1986：一次电影巨人的伟大奇遇

本文来自微信公众号：幕味儿 （ID：movie1958），作者：马布斯，头图来自：视觉中国

2022年9月13日，91岁的让-吕克·戈达尔在瑞士选择了安乐死。

6天之后，86岁的伍迪·艾伦在采访中表示，他正在考虑停止拍电影。作为大银幕观影的坚定推崇者，艾伦很难享受电影在流媒体发行的体验。

早在1986年，艾伦就在采访中表达了对小屏幕观影的批判态度。那时的媒介是电视，他认为电视让电影的仪式感、沉浸感和壮丽感荡然无存。

《与伍迪·艾伦会面》视频截图

1986年采访艾伦的人正是戈达尔。那时艾伦的《汉娜姐妹》在戛纳电影节展映。一向不愿离开纽约的他没去戛纳办新闻发布会。

作为替代，电影节邀请戈达尔去纽约为艾伦做一个采访。戈达尔将两人的对话拍摄下来，制作了一部名叫《与伍迪·艾伦会面》的短片。

两人的对话围绕《汉娜姐妹》展开，话题延伸至电影创作的侧重点、文学与影像的关系、电视媒介对电影的影响等。

对话短片开场，戈达尔站在窗前俯瞰纽约中央公园的背影与艾伦的画像叠化

对话中，戈达尔和艾伦最激烈的观点交锋出现在关于创作过程的探讨（以下为对话大意）。

戈达尔：电影创作中的哪一个环节你最喜欢？

艾伦：构思和写剧本。在脑中和纸上设计一部电影，这是最美妙的阶段。随着制作过程的深入，最初的构想会被一点点残蚀。所以我从不看自己任何一部已经完成的电影，看了只会失望。

戈达尔：难道不能在剪辑室中补救吗？

艾伦：剪辑只能让你给电影续口气。

根据两人的翻译回忆，戈达尔表达了完全相反的观点。完整的剧本对戈达尔不那么重要。他通常在剧本没写完时就开拍，把制作时间尽量拉长，在过程中等待灵感的到来。

讽刺的是，当时戈达尔正拍摄新作《李尔王》，过于漫长散慢的制作过程让陷入资金断档的危机。在制片人的建议下，戈达尔才同意为艾伦做采访，希望能借此机会邀请艾伦出演《李尔王》，为影片制作续命。

《李尔王》剧照

两人在创作环节和创作习惯上的偏好体现了他们对文本与影像关系的不同理解。艾伦视文本为核心，一切视听设计围绕文本展开。

戈达尔只把文本当成一个起点。他倾向以实验化的视听语言对文本进行解读、分析和解构。

艾伦的电影往往具有鲜明的文学作品特质，而戈达尔的电影则更像论文。

巧合的是，与这次采访相关的《汉娜姐妹》和《李尔王》，正好是两部体现艾伦和戈达尔不同创作思路的范例作品。

一、艾伦电影中的人称滤镜

在与戈达尔的对话和其他采访中，艾伦都明确提到，他的初衷就是要把《汉娜姐妹》拍成一部小说式的电影，最初的灵感来源也是重读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。

对比两者间的主题、结构和人物，确实能发现不少关联。《汉娜姐妹》开头就引用了托尔斯泰的话：生活是无意义的，这是人们能获取的唯一真理。这也是影片的核心主题。

在故事开始，片中的每一个人物都在生活中迷失，找不到活着的意义。这是他们所有行为的根源，也是所有戏剧冲突的催化剂。死亡恐惧、婚姻困境、出轨愧疚、自我怀疑、愤世嫉俗......这些精神焦虑跟《安娜》中的人物如出一辙。

唯一的区别是，艾伦还是想拍一部喜剧。人物的挣扎和抉择不像《安娜》中那样苦大仇深。他意以轻盈温暖的甘苦回味表达托尔斯泰沉重的生活观。

在叙事结构上，《汉娜姐妹》也采用《安娜》式的多人物多线索群戏。

艾伦特别提及，片中的字幕卡就是小说章节标题。字幕卡的频繁出现让故事在不同人物间自由转换，情节极为松散跳跃，但每个人物各有一个核心的精神焦虑，成为串联故事的隐线。

这种零碎段落拼贴式的情节铺排即使在纯人物驱动的电影叙事中也并不常见，却更像一篇在不同人物心理描写之间灵活游走的小说。

人物设定方面，艾伦自己扮演的电视编剧与《安娜》中的列文有明显的相似性，都神经质般地恐惧死亡，且都苦于寻找生活的终极意义。他们的故事线多数时间独立发展，与其他人物若即若离。

汉娜三姐妹中，霍利和姐姐老公埃利奥特的出轨与小说中安娜的出轨相对应。她们看似稳定的生活裂开了一条缝，从此逐步崩塌。

然而，上面这些与《安娜》的联系只能说是《汉娜姐妹》的表层文学特征。艾伦在深层将电影小说化，靠的是旁白。

影片以艾利奥特的旁白开篇。他在讲述对霍莉的迷恋与欲望。镜头一直跟随霍莉，游走在感恩节聚会的人群里，但就是不见艾利奥特本人。

镜头跟拍霍莉45秒后，才随着她的行动第一次拍到艾利奥特。观众方才意识到是谁在说旁白。

电影用旁白，常见的形式是叙述者以全知视角讲述一个场景。相反，《汉娜姐妹》中的旁白叙述者视角往往是局限的。开头艾利奥特的旁白限定在霍莉身上，而观众看不到艾利奥特，是更加受限的视角。

这本是一场多人物群戏，但艾伦有意遮蔽场景全貌，引导观众只跟随艾利奥特的眼睛和内心，将焦点集中在他与霍莉的关系上。这种以特定人物的限定视角驱动叙事的手法在《汉娜姐妹》中数次出现，与小说中的人称运用如出一辙。

人称在小说中是最常规的叙事手法之一，也为小说叙事赋予主观性。阅读小说时，读者通常都会代入一个人物的视角，或是书中人物，或是作者自身。这层代入像是给读者加了一层主观滤镜，阅读过程中看到的所有故事和人物都染上滤镜的色彩。

相反，电影更多时候是全知性叙事，即使用旁白，也会尽量保持场景的客观完整性，并无明显的人称。艾伦的旁白运用将人称滤镜的手法移植到电影里，并在小说化的人称视角和电影传统的全知视角间自由转换，也类似小说中的自由间接体（即在符合人物身份的叙述口吻和作者全知叙述口吻间无缝衔接）。

这些都在打破电影固有的叙事模式，将小说的特点融入电影语言。

二、反电影的电影语言

小说叙事的特征在艾伦多部电影中都有出现，其中最具代表性的要属《安妮·霍尔》。这部影片中，艾伦自己扮演的辛格从始至终都在以不同方式充当叙事人称，有时他直接对着屏幕说话，有时是用旁白评论场景中的人和事，有时更是一边说着旁白，一边与场景中的人物互动。

观看《安妮·霍尔》的体验就像是阅读一部辛格自己的回忆录。观众戴着辛格的滤镜、听着他的口吻来经历整个故事。

《安妮霍尔》开篇便是作者对着镜头说话

辛格是电影作者的化身。作者直接介入场景和叙事，彻底打破了传统电影追求的沉浸感。密集的旁白和台词持续输出着作者的主观感受，也让语言凌驾于画面之上。

这也是为什么当艾伦在采访中热情地谈论文学对他电影创作的影响时，戈达尔会不认可，还在对话短片中插入《汉娜姐妹》中的剧照暗讽了艾伦。

法国新浪潮的电影作者论向来强调电影语言的中心位置。然而，艾伦引入文学手法，并非是将电影置于附属地位。

《汉娜姐妹》剧照，艾伦正大谈厌恶电影制作过程，对话短片中却插入这张剧照。这是艾伦在《汉娜姐妹》里怀疑自己得了脑瘤的瞬间反应。戈达尔以此在暗讽艾伦。

最好的例子便是《安妮·霍尔》中的闪回。在回忆自己小学时光的段落中，中年的辛格先以旁白讲述，画面展现童年的他坐在教室里，因亲吻女生被老师训斥。

随着镜头剪切，中年辛格突然出现在教室座位上，代替童年的自己与老师和同学对话。

中年辛格闯入闪回，代替童年自己与同学对话

此段落以电影常规的闪回形式开始，中间叙述者突然介入，打破了闪回的全知客观性，开始文学式的人称滤镜叙述，但与文学作品亦有本质区别。

如果这一段落是在小说中出现，中年辛格的闯入也只是在文本中加几句评论和讽刺，不会超越跟随主人公回忆童年的真实生活氛围。

换成电影展现，当中年辛格坐在童年的教室里与当时的人对话，立刻有了超现实感。及至场景末尾，辛格的小学同学纷纷对着镜头，说出各自未来的人生走向。

他们的样子还是小孩，但却讲述着只有人到中年才能知道的内容，仿佛中年辛格的闯入也提前让所有人知道了自己的人生结局。这又在超现实感之上增加了一层荒诞色彩。

这种既魔幻现实又荒诞的风格与故事表达的内容相辅相成。辛格自嘲人生从童年便开始逐渐丧失意义，同学们也纷纷交代了各自未来的命运，场景的亦真亦幻凸显了人生普世的荒谬空虚。

《安妮·霍尔》中的多处闪回都有作者的直接介入。他有时作为闪回场景的参与者或旁观者，对人和事发表评论，有时走入闪回，与其中的人物直接互动。这些既是在建立小说式的人称叙述滤镜，也是在打破闪回场景的真实感，将自然写实转化成魔幻现实。

除闪回场景外，《安妮·霍尔》中的辛格还经常从剧情中“跳出来”，与路人或观众直接说话。这常见于文学。叙述者停下讲故事，写几句议论和闲笔。

但电影向来追求沉浸感，导演费尽辛苦建立故事情境，就是要抹去背后叙述者的影子。艾伦却有意打破沉浸感，将观众频繁从电影情境中拽出来，与作者直接互动。

沉浸和跳出沉浸的频繁转换创造出一种荒诞的反差，与作者的幽默自嘲相得益彰。观众听着电影中作者的喋喋不休，不会有阅读小说中议论和闲笔的生硬感，反而更能潜移默化地体会到作者的人生感悟。

辛格等三人在背景中对回忆中人物评头论足 /《安妮·霍尔》剧照

辛格突然“跳出”场景，开始与观众对话

戈达尔批评艾伦过于以文本为核心，有他的道理。艾伦确实在以文学的手法写电影，旁白和台词是他电影的叙事主驱动，小说式的人称滤镜视角让观看艾伦电影的体验更接近阅读文学作品。

然而，艾伦技法的关键不只是文学与电影的高度融合，更在于打破电影的真实感、沉浸感、客观性、全知性，以此创造反差，表达主题。

因此，艾伦是从电影独有的艺术属性出发创造出独特的个人风格，也只有电影才能将他的风格发挥到极致。

三、莎士比亚的壳，本雅明的核

艾伦视文学为创作本源，视文本为创作核心。与此相反，戈达尔在《李尔王》中把文学与文本当成解构与分析的对象。

面对一部文学经典，戈达尔无意做传统改编表达敬意。他的作品实际是一篇论文，不只关于《李尔王》，也探讨艺术在当代社会中的本质。

1967年的《中国姑娘》是戈达尔创作生涯的分水岭。他在这部电影里完全放弃了故事和人物，将重点集中在以实验性电影语言论述政治思想。此后，论文电影便成为他创作的重点。《李尔王》便是其中典型。

《李尔王》海报

《李尔王》完全抽掉了莎士比亚原著的背景设定。在切尔诺贝利事件后，世界进入末世，一个名叫莎士比亚五世的年轻人想要找寻祖先留下的文学经典，但最终发现这是一个无解的任务。

在论点上，《李尔王》并无创新。戈达尔重申了瓦尔特·本雅明在其名作《机械复制时代的艺术作品》中的观点：以前的艺术作品都有独属于自身的灵光，但随着技术的发展进化，艺术作品进入了可大量复制的时代，灵光消失，艺术的神性不复存在。

本雅明的论文发表于1935年，戈达尔并未对原文观点提出挑战或不同解读。他用切尔诺贝利象征毁灭传统艺术灵光的科技，并划定了一个时间点，将本雅明论述的覆盖范围延伸至1980年代。

因此，《李尔王》表面是一部莎士比亚改编，实际则是对本雅明的致敬。

戈达尔将本雅明的论文以电影的形式呈现。全片没有连贯故事。人物像是被导演随意画在片中各处的符号，四处游走，说一些没头没尾的台词，看不到内心或动机的刻画。时间和空间无逻辑地跳跃。

片中的旁白或对白几乎没有一句有叙事功能，而都是观点的输出和表达。《李尔王》原著中的台词只有少部分在片中出现，其功能更像是论文中引用的原始文本段落。

此外，片中还引用了多个艺术家和思想家的论文词句，如罗伯特·布列松、让·热内、薇薇安·福雷斯特等。对话短片中，艾伦说字幕卡在戈达尔作品里是一种电影语言。《李尔王》的字幕卡则更像是论文观点的关键词。所有这些反电影传统的表现形式都是构成戈达尔电影论文的语言。

影片最富代表性的段落有两个。其一是莎士比亚五世见到了一个研究莎士比亚的权威教授（由戈达尔本人扮演）。针对年轻莎氏寻找祖先作品的使命，教授嘲讽地宣称，尽管书写的行为依然存在，但写出的内容不再具有任何意义，所以写作实际已经消失了。

接着画面中展现莎氏用木头生火（象征他追本溯源的行为），在他费劲地摆弄木头时，旁人用打火机轻松地将火点燃。莎士比亚五世的笔记本（里面记录着他搜寻到的原始文学经典碎片）在火中烧毁。他的旁白说，它出生，被烧毁，又从终结里再次开始，死亡意味着重生。然而他又痛苦地发问，为什么它还是没有名字，没有台词，没有故事？

这既是戈达尔在暗示他拒绝拍一部改编经典的传统影片（有名字、有台词、有故事），也在陈述本篇论文的中心论点。复制技术让写出的内容不再有任何意义，也烧掉了莎士比亚原始作品的灵光和神性。莎氏比亚五世苦苦追寻新的灵光，迟迟没有答案。

第二个具有代表性的段落出现在影片三分之二处。在一间类似电视幕后导播室的空间里，两台电视屏幕播放着一系列相同的影像。这是一个明显的视觉意象，以电视工业为代表，象征艺术在当代社会中的可复制性。旁白中则将艺术在过去和当代的性质划分为两种现实。

它们表面看似一样，但一个具有灵光，另一个可随意复制，内在已经没有任何关联，是两种相互排斥、距离遥远的现实。

作者的最重要使命是找到两种现实之间的联系，创造出将其结合在一起的影像，才能超越所有复制、模仿和相似的局限。

此段落将戈达尔拍摄《李尔王》和片中莎士比亚五世寻找祖先遗失作品划上等号。他们最高的追求是将艺术传统与当代的科技工业化相结合，在可复制性的限定中创作出富有灵光的新艺术。

影片其他部分也都在围绕这一作者使命进行多角度的探讨。美国著名作家诺曼·梅勒在片中扮演自己。他在为《李尔王》电影写剧本，而在现实中梅勒也确是本片第一稿剧本的作者。他以现代视角解读《李尔王》，将国王写得像黑帮老大，国王家族成了黑帮家族。

同样，莱奥·卡拉克斯扮演的年轻人也在重写《李尔王》的文本。与戈达尔一样，梅勒和卡拉克斯在现实和影片里都是作者。多个作者同时对《李尔王》进行解读和重写，彻底消解了莎士比亚原作的权威性。

以往每件经典艺术作品具有独一无二的灵光，但当代社会中，每个人都可以成为作者，任意对经典进行不同方式的诠释，因此经典特有的神性也就不复存在。

卡拉克斯（左）与他的女友（朱莉·德尔佩饰）

李尔王的三女儿考狄莉娅在影片中美如天人，极富神秘感，被莎士比亚五世当成寻找灵光的希望和象征。然而，她过于缥缈，且身份被有意模糊。

直到影片最后，莎士比亚五世也依然不能确定，她到底是考狄莉娅本人，或仅是一名扮演考狄莉娅的演员。

考狄莉娅一角看似具有原典的灵光，到头来也不能摆脱当代社会中的艺术复制属性。作者的找寻再次落空。

片中的考狄莉娅

戈达尔的采访最终请到艾伦出演《李尔王》。

艾伦在影片末尾出场，扮演的角色就是本片导演。他成了戈达尔的化身，一边用胶片剪辑成片，一边对拍摄《李尔王》的行为自我怀疑。

《李尔王》中的艾伦

最后一个镜头里，那个理想又飘忽的考狄莉娅形象终于死去。她一袭白衣，如陨落的圣女般平躺在岩石上。

旁白中，作者承认他的追寻彻底失败。在当代社会中为艺术重建灵光是一个深刻而伟大的理想，却也是一项不可能完成的使命。

本文来自微信公众号：幕味儿 （ID：movie1958），作者：马布斯