我们为什么不再唱粤语歌了？

本文来自微信公众号：新音乐产业观察（ID：takoff），作者：亿谦，题图来自：视觉中国

当我们讨论“港乐”的时候，讨论的是什么？《声生不息》告诉我们，是情怀。节目播出到现在，舆论场里的相关讨论，放眼看去，有感动、有缅怀、有叹息，仅此而已，所有的讨论最终都指向两个字，怀旧。

尽管，炎明熹一上来就以《蜚蜚》致敬了一位大家并不熟悉的陈僖仪，曾比特展示出了自己的个性，而周笔畅则一直很努力地“夹带私货”，节目很努力地试图重新在港乐和大众之间架桥铺路，但我们感受到的更多是港乐的“声嘶力竭”。

炎明熹和曾比特

节目选歌本身就说明了一切。截止到第6期节目，《声生不息》里出现的歌曲，发行于千禧之前的作品超过70%，发行于1990年代之前的歌曲更是占了一多半，而1980年代的作品里又只有5首是原创。

难怪有人看完节目后评论说：“港乐果然是日本人养活的。”然而，30年前，张国荣接受媒体采访时说的却是：“我觉得我和阿梅、阿伦都应该感到自豪。是我们一手一脚把日本仔（歌星）踢出局的。”

不可否认，港乐在某个发展阶段确实存在着“轻原创”的现象，但张国荣的话却提醒我们，港乐的发展归根到底是扎根中国香港的本土音乐工作者们努力的结果，是经由顾家辉、黄霑、许冠杰、卢冠廷、黎小田、林慕德、伦永亮等一路传承下来的结晶，它支撑起了张国荣心里那份民族自豪感，也被雷颂德、郭伟亮、陈辉阳后辈等带入了21世纪，并一直传承到林家谦和汤令山。

正是因为有着这样的“传承”，港乐才能真正生生不息，无论它是否真的“衰落”，都不影响它一直扎根民间，构成了一个令人始终难以割舍的精神角落，哪怕它并不容易被大家看见。

一、被无视的原创

在内地听众心里，“轻原创”是港乐的一大特征，而港乐能给人留下“轻原创”的印象，当然不是偶然。在网上，我们也可以很容易翻出港星们的翻唱清单，看起来有些触目惊心。

那些翻唱歌曲之所以能红，跟优美动人的旋律有着直接的关系，而在1980年代已经高度发达的日本唱片业，在写歌这件事上，确实有着独到之处。更重要的是，日本比中国更早进入都市化时代，随着中国香港经济的快速发展，日本音乐人的作品更容易满足新市民阶层的需要。尤其是像《Monica》和《跳舞街》这样的舞曲。

陈慧娴

但如果仅仅因为几首翻唱歌曲走红就轻易否定香港本土音乐人的努力，给港乐贴上“轻原创”的标签，显然是不合适的。

首先，“重翻唱”仅仅是港乐某一个时间段的特点。

港乐从来不缺原创，粤语歌的兴起，就是从许冠杰的原创开始，而且，一直到宣布退休为止，许冠杰的专辑都以原创为主，并且他喜欢包办词曲，是名副其实的唱作歌手。在1978年的专辑《卖身契》里，许冠杰写了一首原创的迪斯科歌曲《拜拜》，这还是较早的一首本土原创迪斯科歌曲。    

港乐进入所谓的“轻原创时代”，大概是在1982年。1981年，陈百强的专辑《有了你》仍然是基本原创，下一年的专辑《倾诉》开始大量翻唱。与此同时，梅艳芳出道，专辑里大量出现翻唱作品，张国荣、谭咏麟和林子祥的专辑也是从大量翻唱开始的。

翻唱歌曲的大量出现，跟香港唱片业快速发展有关。随着消费者需求激增，本土人才不足，加上如陈淑芬所言“翻唱性价比较高”，所以唱片公司偏向了翻唱。

在香港乐坛，“翻唱”被称为“改编”，因为翻唱作品通常都是由本土音乐人重新编曲，在黄霑看来，这也算是一种学习，为《风继续吹》编曲的徐日勤就是从改编开始，逐渐成长为港乐的原创中坚。张国荣和梅艳芳的恩师黎小田也曾说过，他从为改编作品编曲学习到很多新的东西。

随着本土新一代音乐人才的涌现，1980年代末，港乐的翻唱热开始降温。1989年，梅艳芳发行两张粤语专辑《淑女》和《In Brazil》。《淑女》完全是原创，而《In Brazil》11首歌只有四首是翻唱。1995年，媒体发起原创歌运动之后，香港乐坛基本原创化了。

其次，就算是在所谓的“轻原创时代”，港乐仍然有大量优秀的原创作品，而且不乏新意。

跟许冠杰一样，罗文也是一位坚持原创的歌手，而且他乐于让本土音乐新锐尝试新曲风。罗文1983年发行的专辑《舞台上》收录了一首原创说唱歌曲《激光中》，这是华语乐坛最早的本土说唱歌曲，作曲和编曲是林慕德。擅长合成器编曲的林慕德，早年有不少令人惊艳的作品，他为陈百强创作的《创世纪》（1984），被一些乐迷认为比《Monica》更好。

除了林慕德，1980年代的香港乐坛，还涌现出了周启生和伦永亮等一批创作新锐，给港乐带来了新气象。作为顾家辉弟子的周启生，早年因为给《风的季节》和《偏偏喜欢你》编曲而为人所知，他为许冠杰创作的《父亲的钢琴》深受歌迷喜爱。因为受到电音先驱Kraftwerk（发电站）的影响，周启生在1980年代中后期的作品里大量使用合成器编曲。

相比之下，伦永亮的名字或许内地听众更熟悉一些，除了为梅艳芳和林忆莲等制作专辑，1980年代中期，伦永亮跟许冠杰合作，用新的编曲思维，让“歌神”焕发新生。1986年，许冠杰发行专辑《热力之冠》，旋律和歌词保留了许冠杰的市井味，但编曲上因为使用合成器而多了几分时髦感，典型作品是伦永亮作曲和编曲的《擦鞋仔》。

不得不提的还有Beyond和太极乐队掀起的乐队潮。跟温拿乐队那一代的乐队不同，这波乐队潮拼的是本土原创作品。Beyond已无需赘言，太极乐队的唐奕聪后来也成为港乐的原创力量，他为周慧敏创作的《借歪》给人留下了很深的印象。这一波乐队潮还为港乐贡献了陈光荣和梁翘柏等原创生力军。

二、被低估的偶像

2000年，黎明以一首说唱歌曲《Happy2000》出现在春晚的舞台上，这首歌是港乐曲风变化的标志性作品，不过当年在内地并没有引发什么相关讨论，倒是二十年后年后，在年轻人眼里，黎明成了“宝藏歌手”。

在音乐APP上，你可以看到大量这样的留言：“黎明是穿越回去的吧？”、“黎明的歌太超前了”，“黎明的歌现在听还不过时”。这些留言大量出现在黎明1990年代末期推出的电音舞曲歌曲播放页下面。

在那个华语乐坛翻唱韩国舞曲盛行的年代，黎明的舞曲都是港人原创这一点可谓难能可贵。黄霑曾在论文里批评港乐过于单一化，而黄霑的弟子雷颂德身体力行地实践着黄霑的多元化理念，在黎明和陈慧琳等歌手的专辑里先后尝试了摇滚、电音、说唱、R&B等不同音乐类型，并大胆使用了Autotune等新技术来创作歌曲。

话说回来，黎明和雷颂德的舞曲实践，实际上是一种传承，是从顾家辉尝试用电子音乐为林子祥创作《蝶变》开始，经由林慕德、周启生、伦永亮等音乐人一路传承的结晶。传承的背后，“偶像”扮演着重要的角色。

偶像所对应的是庞大的青少年市场，追求新鲜的年轻人是带动音乐发展的动力，也为新一代音乐人创造了机会。谭国政、黄尚伟、雷颂德、C.Y.Kong为以跳舞著称的郭富城创作舞曲，给港乐带来新鲜感的同时，也让自己在乐坛站稳脚跟；而雷颂德和黎明的相互成就，则在1990年代末为港乐创造了波及中国内地和中国台湾的舞曲浪潮。

后来成为“金曲圣手”的郭伟亮（Eric Kwok）也是从为黎明写歌开启了自己的创作者事业，而他最早在香港之外为人熟知的作品，可能是为玉女偶像梁咏琪创作的《中意他》。

1990年代中后期，陈晓东和谢霆锋等新一代偶像崛起，伍乐城、方树梁和王双骏等新一代的音乐创作者进入了大家的视野。在21世纪，伍乐城成为Twins背后最重要的创作者，王双骏与谢霆锋的合作给人留下了很深的印象，陈冠希则给香港乐坛带来了擅长说唱的陈奂仁。

对于高度依赖明星光环的香港乐坛来说，偶像不但是维系年轻人的纽带，更是带动本地乐坛发展的动力。1992年，张国荣在一次访谈中称，正是因为黎明和刘德华撑住香港乐坛，日本仔才一直抬不起头。相反，本地偶像式微，必然会让外埠偶像趁虚而入，因为年轻人始终需要新鲜面孔。

然而，每一代年轻人对于音乐的口味都在变化，他们对于流行的趋势要比大众敏感得多，偶像必须站在潮流尖端，不然就只能被时代淘汰。可曲风上的创新往往很难引起大众的共鸣，于是，偶像们的多元化歌曲，大都仅限于粉丝们在圈层内津津乐道，而无法获得大众的认知，港乐和大众之间的距离也会因此开始疏远。

不只是偶像，陈奕迅也一样为此困扰。陈奕迅的粉丝大都认为陈奕迅的粤语专辑比国语专辑更好，但大众只认《十年》和《爱情转移》。但无论陈奕迅拿几次金曲歌王，无论《孤勇者》有多火，都很难改变大众对于陈奕迅的印象，因为大众对于他音乐上的创新并没有什么兴趣。甚至还有人说，港乐就是从郭伟亮这个时代开始变差的。

1990年代前后，天王天后们纷纷退隐，媒体捧出“四大天王”，顺利完成乐坛交接。1990年代末开始，港乐风波不断，陈晓东、郑中基、谢霆锋、陈冠希、Twins先后摊上大事，加上四大唱片公司和TVB的版权纠纷，历时十年的动荡期，让港乐的传统造星体系彻底崩塌。“四大天王”没了接班人，偶像出现断档，港乐和年轻人之间的纽带也断了。随后，香港乐坛被K-Pop偶像占领，BTS连续4年排名Spotify香港地区最高播放量组合第一。

直到近两年，MIRROR崛起，港乐有了新的偶像，重新获得年轻人的关注，林家谦和Gareth. T等新一代创作人上位，香港乐坛这才又有了新的活力。

三、看不见的港乐

黄家驹曾说，香港只有娱乐圈，没有乐坛。确切的说，香港乐坛遵循的是典型的“巨星模式”，而且，香港乐坛里的任何“巨星”都是影视、综艺等多种娱乐形态协同聚焦的产物。在这样的环境下，Beyond这样的乐队很难适应。

这跟方言音乐的特殊性有关，因为语言的隔阂，港乐如果想要出圈，离不开港片和港剧通过视觉塑造了令人难忘的浪漫想象。看到张国荣，听到《当年情》，就会想到《英雄本色》，看到《射雕英雄传》，就会想到罗文和甄妮，就会感觉红日当空。

我们曾经并不需要特别关注就能接收到这些影像，大家走进电影院或录像厅看的是港片，打开电视看的是港剧。港片和港剧放大了艺人的个人魅力，并把尽可能多的人带入到一个审美共同体中，音乐也因此更容易引发大众共鸣。

随着香港娱乐圈的整体坍塌，这个审美共同体已经不复存在，单靠音乐本身，港乐已经很难穿透大众渠道，而逐渐成为小众的个人习得。无论是听着陈奕迅的《十面埋伏》假装自己“逢礼拜留连艺术展”，还是听着杨千嬅的《勇》觉得自己也可以“全情投入伤都不觉得痛”，都更多成为了私人体验，而不再是集体记忆。

问题是，无论从港片、港剧还是从综艺节目中，我们看到的只是香港的一部分，而香港的另一部分，对于外埠听众来说，只能通过音乐去挖掘。

大众看得见的香港，是高楼林立、是灯红酒绿，是周星驰电影里伴随着《初恋》歌声而出现的惊鸿一瞥，也是十大劲歌金曲舞台上天王巨星们的飒爽英姿。

大众看不到的香港，是《川保久铃大战山本耀司》里的“盲目朝拜各国各款名牌子”，是“纵挂念幼稚时代却未能后退”的《冇脚雀仔》，是《敌托邦的拾荒姑娘》“用酸雨灌溉杜鹃花”，是“咁咁咁踏着步，我咁咁咁觅着路，如迷途只需咁样样做”，也是“其实我不愿离开这公司，全是因为对你太钟意。”

在港乐的世界里，从来就有一个跟主流世界并行不悖的空间，存放着一些超越名利的卑微梦想和那个都市特有的人文情怀，驱动着那个城市的人们在“港乐已死”的哀鸿遍野声中，坚持用自己的方式抒发心声、传递热爱，并最终守得云开。

它越来越难以被“看见”，却始终以自己的方式在不断延续着港乐的香火。去年，90后唱作歌手林家谦在香港大热。Spotify数据显示，当年本地播放量最高的十首歌里，林家谦一人占了5首，他的专辑《MAJOR IN MINOR》位居香港全年最高播放量专辑第一，并且在全年播放量最高歌手榜上高居第三，在他身后是周杰伦。

林家谦的走红正是港乐具有强大内在生命力的最好证明，是卑微梦想的逆袭，也是传承的结晶，在林一峰鼓励下入行的他就像是对许冠杰靠原创作品为粤语歌开天辟地的一个呼应，并再次证明了港乐确实生生不息——这种生生不息并不取决于大众的关注，取决于两个字，热爱。

本文来自微信公众号：新音乐产业观察（ID：takoff），作者：亿谦