为什么我们如此怀念黄蜀芹？

4月21日，著名导演黄蜀芹于19时48分在沪因病去世，享年82岁。本文来自微信公众号：幕味儿 （ID：movie1958），作者：魏时煜、黄蜀芹，题图来自：视觉中国

2003年5月笔者专程到上海，拜彭小莲导演介绍，在百乐门咖啡厅和黄蜀芹导演做了访问。记得刚一见面，黄导演就用导演的目光上下打量了我一下，和第一次跟彭导演见面的打量类似。

我1997年读博士期间，回国做研究，第一次看到杨远婴老师编著的《她们的声音：中国大陆女导演自述》。这本书是我做女导演研究的启蒙书，其中有一篇黄导演本人的文字，标题是《女性——在电影业的男性世界里》，读后印象深刻。后来我有幸和杨老师合作，在北京和东京共同访问了多位女导演，后来出版的《女性的电影：对话中日女导演》一书，其中也收入了我和黄导演的这篇访谈。

黄蜀芹导演的《人·鬼·情》，在我心目中是华语电影中为数不多、十分彻底的“女性主义电影”。我对于这个词的定义，就是从剧情发展到人物成长，之中都没有失掉“性别”带来的视点；对于人物的声音和话语，也有高度的自觉。

和黄导演交谈时，我还没有开始拍纪录片，对于电影创作的过程十分好奇、也抱有很多想象，提出的关于性别和电影的问题，近几年也有更多的学生关注。

今天重读这篇访谈，感到她20年前谈到的关于女性电影、女性主义的观点，仍旧很中肯，很值得仔细阅读。

本文来自杨远婴、魏时煜（香港城市大学创意媒体学院副教授）编著《女性的电影：对话中日女导演》，上海华东师范大学出版社2009年12月出版。

黄蜀芹导演简介

黄蜀芹导演原籍广东番禺，1939年9月生于上海，1964年从北京电影学院导演系毕业后，任上海电影制片厂导演。她曾在谢晋执导的《啊！摇篮》、《天云山传奇》等影片中任执行副导演。

和大多数第四代导演一样，年过四十才有机会独立执导自己的处女作。1981年她完成的处女作《当代人》受到好评。1983年作品《青春万岁》于次年获前苏联塔什干国际电影节纪念奖。1984年作品《童年的朋友》获文化部优秀影片奖和首届中国儿童少年电影童牛奖。

1987年，黄蜀芹编剧并导演了影片《人·鬼·情》，获第八届中国电影金鸡奖最佳编剧奖，第五届里约国际电影节最佳影片大奖，法国第十一届克雷黛国际女性电影节公众大奖，以及1992年第七届美国圣巴巴拉国际电影节最佳导演奖。这部电影在欧美学术界被称为中国的第一部女性主义电影，受到特别的重视，黄蜀芹也因此多次应邀参加各种国际学术研讨会，与各国观众、学者分享创作历程。

由钱钟书同名小说改编的十集电视连续剧《围城》，为黄蜀芹赢得了1991年第十届全国电视飞天奖二等奖，“金鹰”大奖及最佳编剧、最佳导演、最佳男演员、最佳作曲奖，以及首届国际电视节金熊奖等。1992年黄蜀芹执导了根据著名旅法女画家潘玉良的故事改编的《画魂》，在美国放映时受到热烈欢迎。1994年，黄蜀芹拍摄了二十集电视连续剧《孽债》。1996年执导了儿童片《我也有爸爸》，获第十七届“金鸡奖”最佳儿童片奖、最佳导演奖提名、印度国际青少年电影节最佳影片大奖。

1996年起，黄蜀芹兼任上海新文化影业集团有限公司董事长。2002年又拍摄了电视连续剧《上海沧桑》和电影《嗨，弗兰克》。2004年她执导了张恨水同名小说改变的电视剧《啼笑因缘》。2009年9月，上海文史研究馆、上影集团等单位联合举办黄蜀芹导演电影生涯50年研讨会，2016年她获得中国电影导演协会办法的年度杰出贡献导演奖。

《当代人》剧照

《人·鬼·情》：一个女性的自问与独白

问：我们都认为《人·鬼·情》是一部重要的女性电影。您是怎么想到要拍这样一部影片？

答：我的前四部电影可以说是命题作文。厂里给的任务，可以说我完成得还不错。拍了《童年的朋友》之后，我觉得我有欲望拍一部好电影，一部能代表我自己的电影。我在家里翻小说，看到了蒋子龙写的一篇讲女武生裴艳玲的一个报告文学。我父母是舞台导演和员，我丈夫是画戏剧人物脸谱的。我放下书一回头，看到了墙上的大花脸，很大，色彩斑斓的。我一读完就想，这是一部电影：一个女人扮演男人，电影形式就是大花脸。

《童年的朋友》剧照

问：您一直说《人·鬼·情》是您比较成熟的片子，这个成熟指的是什么？

答：这是我的第五部电影。“成熟”的意义不是指技术上的成熟，而是说每部片子里导演是它的灵魂，当一个导演走向成熟，她个人的风格、情感才能体现得比较充分。当然这部片子最初看重的是人和鬼的舞台形象，但逐渐拍才渐渐清楚，这个女人是要通过扮演男人来实现自己的价值。

因为剧本也是我自己写的，拍的时候也改了很多。一个导演到了成熟的时候一定有一个东西隐藏在脑子后头，边寻找它、边揭示它，这其实是一个快乐的创作过程。我不是像有些名导演，一切都是想过的，然后一步不差地去实现它，甚至镜头速度都跟原先想好的差不多。把在三个月的拍摄过程中依然在寻找，这是最愉快、最完美的创作过程。然后你发现题材的深度，发现了你自己和这个题材的共鸣，你自己挖掘你自己。

问：所以在创作的过程中，你重新加入了很多你的发现。

答：对。我有篇文章叫《终于找到了一个头儿》，说到原来剧本的开头是剧场后台忙忙乱乱的准备演出，女主角秋芸在后台化妆，然后就是一些很琐碎的事。丈夫和她不是那么协调，孩子不是那么满意，剧团有经济困难出场不容易，都是有这样的氛围。然后再一路追溯到她过去的生活，原来的剧本是这样的。

所以后来亏得这个开头最后拍，我突然觉得不能按剧本拍。我想到应该是一个化妆的过程，看着一个年轻的女演员，怎么就变成一个钟馗。我觉得这个过程有意义。但怎么拍呢，我觉得应该不只一面镜子，而是有许多面镜子。正好第二天是星期天，我和制片说休息一天，我和摄影说要很多镜子，然后和灯光商量看怎么样才能把机位摆好。这样拍完了松了一口气，一个女性自我思索和审视的结构成立了。

如果按原来的那样拍，就形不成这个思索和审视的结构。我有段时间也在想这个问题。最初创作的时候，我只是有一个朴素的想法，一个人到鬼，她只能以男人的方式才能在这个社会上取得一定地位，但其中又有一个女性的觉醒和觉悟，她也能明白她的地位，不张牙舞爪去争取什么，她只是自我审视，安慰和鼓励自己。我觉得这个是一直到拍到最后才找到的。这个过程很重要。

如果某一个导演到了创作结束时挖掘出来更深层的东西，这是好事不是坏事。就是说，你在一直努力，最后突破，把它找到了，这说明你的创作状态最好，而且这个发现一定是很重要的。因为如果是很简单、浅显的，那你在剧本阶段就已经找到了。我觉得前面的阶段都是理性的，而在工作中的发现突破才是最生动、最独特的。

我觉得要说女性意识的话，到了这儿才比较完善，原来的不算完善。原来想到一个女人如果在世界上被承认，她必须是要扮演男人，所谓花木兰情结，她要打仗必须扮成男人，打完仗以后也得变成女的，她还得回家。但她的自我审视，也就是她要对自己与社会的关系有知性的认识，是很自觉的。这在我们当时的社会环境中不清楚，我是清楚的，但做完这个片子，我就确信了。

《人·鬼·情》中的秋云和她的钟馗

问：也就是说您只是没有用别人的一套学术词汇去表达，但概念上已经想清楚了。

答：对。因为你知道，女性主义的理论我没看过什么，西方怎么说我不知道。但是因为在生活里我意识上还算比较独立，我认为我有这个基础，但不张牙舞爪作“女权”状，但要开发这一点，要有个过程。我觉得自己审视自己，审视自己和社会的关系，很心平气和地来说服自己，把自己放在社会的一个比较合适的位置。

做完片子，秋芸明白，我也明白了。在寻找的过程中才会有这个结果，她和钟馗说“你就是我，我就是你”那些，就是说实际上就是这样，社会现实肯定是男权中心，这是无所谓推翻或反驳的，就是作为一个女性来说，必须做到的是“我明白”。

我觉得就做到这一点，并没有像人家讽刺的那些“女权”啊，“要推翻什么”啊。这些都谈不上，因为社会发展到这个阶段，它就是这样的，你必须得明白，你要知道是怎么回事，然后把你的位置放好。有些年轻学者对我说，我们中国的男女平等是政府给的，党说男女都一样，这是政府要求我们做的；但西方的女权主义是知性的，它就是要你明白。其实我那些理论都没看。

问：但您电影中的意识已经很自觉了。

答：我也并不是到了电影节才知道这个片子是女性主义，做完这个片子我就知道了。

问：她们当时给您的评论有没有让您觉得惊奇的地方？

答：我知道她们很喜欢这个片子，因为在她们开幕式上放，然后当中放了两次，然后闭幕式上又放。等于在电影节上就放了四次。而且我一到，电影节主席、副主席都请我吃饭，我想不会每个去参加的人都这样吧。但我语言不通，也不知道具体的。

德国来的女演员汉娜·许古拉，演《莉莉·玛莲》的，还有演《去年在马利昂巴》的法国女明星（黛芬·赛赫意）。她跟我说她在蒙古拍片后到北京，法国在北京的大使馆推荐给她看这个片子，她回来告诉克雷黛女性电影节有这么个片子，她们就寄来了邀请。

当时我还不知道有女性电影节这一说。我们国家的评论中在影片刚完成时也很少说到妇女意识问题，都觉得影片本身不错，其中对女演员的扮演、虚实结合的电影结构本身都不错。之前影片也在巴西电影节得了奖，开过座谈会，也没有说是女性电影。但到了法国的克雷黛女性电影节，一致说这是女性电影。我去了见到很多女电影人，拍纪录片的居多，我觉得她们很不错。两位主席，年年坚持主办这样的电影节，真的很不容易。所以后来她们给了这个片子大奖，我也觉得很开心。

问：她们可能是，完全在意料之外，来了这么一个电影。在西方女权运动中，产生过一些反好莱坞的理论电影，是由意识形态和观念出发的电影，不像《人·鬼·情》有生活的真实为基础，本身是很好看的故事。

答：在法国克雷黛妇女电影节，我看了一些女性主义电影，她们把女权的问题孤零零地谈拎出来谈。我不喜欢，那样太做作，不自然。我喜欢把它放在生活里，放在社会生活里来表现。有意思的是在中国这样一个社会环境里，自然地表现。

问：最后秋芸说她嫁给了舞台，而且不后悔，您希望表达她的绝望、觉醒，还是一种对自己的状态的认识。

答：我觉得是一种对自己状态的认识。她是一个独立的人，她的意识也有独立性。

问：当秋芸和钟馗对话时，表面上是一个女人和一个男鬼的对话，评论界很推崇这种人鬼对话。但您是否在影射，一个女人的内心独白也是艰难的，只能通过人鬼对话来表现？

答：裴艳玲当时拍这场戏的时候我们跟她商量，用什么嗓子来说话，我就说不要用钟馗的嗓子，所以她用的不是钟馗的嗓子。她说她扮上这个妆再用生活语言说，不像，和她的造型不和谐。所以我们经过排练，现在的口气则是在戏曲道白和说话之间，嗓声也是雌音，所以并不完全是一个男人。当然，所以她还带一半戏剧道白的味道。

问：您被裴艳玲的故事吸引，是否因为她和您的人生与艺术之间有很多相似之处？

答：我觉得还不太像。裴艳玲是一个非常坦然、大气的人，虽然她是在土班子里长大，但她是个天赋极好的人。我跟着她走土班子的后台，一个村一个村地走，白天她就和我谈，谈得非常坦率，关于她的父亲、生母、老师，否则我不会有这样的想象力。她什么都跟我说，我觉得非常震撼。

因为一般的采访对象只是和你很概念地谈，不会这么深入。当然这除了信任外，还有一个悟性，她的讲述对我们的剧本起了决定性的作用。当然很多细节是我们发挥的，她就讲她这种不寻常的和人的关系，和她的生父怎么见面。

《人·鬼·情》中秋芸和她的老师

《画魂》：一个女性的独立人格

问：《人·鬼·情》拍完以后，《画魂》是过了好几年才拍的了？

答：《画魂》因为要到国外拍，有个资金问题，和台湾的投资人合作就有个市场问题。到了九十年代就有了市场化的问题，和80年代不一样了。我觉得《画魂》的结构不如《人·鬼·情》，虽然制作上要好一点。

原作就是一部通俗小说，现在又定位为一部想挣大票房的片子，整个观念不能象《人·鬼·情》那么从自然出发。当然它也讲的是一个女人，她要争取自己的独立人格。《画魂》不是这个女人的自我叙述，它是一个关于这个女人的故事。拍《画魂》的时候，我想得很清楚，就是要解决一个绘画裸体的问题，在绘画和性之间不建立任何联系。

我知道在一部片子里要解决很多问题是不现实的，我连试也不试。和政治也一点关系都没有，既不影射，也不说和特定社会的关系，一点点也没有。我想这应该没有什么问题。

问：这个题材是您选的，还是别人建议的？

答：当时厂里在组织这个剧本，说让我来拍，那么当时其实是1988年就和我说，弄剧本和集资用了四年。

问：潘玉良这个人物还是挺典型的一个有独立人格的女性。

答：我觉得还是那一点，女人要以一个独立的状态存在于社会上，那才叫平等。我觉得她到最后也是独立的。

《画魂》中巩俐扮演的女画家潘玉良

问：投资方认为这个片子的卖点是什么？

答：潘玉良是画人体的。但我意识上很清楚，女性人体从市场的角度看就是男性视角，因为这个社会的主体是男人，价值是他们定的，这是男性视角，这很肯定。其实潘玉良对女性胴体的绘画，她不是美女式的绘画，她是变形的，她自己的角度。从绘画角度说，女性的形体是有各种表达方式的，不是光像走T形台的模特，各种形式、形体都有。

但要从市场角度说呢，就不是那样，所以当时这个问题我也是很犹豫。比如《画魂》里有一场三十个女人洗澡的戏。有人说出大价钱雇个模特队——都是一米七几的个儿，体形绝对好。我不同意。我告诉副导演，让三十几个女人要有老的、有胖的，要有孕妇。

拍这场戏时，有一意大利的女记者来拍照，她激动极了，一直说，太生动了，太生动了。生动，不一定是男人看来的美。我找模特的时候也是要找高的矮的各种形体的女人，像生活中一样。我们这么去做了，但台湾那边觉得你们怎么找这么难看的人。

问：他们有这样讲？

答：背后这样讲吧。因为我是导演，他们没有当着我的面讲。但潘玉良的命运还是从妓院跳出来，跟潘赞化同居或者结婚，之后学了美术。潘赞化意志衰弱，和家庭、社会的矛盾都不能解决，于是潘玉良又离开他走了。我觉得她还是很独立的，由于商业的因素，这个电影不像《人·鬼·情》那么独特，这大约是我比较市场化的片子。他们当然也就在一个电影院里放。

当然和巩俐也有关，她演的是个城市的人，后来又教书，是个教授，和她以往的形象不同，也很引人注意。在纽约公演时，这个片子总是他们一个重要的片子。我们自己，因为审查用了一年半的时间，把什么机会都给丢了。

《画魂》剧照

问：我看到了一些对《画魂》不太好的评论，把所有有商业运作的东西说成是坏的。

答：有这样的问题，处在变动之中，作为我来说呢，回过头去看，评论的人脑子不清楚。80年代时他们赞成创新，讲艺术追求，但90年代市场开始了，他们还没转过来，他们还是用艺术片的标准来衡量所有的电影。

我们计划经济的时代，有男女平等，说是假象，但能做得到低工资，一个大学生月工资五十九块五，《人·鬼·情》拍摄成本才七十多万，现在最低也得三百万，还是什么明星也别用。所以我一直说原始共产主义是男女平等的，真正的共产主义也是男女平等的，中间这些都不可能是。我觉得特别清醒。

问：因为都免不了财产分配和权力关系等问题。

答：说到权力，哪怕你是女首相、女总理，都不起作用，即使你是女总统，顶多把福利、儿童、医疗重视一点，但大的总的社会价值观，你必须得遵照男性价值观你才能做得下这个总统，要不然不会让你做的。这个事实你必须认识清楚。所以在《人·鬼·情》我并没有说秋芸要反抗，内心非常清楚，你能做到什么，才能得到快乐。我觉得裴艳玲扮演的钟馗除了有力度以外，挺妩媚的，这是她带给钟馗的新的色彩。

我看过京剧、昆曲的钟馗，除了硬就是硬，但裴演的钟馗，玩扇子等动作很妩媚，这个是她带给钟馗的色彩，所以她的钟馗才独特，才可爱。因为她带给钟馗一种独特的特质。所以我们就是认识自己在社会中的位置和你能做到什么，另外女人不能放弃自己的独立人格，我希望所有女人都明白这一点。

商品社会里女性电影的可能性

问：你觉得一旦进入商品社会，拍女性电影就没有可能了。

答：我是后来才看清楚，后来才觉得不可能有女性电影。就像我刚才提到的，说到市场，那市场是由谁来定价的呢？都是男性意识社会来定的，我觉得市场经济中女性电影不太可能存在。

现在回过头来去看巴黎电影节上见到的那些女导演啊，真的比我们是困难得多。她们得有什么样的市场才能拼得过。在商业社会，整个资本主义社会都是用男人的标准，一切都是从男性出发的。每一种商品、每一种形象的设计都用的是男人的目光。中国刚刚进入商品社会，商品经济正是一个生机勃勃、欣欣向荣的上升时期，在这种时候要反对这种男权的东西，反对这种文化完全不可能。现在根本没有可能再拍《人·鬼·情》这样的影片。

问：那有没有可能拍一些赢得女性观众的片子，她们也是观众的一半。

答：我觉得不太可能。因为大部分观众的价值观是依附主流价值观。只有那种独立、清醒的女性才会认可这样的片子。而这样的女性是不多的。所以一直说，我到后来才明白，西方是大学里才讲女性主义，它是知识性的、认识性的，不是操作性的，不在西方政治经济中，不参与。《人·鬼·情》很多讨论会没有从女性角度，而是人性、鬼性来说的，蛮多的，影协讨论，肯定的方向是不一样的。

问：《人·鬼·情》很多男评论家也喜欢。

答：赞美的角度不一样。所以以后拍片必须是很丰满的，各种角度都有得说。我想我塑造女性必须要有独立性，我现在看它还是挺完整的。

问：秋芸从很小的时候，成长过程中没有一个阶段是不被她的性别所困扰的。

答：她演武松很出格，我觉得武松不像钟馗那么丰满，有幽默感，我还看了全本钟馗，从他没变鬼/花脸时就很好，但和小鬼那段就更好。

问：这是不是你到现在很满意的一部作品？

答：我现在想亏得80年代给了我这个机会，真是难得。现在《橘子红了》中几个老婆一个男人，相亲相爱，让女人共享一个男人还各得其所，这才有市场。

问：其他女导演拍的你是否喜欢？

答：彭小莲的《假装没感觉》不错。早些年王君正导演的《山林中头一个女人》也不错，其中丁嘉莉的那种地母形象，创造生命，很强很可爱，我觉得这的这条线索是一个女性电影，当然有人觉得李秀明的那条线不太好，但丁嘉莉的那条线是个地母形象，震撼力不可低估。

问：评论家的说法有没有好的作用？还是很多时候都太急于用理论来套？

答：这是两个行当的事。他们发表意见时影片已经完成了，不会影响片子。他们的说法给我一种认识，可以很客观地来听。比如童道明说的“黑丝绒情节”。我原来拍一部《越国界行动》带幻想性质的片子，拍时是1985年，所有人在斜坡上蹬着旱冰鞋滑来滑去，那时买的黑丝绒。拍钟馗怎么拍，不要景怎么办，用黑丝绒，其实是我和摄影、美术讨论的结果。现在都用电脑就不稀奇了。

那时没有高科技的东西，我们的摄影棚就是拿黑丝绒蒙满，然后还讨论要不要放烟，后来也说不放。舞台也没有做成山山水水，只是黑丝绒，演员就那么跳下来，现在看来像用高科技拍成的。但是有深远、虚幻、写意、虚拟的感觉。裴艳玲那么优秀，小鬼儿那么可爱，两个人的对话也是那时拍的，当时拍我就在想结构的问题。棚里已经拍完了，按说第二天要去一个剧场后台，后台也都弄好了，本来也打算把景都运过去。

问：但是这个创意很重要。还想请问作为女导演，在影片的制作过程中有什么特别的困难吗？

答：和摄制组合作？没有任何问题，我和组里的人合作一直都非常愉快。我甚至很少大声讲话。有时候，我觉得体力不足的时候，就让执行导演替我喊。

问：那么您和男性编剧、男摄影师合作中是否会造成视点上的冲突？

答：主要还是导演把握。导演把握到了某个层次，摄影怎么拍都出不了格。

本文来自微信公众号：幕味儿 （ID：movie1958），作者：魏时煜、黄蜀芹