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2022-02-15 22:27
我用国产武侠片,复原出一座韩国寺庙的全景

本文来自微信公众号:一席(ID:yixiclub),讲者:刘妍,原文标题:《这个藏宝地太过朴素,几乎没有什么建筑学特征,但还是被我找到了|刘妍》,题图来自:《空山灵雨》


刘妍,建筑历史学者。


如果你没看过,请现在按下暂停键。剧透带来的苦果,本人概不负责。



禅山幻境


2021.12.18 上海                                 


大家好,我叫刘妍,是一名建筑历史学者,现在执教于昆明理工大学。


上一次站在一席的讲台上,我演讲的题目叫作“编木拱桥”,是我做了十多年的一项研究课题。那一次演讲引发的争议挺大,正面的声音是看到了我对文化遗产的研究和传承,负面的批评是觉得我浪费了这么好的教育资源,来研究这些早该被历史淘汰的东西。


因为夸的骂的都有,评论区自己就吵起来了,成功地把我推上了2019年度点击率最高的十个演讲之一,充分演示了流量经济的工作原理。



这种质疑和不理解除了来自社会,甚至会来自我的同行和年轻的同学。尤其常有建筑师问:你们做这些建筑史对我们设计有什么用?我最初自己也心虚,会解释读史明鉴啊、民族遗产啊、方法论啊、观察视角啊,诸如此类的。


后来我硬气了:没用。大家都是二级学科,你又不是我领导,我干吗要对你有用?


再后来呢,我又佛系了。历史研究有啥用——历史好玩啊,好玩还不够吗。往小了说,我们的工作就是做侦探,调研案发现场、收集蛛丝马迹,剖析“犯罪动机”——建筑背后的历史动因。往大了说,如果一般人看到的世界是一个图层,就是眼前、当下的物质世界,历史学家可以在这个空间上叠加好几个时空图层,图层越多,时空越丰富,世界就越有意思。


顺便一说,我那项研究不久前英文和中文两本专著都已经面市,可能也是因为写得好玩,中文版上市不到一个月就售光加印了。英文版的状况要糟糕一点,两个月就被盗版了。



本着这种好玩的态度,2019年我在南方科技大学任教的时候,开设了一门人文素质课,叫作《奇幻影视与西方建筑文明史》,借用《指环王》系列和当时热映的美剧《权力的游戏》来讲解建筑史。这一系列讲座,一席已经跟我预定了,最近会开始录制课程,从《哈利·波特》开始(已经录完了)



而我今天分享的案例,是一部国产的武侠片,叫作《空山灵雨》。这部片子在我目前的研究之中,其实属于佛教寺院研究序列,是主题“权力、信仰与空间的故事”三部曲之一。三部曲的其他两个案例都是真实的历史佛寺、规规矩矩的文献分析和建筑考古。而这个案例是一道餐后甜点,它是一座由导演胡金铨以想象与镜头构建的寺院。



胡金铨是中国“新派武侠”的先驱,一生执导的影片数量不多,片片都是精品。他的电影有如水墨画一般流淌,也融合了传统戏曲元素,无论是在美学意境还是精神内涵上,都对中国传统审美以及“士”与“侠”的意境做出了精妙的诠释。


而这部影片的背景,是在1970年代,因为胡金铨的香港身份不能自由进出内地,只好到韩国取景拍摄。利用这个机会,他基本把韩国后来主要的世界文化遗产地都踩了一遍点儿。然后本着“一鸡两吃”的宗旨,直接拍了两部电影:每到一处,全班人马穿上第一套衣服就演第一个剧本,换上第二套衣服就演第二个戏。这两部电影就是《空山灵雨》与《山中传奇》。



《山中传奇》是一部典型的聊斋志异,而《空山灵雨》呢,其实并没有神神鬼鬼的内容,是一部规规矩矩的盗宝类武侠片。但是我仍然把它归为奇幻影视,这其实来自于另一位年轻学者的影响,日本留学归国的赵齐博士。


赵齐博士的研究提出了奇幻影视的一个布景原则:就是要给观众带来既熟悉又陌生的视觉体验。因为奇幻电影就是在造梦,而梦中的场景正是用日常熟悉的元素搭造出来的不真的幻境。


我们看《指环王》《权力的游戏》也是这样,哪怕影视用特效创造了夸张奇诡的世界,它仍然需要借用人类历史中的真实元素,去唤醒观众潜意识中文化记忆。而好的影视作品,建筑背景作为一种舞台布景本身就是有性格和语言的,它会烘托情节氛围、暗示人物内心,推动故事走向。


《空山灵雨》的建筑取景就很符合“熟悉又陌生”这一原则。韩国建筑,尤其是佛教建筑,在历史上受到中国文化的深刻影响,但它毕竟又扎根在自身的文化土壤中,也有方方面面的特性和差异。一眼看过去,跟中国建筑那么像,却又似乎哪里怪怪的,不是中国建筑。而且这些取景地都是杰出的文化遗产,自然远胜过横店造出来的假物。那么对于普通的中国观众,它恰恰就形成亦真亦幻、半梦半醒的视觉体验。



这部电影被我当作教具还有另一个最重要的原因:就是它非常规整的故事格局,而且随着故事的进展,建筑场景扮演的角色,所谓的“空间叙事”,也是经过推敲、严整精密的——一部教科书式的建筑电影。


争权VS夺宝


《空山灵雨》的故事发生在一座大型佛寺三宝寺。剧情由两条线索组成:权力的争夺与财宝的抢夺——人类文明经久不衰的经典主题。寺名中的“三宝”指的是佛家教义的佛宝、法宝、僧宝。但是寺内收藏着一件真实的宝物:大唐玄奘法师手抄经卷《大乘起信论》,引发各方势力的觊觎。



故事发生的时间点,九十岁高龄的老住持将要涅槃,要将法位传给弟子。寺内众僧,最有竞争力的人选包括:管人的大师兄、管钱的二师兄,和协助师父管理各项事务的三师弟。大概平行到今天的大学的行政机制里,就是人事、财务、校长秘书三个办公室,那确实是左右着一所高校寺院运转的铁三角。



为了最佳人选的定夺,老住持从方外邀请了三方势力。包括一位将军王骥,是地方官;一位财主文安,是寺院的主要施主;还有一位居士、世外高人、悟外法师。三个人分别代表了支持一所寺院的权力、资金与信仰,也是一种三足鼎力。



不出所料,除了老三兢兢业业扶侍师父,将军和财主正是大师兄和二师兄背后的靠山,两人倚靠背后势力明争暗斗,而背后势力也想利用两人来左右寺院的权力。这是争权。



将军身边带了一名指挥,是著名的酷吏张丞;而财主带来的小妾,其实是有名的女飞贼白狐团伙。指挥和飞贼两伙都紧盯着寺院的宝卷经书,这两伙之间又形成你追我赶的暗斗。这是夺宝。



所以故事的两条核心线索:乱臣与贼子,争权与夺宝,就这样纠缠在了一起。



除了这些势力,影片里还有两个特别的角色,一是上面说过的“就连当今皇上都要让他三分”的悟外法师。作为一位得道高人,他却以清一色的妙龄少女为侍从,吃荤食肉,满脸饕餮之色。他的存在,是一位清醒犀利、定夺大事的“权威”。


另一个,是一名犯了官司的囚犯,叫作邱明,买了度牒到此出家。他的入狱是被人陷害,陷害者正是将军的随从指挥张丞。仇人相见,反而不嗔不怒,一身正气,成为黑马,授为新任住持。


这两个角色,一人跳脱于佛门规矩之外,代表佛法,一人跳脱于世俗法律之外,代表道义,是在暗潮涌动的局势中的两棵定海神针。




以上是主要人物与情节。寺院建筑的出场与展现,同样有两条路径。


寺院中轴线


第一条是影片的开场,观众跟着文大财主一行,用了整整十分钟,翻山越岭,穿越雾色氤氲的山林到达寺院,又依次穿过牌坊、外山门、内山门、回廊、主庭,最后到客房安顿下来。这一条路线,其实正是我们所熟悉的佛教寺院的中轴线。



明清时期汉传佛教寺院格局,以四川成都宝光寺为例,中轴线上,经历山门、天王殿等守护神的注目后,越过前殿等级略低的神佛,在大雄宝殿与藏经阁达到物质与宗教秩序的高潮。中轴一线,是“神圣空间”,也是“游客路线”,所以也是我们最熟悉的寺院格局。


▲ 四川成都新都宝光寺 平面图:艾术华《中原佛寺图考》


在中轴两侧,还会有僧人的修行场所,譬如禅堂、戒堂等,以及寺院行政管理和后勤的“事务空间”,包括方丈室、库房、厨房等等,这些区域是staff only,不对访客开放。寺院格局的这三路轴线,有明确的宗教秩序与内外区域。



外山门 


三宝寺的中轴线也是这样的建筑配置,但却并非任何一所现成的寺院,而是将数个地点拼接而成。细看外山门上有“海印丛林”四字——实际已经穿帮暴露了第一个取景地:韩国伽倻山海印寺。



从山门外的牌坊开始,三宝寺的建筑形象已经体现明显的韩国特色:比如悬山屋顶深远的出际形成的比例关系;凹曲的屋脊与平直的檐口线的搭配,以及明艳的红绿配色。具体的技术问题就不难为大家了,只说一下最直观的色彩。



大红大绿的色彩搭配在中国唐代佛教建筑中曾经非常主流,敦煌壁画中保留了丰富的形象。这种大红搭配青绿的色彩偏好在韩鲜半岛保留得更突出、长久一些。


▲ 敦煌莫高窟148窟东壁北侧《药师经变(局部)》盛唐


这是一张经常被国内国外的网站、公众号用作代表中国建筑之美的图片。但它实际上是韩国景福宫勤政殿的屋角。



对比故宫太和殿,两个文明在色彩偏好上的差异还是非常明显的。



内山门 


穿过海印寺的外山门,移步小桥越过河道,达到两重长台阶下,抬首是一座门殿,门上书有“紫霞门”三字。这里已经将取景地转换至吐含山佛国寺。



佛国寺是朝鲜半岛现存最重要的寺刹之一,创始于6世纪,重建于8世纪中叶。寺院在16世纪末的战争中毁于兵火,所幸石构建筑幸免于难,因此保留了8世纪的院落格局,相当于中国的盛唐、晚唐之交时期的平面格局。我们后面会继续解释这个格局。



紫霞门三字,加上白云、青云两道桥梁阶梯,都说明从这里开始,就要进入天上的佛国世界。这座建筑是寺院的内山门,是信仰空间中神佛世界与世俗世界的分界点,也是寺院生活中内部事务与外部事务的分界线。



电影叙事中,财主一行与三师弟碰面之后,一路寒暄,说些有的没的客套。在迈入紫霞门的这一刻,问出了故事的第一个题眼:


— 慧思师傅,依你看老禅师想传衣钵给谁呢?


— 传法大事,贫僧不敢妄加揣测。


后面的故事情节中,寺内僧人与外面的村民勾结买酒买肉,被捉住捆了听从住持发落,也发生在紫霞门外的石阶前。这道门殿与阶梯,是隔离、或者说连接寺内寺外世界与事务的界线,在导演手中,是有非常清晰的认识和表现的。



紫霞门前的青云桥、白云桥,在寺院格局中以“桥”相称。它们从正面看,是两道台阶,而阶下是两道券洞,示意两座飞虹桥梁,象征通往天上佛国世界的桥梁。




殿宇前方的虹桥,在现实佛寺中见到不多,却在唐宋时期的佛教绘画与文物中广泛出现,尤其在敦煌壁画的飞虹桥梁。此外,可能是受到了佛教图像的启发,五代时期的一些墓棺同样用虹桥来连接幽明两界。


▲ 左:江苏省扬州市五代寻阳公主墓棺  刘妍摄

右上:敦煌莫高窟148窟东壁北侧《药师经变(局部)》盛唐

右下:江苏省宝应县泾河镇南唐木棺 黎忠义.江苏宝应县泾河出土南唐木屋.文物.1965(08)


而双重虹桥最有代表性的形象,是法门寺地宫出土鎏金铜浮屠,用两道轻盈的虹桥连接精巧的佛殿与水面(台基)



金堂院


回到电影中,经由青云白云桥进入内山门后,一行人穿过庭院围廊,绕到寺院后部。这里镜头并没有对院落整体做出展示,只是用重重柱子划过镜头。而稍后,在悟外法师入寺的时候,对这个院落有更完整的视角。这里是的佛国寺的主院落,金堂院。




这种空阔的围廊院、院中央置金堂的做法,是东亚早期佛寺的基本格局。日本飞鸟时代,相当于我国隋代的法隆寺正是采取相同的格局。直到五代时期的敦煌壁画上,引导梁思成发现了唐构佛光寺东大殿的《大佛光寺图》,绘制的也是一座回廊院式庭院。


▲ 上:奈良法隆寺 飞鸟时代(据传始建于607年)

        下:敦煌莫高窟61窟《五台山图》 五代


在中国,大殿居中的回廊式格局在宋代之后就不见了,明清以后的寺院被一重重更加密集的殿宇与附属建筑充满,布局愈加紧凑。而在这种早期空疏通透的寺院中,回廊除了作为交通通道,还是一种公共建筑,是介乎于室内、室外之间的、暧昧的“灰空间”。


廊下也经常被用来安排节点性的剧情,比如这个场景是指挥向将军点明富商小妾的女飞贼身份;而下面是新任住持上任后,大师哥组织众僧聚众闹事的场景。




层层叠叠的柱与光影,又为镜头提供韵律性的动感和穿透性的视线,也为角色的隔墙对话、捉迷藏式的跑酷增强了趣味性。某种意义上,胡金铨把寺院的围廊,拍出了园林的游廊的趣味。



主庭


穿过中庭后,一行人接下来进入了寺院的主庭院。它是一个宽广辽阔的广场,是故事演进的一个核心,重大事件的仪式场所,无论迎接悟外法师、审判邱明、还是新任住持加冕,都在这个广场。



在现实的中国佛寺中,并不存在如此尺度的巨大空间。因为佛寺的空间制度是重重合院,一重殿宇配一进庭院,将寺院切分在一重重、一进进的庭院里面,所以很难保留如此巨大的单体庭院。


中国现存佛寺中与之最为接近的案例,是江苏句容宝华山隆昌寺,这座寺院在明末清初因为律宗传戒需要,通过压缩其他庭院,形成了独特的宽大中庭,大约长宽48米×30米,可以同时容纳近千戒子授戒。



但三宝寺的这个庭院要巨大得多,巨大到你看仪式场面的时候,它的镜头都得向下压着,不敢给拍全景,不然会发现群众演员不够数。


这个庭院的取景地,不是寺院,而是韩国首都、李氏王朝的宗庙,是李氏王朝自14世纪末起直到今天举行国家祭祀的地方。这座庭院长宽150米×100米,等于两个标准足球场的面积大小,十倍于隆昌寺的中庭。它是一个王朝的中庭,不是一个寺院的中庭。



穿过主庭之后,一行人才终于到达住处客房。



从山门到客房,一行人在电影中整整走了5分钟。借助这巨细无遗的5分钟,胡金铨有意地要将这座巨型寺院的整体格局清晰、顺次地表达出来,令好事者,比如说我,得以将三宝寺的整体平面复原出来。


▲ 三宝寺格局复原示意  模型:刘妍、王艺霏 


因为,马上,他就要打乱这个序列,进行第二条路径的描绘了。


藏经阁“跑酷”


第一条路线中,文大财主一行错过了一组重要的殿宇。在汉传佛寺大型寺刹中,在大雄宝殿之后往往还有一栋藏经阁,作为中轴线的至高点。藏经阁的一层通常用作法堂,是高僧大德讲经说法的地方。二楼则保存佛教经典,也就是寺院的图书馆和僧人研习经文的“自习室”。


▲四川成都新都宝光寺1930年代藏经楼内景  艾术华《中原佛寺图考》


藏经阁


三宝寺也不例外。但在这里,藏经阁的位置似乎是藏在一个难以清晰定义的地方。而藏经阁,正是“盗宝”的核心。


在客寮安顿下之后,飞贼白狐立即换上一身专业行头,与助手一同手执藏宝图,在寺院中一路“跑酷”,摸到藏经阁寻找经书宝卷。



这第二条路径呢,我就不展开分析了,镜头追着两位演员,一会在佛国寺,一会在海印寺,一会儿又翻过宗庙的后墙,东窜西跳,充分利用取景地的重重院落以及地形高差。两个飞贼迷了路,镜头和机位也多次交错反复。导演的目的,似乎就是要渲染空间的复杂,把你绕晕。



在我们对三宝寺的复原中,忽略掉导演镜头中的矛盾之处,藏经阁在这个虚构的寺院的位置,大约仍当在中轴线的后部的高地上。但在它周边,可能会有其他高高低低的小院落,构成了墙上君子的迷宫。



藏经阁的拍摄地有两个,宏观上和微观上。宏观上,这座庞大的建筑体是在海印寺取景,取用的正是海印寺同样座落于中轴后部高地的藏经阁。



海印寺作为韩国重要的文化遗产,其历史价值的重中之重正是藏经阁中的藏品。但是不同于三宝寺一轴薄薄的手抄经卷,海印寺内是刻制于13世纪的木刻经版,共计8万余块, 号称“八万大藏经”。这是海印寺真正的“法宝”。



《空山灵雨》里只有两个非常快速的镜头是在藏经阁内部的经柜之间跑过:跑进去、跑出来。这其实是因为经藏过于珍贵,而电影拍摄的高温设备会对木质经版的安全造成威胁。本是不允许剧组进阁拍摄的,胡金铨贿赂了寺里的僧人才偷偷拍了这两个简短的镜头。



但是宝卷经书的收藏地,根据电影的表达,是在进入藏经阁之后别有一番天地的一个小院。它的空间非常复杂,有高差、有屏墙,有四通八达的通路与门径。电影中几次表现几伙人在这里打斗、追逐,堪称电影版的《三岔口》,我们来看下其中最精彩的一段。



良洞村民居


藏经阁内院的拍摄地,并不在任何一座寺院或庙宇,而是在韩国庆州市一处传统聚落——良洞村的中一组民居。它的名称叫“香坛(Hyangdan)”,是朝鲜王朝一位儒家官员的宅第。我后来在台湾的电影档案中找到了胡金铨绘制的草图,印证了我的推测。



这组民居的建筑平面形成了汉字的“旧”字。侧边的一竖在地势低洼处,是奴婢的住房和储藏、牲厩等服务性空间。后部高地上的两进院落,分别男主人的空间(在宽敞的外侧)和女主人的居室(在院子最内部,与厨房相连)。上面“三岔口”发生的位置,实际是院落前部,是男主人起居、读书、待客之处,也是宅院中最为开敞、通透的区域。




而藏经阁中核心的核心“藏宝室”的入口天井,是一个非常诡异的场所,它非常局促、简陋,但在这个场所发生了许多次冲突和追逐戏。这个地点又太过朴素,几乎没有什么建筑学特征,然而还是被我从文献中找到了它的拍摄地——它是香坛的最内一进落院——厨房。



说真的,找到这个厨房的时候我还是挺佩服我自己的。因为我是先找到了这个厨房、再定位了宅院和村子的。而我根本就没去过韩国,更不懂韩语,所有的材料都是在网上用英文搜索,再反查韩语谚文。不过查文献也是历史学者的看家本事了,所以我也经常在课上恐吓学生:可不要跟我玩什么抄袭洗稿,千万别低估一个历史学者的学术素养。


厨房和藏经、藏宝的场所虽然看起来在功能上八竿子打不着, 但构造上倒也有共通之处。为了防止经版受潮发霉,海印寺藏经阁在前后墙壁上建有开敞通风的宽大门窗;而厨房的储藏室同样要防止粮食受潮发霉,建有相似的栅栏墙。剧情中,邱明受了将军一伙的诬陷,被“吊在藏经楼上”,正是绑在了这样的栅栏墙上。





良洞村不仅为《空山灵雨》贡献了一个藏经阁,还贡献了一组僧寮和客寮。包括两任住持的方丈室,以及接待悟外法师、将军、财主的居所,均是村内的宅院。




韩国民居在格局上不同于中国的合院,中国的合院是内向的、围合的,用封闭的建筑体围护、包裹着内部的天地。而良洞村的民居,作为贵族在乡村的别墅,宅屋的格局多是散置的建筑单体,平面作一字形、L形或口字形。哪怕是组合成口字形,也是外向开门窗的,较之中国的合院更加分散、自由、开敞。


 

这些乡村宅邸均为单层,外部设廊,连通室内外,形成许多灰空间,也就是说半室内半室外的暧昧空间。并且与日本相似,建筑抬高于地面,底部架空,用于通风防潮。人们在室内席地而坐,房屋内没有桌椅,使用席子和几案。分隔房间的薄门扇与屏风,只要推开就会形成连通的室内空间。




而建筑中最为精彩之处,是这种半开敞的楼亭,可用于观景和休闲。可惜楼亭的妙处在《空山灵雨》中没有更多的剧景,但在它的姊妹篇《山中传奇》中,我们可以看到贵族文人的浪漫生活。拍摄这个场景的建筑叫作“观稼亭”,表露出强烈的汉文化影响下文人士大夫的生活愿景。这种场景,真的是与宋画中的文人生活一模一样。

 


曲折的平面、内外的高差、连通的房间、开敞的四壁、隔而不断的栏杆、半遮半透的帘子…… 良洞村的民居提供了多重空间对话的机遇。因此在电影当中,就会发生多种“偷窥”“偷听”、墙外有耳甚至脚下有耳、螳螂捕蝉黄雀在后,以及告密、偷袭等等情节。





前面我们借助电影当中的两条路线,动态地认识了影片的建筑空间。总体而言,胡金铨使用了许多个不同时代、不同类型的建筑群落,拼合形成一个虚构的三宝寺,串连组合成我们习见的明清汉传佛寺的轴线式空间组团。而这些性格迥异的建筑空间,又时刻照应着故事的情节走向。



除了有运动的线性空间来表达顺序和打乱的秩序,还有若干题眼式的情节发生在静态的空间点上,同样体现着导演的匠心。


比如说故事的核心:争权和夺宝。权力的争锋和落定发生在主庭广场上,而对宝物的角逐集中在藏经阁的藏宝室。主庭广场的取景地是王朝的宗庙,是一个等级更高、规格更大、空间更宏敞的场所;藏宝室的取景地是民居的厨房——是对建筑类型上降级、贬低、对空间压缩。在这两个题眼的位置,胡金铨分别采用扩张与收缩去渲染场景,增强情节的冲突。

 


此外,我们还可以继续从空间的明、暗、高、低等等角度去做更多观察。时间有限,就不展开了。


最后,作为一座佛寺,自然,佛殿之内也发生了两次关键的对话。其一是住持第一次会见将军和财主,也是我们第一次进入佛殿内景。这是一个相当隆重而官方的场所,拍摄场所是佛国寺的大雄殿。


大家请注意,人物的站位、镜头的角度:寺院一方的代理人站在佛的身侧,几乎是借用佛的姿态与外来的客人对话,而来客站在殿宇入口,从空间的属性上说是下风的位置。



然后囚犯邱明入寺,由三师弟陪同拜见主持和悟外法师。这次会见发生在另一座殿宇,位于佛国寺侧院的极乐殿。而在这里,发生的对话是这样的:


“你是来出家的,还是来避祸的?”


“出家。”



“谁陷害你?”


“指挥张丞。”


“如果你见了他,你怎么办?”


“不怎么办。”


“你不怨?”


“不怨。”


大家看,对话进行到这里,四个人站在佛前的位置,刚刚好形成了佛像配置中主尊佛像与协侍弟子、菩萨的站位。这是囚犯邱明刚刚进入寺院的第一组对话。如果你熟悉佛像格局的话,这个镜头早已剧透了悬念——新任住持只能是他。



▲ 敦煌莫高窟第45窟彩塑一佛二弟子二菩萨像 盛唐


好,今天的建筑历史课就上到这里。你学废了吗?


- 废了。


本文来自微信公众号:一席(ID:yixiclub),讲者:刘妍

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