日本人看中国电影的时候，在看些什么？

本文来自微信公众号：一览扶桑（ID：sjcff2016），作者：玉腰辰己，头图来源：《重庆森林》剧照

1980年代，占据日本孟兰盆节与正月的观影季节屏幕的电影明星里，有位叫做成龙。1970年代的功夫电影，使他一跃成为人气明星。后来，他从历史剧、乡村题材剧向现代剧、都市剧转变，“警察故事”系列剧让他再次红起来。

那时的香港电影中，《英雄本色》也很受欢迎。这是部描写香港黑社会中的兄弟情深的电影，尽管在城市，电影也展现了宏大的枪战场面，将场面以慢镜头的形式播放，获得了崭新的效果，吸引了大批观众。这种描述香港黑社会影片叫做“香港黑”，即使是在现在，也拥有一定的人气。

对日本人来说，1970年代的电视剧“G男75”让人们知道，说起香港，一定有黑社会的老巢，“警察故事”“香港黑帮”更加加深了危险香港的印象。

日本版《英雄本色》海报

从80年代末开始，徐克制作的“中国鬼故事”系列也极有人气。鬼魅的爱情故事，加上女主演王祖贤饰演的角色被威亚吊在夜空中打斗的场面，妖魅华丽的效果吸引了大批观众。这种“威亚功夫”在后来的2000年代的陈凯歌、张艺谋导演的武侠电影中，依然大量使用。1980年代后半期，这种华丽的娱乐性强的香港电影不断在大剧场上映。

《倩女幽魂》，在日本被翻译成了“中国鬼故事”

而与此同时，1980年代，较小规模的电影院陆续兴建，兴起了“小型影院热潮”。中国电影原本在日本上映，是从1973年爱好者组织的“现代中国电影上映会”开始的，1977年德间书店社长德间康快组织了“中国电影节”，虽然比较朴素，但是创造了上映机会。1980年代，客位较少的电影院增加了，追求那种“单馆”式的作家意味浓厚的高品质电影的观众走进了电影院。

这种在小剧场上演的“中国新浪潮”电影，有《黄土地》《老井》《芙蓉镇》《红高梁》等。中国电影多以这种小型影院的形式吸引观众，经过口碑及电影杂志的介绍，影响更多的人看录像带欣赏。那时起，中国电影以这种途径逐渐被日本观众接受。

以上作品的导演中，陈凯歌、吴天明、张艺谋都在重新招生的北京电影学院学习过，被称作“第五代导演”。他们早期作品中，“伤痕文学”的色彩浓厚。1980年代后半期兴起的小型影院热潮这一良好时机，使“第五代导演”的作品，成为展示生活在同一时代的邻国民众的懊恼情绪的媒介。

当时，他们的作品在中国国内的评价还不高，甚至面临中途停止制作、不准公映的困难。但是在日本，1987年的东京国际电影节上，《老井》获大奖，张艺谋获得最佳男主角奖。同年的中国电影节上，还组织了“第五代导演”特集展映。

1990年张艺谋导演的《菊豆》，由日本东光德间出资制作。可以说，“第五代导演”开始崭露头角时，他们还在中国国内受到批判，日本电影界却给予了他们一些支援。

1980年代，给予日本人眼中的中国形象以划时代影响的，是外国人在改革开放后可以进中国国内取景拍摄。由此，外国人拍摄的电影中，可以看到中国的风光了。

1988年，《末代皇帝》和《太阳帝国》公映了，这两部是在中国取景拍摄的大制作影片。《末代皇帝》是首次在紫禁城取景的外国制作的影片。主人公是清朝最后的皇帝爱新觉罗·溥仪，以北京、大连、沈阳为历史背景。

制作团队也是由许多不同国籍的人组成，这成为一大特色。制片人与编剧是英国人，导演是意大利人，演员中有华裔美国人、英国人、中国人和日本人。音乐由日本人（坂本龙一）、美国人、中国人共同制作。资金由美国提供，台词基本为英语。《太阳帝国》在上海的旧租界等地取景，以英国人为主人公，美国人、中国人、日本人参演，用英语讲述故事。

这两部作品在内容方面，描述的是日中近代史的事件。《末代皇帝》从清朝末期开始，重点描述了日本建立伪满洲国的过程。《太阳帝国》是以作家布拉德的半自传体小说为蓝本，讲述一位英国少年眼中看到的“太阳帝国”也就是“大日本帝国”侵入上海的事情。

1988年公映当时，无论是紫禁城还是上海租界，对于战后出生的广大日本人来说，都是初次亲眼通过电影看到。贝尔纳多·贝尔托卢奇与斯蒂丈·斯皮尔伯格是当代最棒的视觉美匠，他们推出的这两部巨片，使日本人眼中的中国形象加分不少。

1988年夏天，作为“日本自制的中国形象片”之一的《敦煌》，以日中合拍的形式推出了。《末代皇帝》《太阳帝国》《敦煌》都是在中国取景的影片，在摄影方面得到中方的大力协助，所以称得上是“合作”。这样的合作机会，对中方来说，使他们知道了电影制作是如何开展的。当时的中国电影界认识到了制作技术的落后。

《末代皇帝》 

1990年4月公映的《菊豆》是一种新的尝试，小说原作、编剧、导演、演员都是中国人，日本的东光德间提供资金支持。

可以说，1980年代的“合作”制作，先是以协助在本地取景的方式构成的，后来逐渐演变为用外国资本由中国人制作。1980年代，外国向中国提供技术，提高中国生产能力的模式，在电影方面也是可以套用的。这为1990年代以后的中国电影取得国际性的飞跃提供了准备。

进入1990年代，改变日本人的中国形象观念的作品陆续在小影院上映了。

1994年公映的《霸王别姬》，是陈凯歌与香港的制作人员共同完成的，内容是关于一生都投入于京剧上的两个男人的生活。与《黄土地》一样，也可以看到“伤痕文学”的影子。这是部花费极高的大制作影片，它既包含了文艺作品的要素，也兼顾了好莱坞式的娱乐性，与那之前的中国电影相比，是部划时代的作品。

1995年至1996年间，香港导演王家卫的作品《重庆森林》《堕落天使》《东邪西毒》很受欢迎。此前的日本人一提起香港电影，就认为功夫片、B级喜剧、黑社会等。王家卫的三部作品使对香港电影的认识为之一变。

尤其是《重庆森林》与《堕落天使》继续以嘈杂的都市这种人们已知的香港形象为背景，用流畅的镜头描述出了都市年轻男女的孤独感与寂寞感。影片中充满了“香港式”的异国情调，突显了超越国境的都市文化的共性。这部影片使得香港获得了时尚感强烈的亚洲城市的印象，吸引了大批女性观众。

《重庆森林》官方剧照

1996年，推出了日本电影《燕尾蝶》。这部作品中的剧中人物用日语、汉语、英语交错对话。可以说，这部影片有着日本包含了亚洲、亚洲也包含了日本这种对无疆界的未来社会的展望，既可以说是对现实的夸张，也可以说是对未来的预测。

当年9月，韩国釜山开始举办国际电影节，该电影节后来发展成为亚洲屈指可数的电影节。亚洲范围内的融合、合作，在这一年里，不仅停留在画面上，变成现实也是近在眼前的事情。

1990年代，中国形象脱离了以往日本人眼中的平板印象，日本人渐渐接触到了包含在现代中国内部的形象。

即使进入了2000年，在日本公映的中国电影中，显示了极大的存在感的，还是陈凯歌与张艺谋的影片。陈凯歌在《刺秦》之后，转战好莱坞，合作推出了《温柔地杀我》《和你在一起》《无极》《梅兰芳》等一系列影片。张艺谋的《我的父亲母亲》也是中美合拍的作品，随后制作了《幸福时光》《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《满城尽带黄金甲》等力作。

陈凯歌、张艺谋的作品之外，还陆续公映了《卧虎藏龙》《那山、那人、那狗》《鬼子来了》《少林足球》《天地英雄》《暖》《七剑》《霍元甲》《神话》《墨攻》《夜宴》《色戒》《赤壁1、2》。

这些描写古代中华世界的电影作品，大多数照顾到海外市场，意欲制造一个“新的中国审美”。2004年，中国的乐队女子十二乐坊在日本巡演，以古典乐器挑战现代风格，举行了32场演奏，吸引了10万观众（《日经产业新闻》2005年1月7日）。2008年，张艺谋担任总导演的北京奥运会开幕式，就是以中华传统世界为基础的。2000年代，这一系列的电影、音乐、活动给人们以“中华”复苏的印象。

而且，可以发现，内地、香港、台湾的制作人员与演员合作关系更加深厚。在这种大背景下，首先是1997年的香港回归，紧接着是2001年12月11日，中国加入WTO，中国政府逐渐放开了每年进口十部大片的限制。2004年内地与香港实行了CEPA（关于建立更紧密经贸关系的安排），香港电影、合拍电影不受进口限制就可以在内地公映。

内地、香港、台湾的合作关系的加深，与古代中华世界作品的增加是有关系的。首先，与本来就打算只面向国内市场的日本不同，受市场限制的香港电影界有很强的出口意识。这类香港电影人与大陆电影人结合起来，追求的是能有外国市场的商业价值高的、好莱坞式的大制作影片。

上述作品也有很多日本人参与，例如参演《天地英雄》的中井贵一；参演《无极》的真田广之；参演《梅兰芳》的安藤政信；参演《鬼子来了》的香川照之；参演《霍元甲》《赤壁》的中村狮童等。音乐方面，《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》有梅林茂参与，《七剑》有川井健沈，《赤壁》有岩代太郎。《英雄》《十面埋伏》的服装由和田惠美负责。

《墨攻》中的主演与导演都是香港人，猛一看以为是香港电影，但制作人员来自中国内地、香港等地区与日本、韩国等国。而且，故事来源于日本的酒见贤一的小说，由森秀树作画、久保田千太郎改编成长篇漫画。阪本善尚担任了摄影，川井宪次负责音乐。

《鬼子来了》中的香川照之，塑造了一个经典角色

回顾以往，从1970年代至今的40年间，中华人民共和国加入了联合国，与很多国家展开外交、文化关系，面朝改革开放，不断地解放思想，逐渐接受外国文化，从香港等地引入外资，在世界上取得了令人瞩目的成绩。确实似乎是大中华的复苏。在这个过程中，也从日本获得了技术提供、资金投人、合作事业、派遣人才的机会，进行了广泛的交往。这个历史大画面与中国电影在世界上崭露头角的过程，可以说是浓缩式地重叠在一起了。

本文摘编自笹川日中友好基金“阅读日本书系”之《日中关系40年史 1972-2012 社会•文化卷》，社会科学文献出版社。

本文来自微信公众号：一览扶桑（ID：sjcff2016），作者：玉腰辰己