宁确诊了癌症，在很多电影里是有点俗的情节，但在这部我觉得还蛮合理。因为她知道自己快要死了，突然爱上一个人等等一系列的动机就又多了一层，我就更觉得这是个存在主义的故事，不是什么雌竞和疯狂恋爱脑。
布里：确实，爱和死亡本来就是同构的，都可以用来揭示一个人的存在状态。我希望《蜂蜜的针》能再疯一点，现在还是太收着了。对支宁情欲的展开可以更详细一点，现在感受到的是一种非常书面化的情欲，而不是身体性的情欲。
李樯以前有很多女性角色，都故意往欲望客体的反面来写。《孔雀》里的姐姐是清教徒一样的人，《立春》里特别强调了王彩玲很丑。这两个女性角色非常纯粹地追求梦想，没有在女性欲望上面有太多的展开。
JR：可能现实情况就是这样，一个人的外貌跟她获得性资源的可能性是相关的。
布里：是的，不过获得性资源是一回事，有没有原始冲动是另一回事。会不会李樯觉得他没有这种生命体验，不是女的，不敢乱写？
布里：《蜂蜜的针》不只单个的人物塑造，群像也非常精彩。很多配角出场的时间不多，但是基本上一出场就马上立起来了。
配角身上没有设置戏剧冲突，只是传达出你跟这个人见了几面之后，从他身上感受到的东西。这跟我们的人际交往经验很吻合，不会突兀。好比支宁跟女作家识别出来彼此都讨厌澹台莺之后，马上就结成了隐性的同盟。
创作者对配角是很尊重的，没有把他们当功能性的工具。《我，许可》的话，配角出场就带着议题任务在身上，创作者没有事先做好铺垫，议题融合得也不是很顺畅。其实主角也是，内心世界因为要输出观点被挤压了出去，你不会知道人物具体是怎么想才这么做的。
LL：许可一上来就是理想的觉醒状态，可以识别到每个不对劲的地方，然后进行反抗。我们作为女性，也经历过从规训中觉醒的过程，它不是突然的觉醒，是一天撬开一点点。
比如说我们都经历过鸭嘴钳，第一次经历的时候疼的不行，但可能不会说什么。了解更多后，才知道可以跟医生说能稍微轻一点吗？之后才能到下一步说，怎么没有人设计一个比鸭嘴钳更好用的工具。
许可在电影里一出场就是“完成时”，因为创作者直接从社交媒体取材，默认她的观众群完全能够明白她为什么是觉醒的状态，不需要铺垫和解释觉醒是怎么达到的。这么做的一个代价，就是人物相对比较扁平。
布里：她一上来就是个先进的女性主义斗士，已经完全熟悉了女性主义的理论。但是大家也知道，理论跟现实生活一定有很多不搭尬的地方，但是电影不会去选择呈现这些。
而且电影把许可跟她的妈妈设置了对照组，先进的年轻女性带着落后的中年女性去进步，我不太喜欢这一点。母亲非得按照年轻人的生活方式去生活吗？这也是非常强人所难、一厢情愿的事情。
LL：我相信妈妈们甚至是外婆奶奶那一辈，有很多生存智慧没有被写在女性主义理论里。所以它就是一个受众群体非常明确的产品，让Z世代年轻女生看得爽，一带一路。
布里：为了取得最大公约数的认可。我能理解为什么需要这么做，跟现在的舆论场动不动做价值审判有关。创作者得需要一颗很强大的心脏来面对，不在意没那么容易。
我观察到一些创作者会讨好自己的受众，因为害怕冒犯显得特别小心翼翼。3月份的《非穷尽列举》就是，相比前作《初步举证》勇敢地拷问法律体制，《非穷尽列举》有点软弱。
裴淳华饰演加害者的母亲，她的儿子性侵了别人。在她刚陷入道义跟私情撕扯的时候，创作者就让她的儿子突然自首了，不给妈妈添麻烦。一到真正值得讨论的地方就结束了，我们想看到的是女性主义理论抵达不了的幽微之处，挺可惜的。
LL：这可以理解为创作者最后选择了一个安全的着陆方式吗？也许她在创作上想探索的结局就是妈妈选择保护自己的儿子，不然直接可以让妈妈大义灭亲。
布里：是的，但是她不敢去展开母亲的内心世界，到底经过了怎么样的挣扎，最后做出了什么样的选择。即便这么小心翼翼还是被骂了，豆瓣短评好多人在说“男宝妈”、“耀祖妈”。
JR：我是3000小时罪案播客听众，涉及到法律审判上的道德伦理问题，美国一般不会逼迫犯罪嫌疑人的家属做出什么选择，因为他们知道这就是人性。
布里：《非穷尽列举》是英国的话剧影像，也不敢默认观众可以站在这一边。我后来想了一下，《初步举证》主角的身份是受害者，可以获得一些道德上的豁免，它是一个免死金牌。一旦变成《非穷尽列举》里有瑕疵的妈妈，难免陷入被言论炙烤的处境。所以这个问题很关键，观众其实接受不了一个活人。
LL：“活人”需要定义得清楚一点，也许挺多观众会觉得许可是活人，因为说到了大家想说的话。我们讨论的活人，更多指的是她在道德上不会做到100%的正确，有很多迂回的部分，这个应该很难被接受。
原因蛮复杂，包括我们的头脑已经被碎片化的社交媒体包裹了，任何内容想要抓住受众的注意力，就会给出非常肯定性的、金句性的输出。我们长期浸润在这种信息环境里，对于道德灰色部分的耐受度会很低。
布里：大家现在对人的理解也是切片式的，张雪峰去世的时候我发现，互联网上有两种完全相反的对他的评价。虽然他是立体的人，但大家通过上网来认识他，对他是什么理解就取决于接收到了关于张雪峰怎样的切片。大家对身边的人也不见得有多理解，可能还不如网上的人知道的多。
在回避活人的时候，也在回避对复杂现实的理解。《蜂蜜的针》这种电影存在的意义，我觉得是拓展大家对于人跟世界理解的。
LL：在性暴力援助中，社工会讲到很多幸存者想要的不一定是法律上的正义，而是一个道歉。不是所有人都想要争到最后一步，幸存者的生活有很多需要平衡的东西。这可能不符合一些人的预期，觉得这些幸存者不争气。
现实的重量有时候就是会沉在水下，但是现在的信息环境如此，电影里看不到立体的人物，只是其中一个很小的因果。
布里：最后我们回到很现实的问题，影视市场一直在寒冬。我们不是在拒绝某种电影，只是希望电影市场的产品可以更多元。
女性爆款商业电影是孤立存在的，没有形成固定的类型。《你好，李焕英》票房高到绝无仅有，而最近一部公认的爆款电影还是2024年的《好东西》。其实女性商业电影数量并不少，2025年就有很多，但有多少人真的去电影院看了呢？
一方面大制作的女性商业电影真的很少，另一方面总体的种类确实单调匮乏。今年清明档，大家在《我，许可》看到了很多《好东西》的影子，《我的妈耶》完全就是在模仿《你好，李焕英》。
模仿不是值得批评的事情，但在市场收效并不好的情况下，清明档电影没有一部在档期内破亿，就说明模仿的效果也没有那么好，可能需要走另一条路，就是创新。
LL：我有同感，《好东西》出来的时候，虽然你知道有很多优化空间，但就是觉得惊喜。因为以前没有看过《好东西》这样的电影，你会被故事打动，自发地去二刷。《爱情神话》也是，你觉得一切关系都很新颖，包括格洛瑞亚说的那句台词，有钱有闲老公失踪。
我觉得作为消费者，真的出现让你眼前一亮的东西，你是可以识别到的。当这个东西有一定的产品化成分的时候，你能感受到你在为什么买单，会自然地做出你的选择，然后反映在票房上。
布里：票房最不容置疑的一个数据，拿《我，许可》的编剧游晓颖举例子，也能说明一些问题。她也是《我的姐姐》的编剧，《我的姐姐》没有要输出这么多的金句，只是扎扎实实地讲好一个故事，仍然能取得一个很好的票房。
取得商业成功有很多种路径，也许《好东西》是上一个最爆款的女性商业电影，大家都想要去效仿它成功的创作模式。我觉得好多创作者陷入了一种迷茫，如果不写揭示女性困境的受害者电影，怎么从头去建立一个女性的主体性？《芭比》《好东西》还有《我，许可》找到的解决方案都是通过商业消费来给女性赋权，这就是一个非常套路的模板。
LL：我觉得《坠落的审判》处理得很好，女主角最后跟律师那个浅浅相拥，你以为要亲但是没有亲的那一下，没有任何的消费主义，情感非常到位。
JR：可能现实生活中没有好的例子，创作者没有办法脱离土壤，但是土壤略畸形长不出什么好的花。可能10年后，我们再看看。
布里：我觉得主体性也不是从0到1的事情，世界上有那么多女性，每个女性都是具体的人。只要具体地看见某一个女性，认认真真写她的故事，自然就有主体性出现。我还是觉得创作者对一个女性最大的尊重，就是把她当具体的人来看待。
大家会不会局限在性别二元的框架里了，首先女性她是不是人？当然是了。女性身上有很多人性的东西，可以潜入人性的深水区去挖掘。而且这里面也不一定体现不出来想要看见的困境，它绝对不是独立存在的。这个世界那么复杂，好多东西都是相互作用的。
如果没有办法抽象地进行社会学模型的设置，那就写好一个人。比较好的国产电影例子是《花漾少女杀人事件》，大家一般认为受害者就要很惨，但受害者本人也是人，也有自己的主体性。
《花漾少女》也写母女关系，大家认为一个控制型的母亲，她的女儿一定是受害者。但这个电影呈现的就是女儿利用母亲对她的控制，来达成自己的目的，有权力翻转的时刻。你可以不用按照社会学的方式去处理，就按照文学的方式写人性就好。
LL：没错，我们太知道一个先进的女性形象是怎样的，但这种形象很像传说中你没有办法抵达的真理。现实中没有这种在方方面面都如此先进、没有任何缝隙的人，能够对任何的不平等说“不”，甚至识别出来都不容易。
所以你越想拍这种真理的角色，就会越失真，因为这样的人根本不存在。寻找真理的过程才是有趣的部分，注定会有很多迂回和不那么正确的部分。
布里：我们都是希望女性商业电影可以越来越好的人，只不过想更多强调一下，创作者对于创作的想象力可以再丰富一点。
