寻找国产“县城剧”

近两个月，国产剧里的县城出现了两种面貌，有时是杀人的刀，有时是救人的药。

以近期播出的几部剧为例，《微暗之火》的主线，是侦破清水镇里最美丽的女子南雅的“弑夫”案，但观众也会随着侦查视角看到，这熟人社会平日里是如何对南雅言语施暴。长得好看被男人惦记，就被说成“破鞋”，穿得好看就是“不知道骚给谁看”。这是2000年初的小县城，但在大约20年后的《春色寄情人》的小县城里，这样的熟人社会，和这样的言语暴力依然存在。

而在《另一种蓝》里，县城成了都市失意年轻人的港湾。女主角陈小满在北京工作四年，最终选择回到景德镇，捡起小时候热爱的制瓷工作，在家乡原地创业。在这里，县城成了温情、治愈的代表。《我的阿勒泰》和2023年年初的爆剧《去有风的地方》，也都是一样的返乡叙事。

这几部剧的班底阵容，在平台的评级里大概都是A级的水平，他们的接连上映，似乎隐隐透露着国剧到县城去的趋势。

之所以说到县城去是一个趋势，是因为在此前许多年，县城更像一个影子，拖在各种类型的故事身后。从行政分区的概念上来讲，县城是乡村和城市的连接点，而我们有乡村剧、都市剧，却从来没有“县城剧”的叫法。它很难走到聚光灯下，成为讲述的重点。

乡村剧和都市剧，已经有了太多代表作。《乡村爱情故事》都拍到了第15季，北京上海更是在国产剧里不知上演了多少爱恨情仇，但说起“县城剧”，却似乎是一个新鲜名词。B站用刘森的《县城》来做县城文学影像剪辑，“没有县城，万万不能”的歌里配着的素材，都是国产电影。

全国有2000多个县城，为何却在国产剧里失了语？

模糊的县城剧

乡村剧和都市剧，很早就成为国产剧里重要的一部分。

中国的第一部电视剧，就是乡村剧《一口菜饼子》，以一个农村小女孩拿桂花糕逗狗为开篇，讲述了过去一口菜饼子都要分食的苦难过往。改革开放后，更是涌现出一大批乡村剧，起初多数是讲述文化大革命对乡村带来的冲击，后来更多转向讲述改革开放为乡村带来的种种影响，为中国社会的巨大变迁留下了许多珍贵影像。

这时候农村剧里的农民们，被现代价值观与传统乡村观挤压着，这也是改革开放后，中国绝大多数地方都在经历的情绪。写这个时代的农民，就是写这个时代的中国。

90年代后，国产剧跟着农民一起进了城，都市人的工作、家庭、爱情更多成为国产剧的讲述中心。1990年让“举国皆哀刘慧芳”的《渴望》，是以北京工厂的工人爱情故事为开端；1993年播出的《北京人在纽约》，标题已经说明了一切，对应的是彼时的出国潮；情景喜剧《我爱我家》一直到现在，还在高分国产剧之列，而就连这个剧类本身，就是从欧美电视剧传来。

如果说乡村剧是记录下了那个年代大多数人的生活情境，那么都市剧就是聚焦少数人的生活。通过一个电视屏幕，让遥远的人们看到了一种与众不同的、闪闪发光的生活。它提前奏响了全球化的序曲，为许多人萌生了对远方的向往。

一直到现在，乡村剧和都市剧都还是国剧现实题材剧集里的大头，但他们在少数和多数的立场上，已经做了调转。据国家统计局数据，截至2023年，国家城镇化率已达66.16%，超过了半数。都市剧仍然在展现着都市人的工作、家庭、爱情，刻画着或大众或小众的群体，而近些年的乡村剧则多数与“扶贫攻坚”战役和主旋律分不开关系。

乡村剧、都市剧两者交错行进着，成为社会变迁的各个节点的重要锚点。而这两种题材的剧集，面孔都很清晰——光看服饰装扮，选景置景，就能准确地将其框定进这个题材。

但说到县城剧，就有些印象模糊了。无论是在学术分类里，还是在观众约定俗成的叫法里，都没有县城剧的概念。就连“县城”这个景象，也是一直到近几年悬疑剧的反复使用，才真正被打捞了出来。

仅以爱奇艺迷雾剧场为例，粗略一数，目前播出的17部剧里，剧情设定都落到县城里。而在优酷播出的悬疑片《微暗之火》《黑土无言》《胆小鬼》同样是在县城取景。不过，这些悬疑剧所展示的基本都是21世纪初的县城。发生在那时候的悬疑故事，才能有混沌的合理空间。

县城在这里，有时成为故事驱动力的一环。《回来的女儿》在重庆找到了一个废弃的工厂家属院，故事的侧重点就是“小县城的流言压力”，压力甚至是作案的一部分动机。“《回来的女儿》是不太可能在大城市发生的故事。”制片人曾对毒眸说。《漫长的季节》《胆小鬼》《黑土无言》等剧，故事的基底都是东北工厂的衰落，冲突于衰落中爆发。

有时，县城则是悬疑剧的“氛围担当”。《隐秘的角落》选择湛江拍摄，源于辛爽多年来对拍一个南方海滨小城故事的执念，同时这个阳光强烈的地方，“阴影也特别强烈。这就是隐秘的角落。”《八角亭谜雾》于绍兴取景，看重的是它水汽氤氲，水道于古城里穿梭，构建了故事的阴冷氛围。

这些悬疑剧里的县城，多数是要陪着剧情回到21世纪初的样子。想看近几年的县城，还得看返乡剧。

在返乡剧里，县城大多是都市的对照组。年轻人到县城去，是对都市生活的反思，也通常意味着比起世俗意义上的成功，他们要追求自己内心的安定。返乡剧里的县城，更多地承载的是一种情绪，这种情绪从创作者一端出发，最终与当代年轻人形成紧密的勾连。

《去有风的地方》里，女主红豆在闺蜜离世后，渐渐意识到在北京的自己只是一个齿轮，于是辞职后到大理的一个小院里生活了三个月。制片人龙亚曾说，项目的由头是2019年的时候，她觉得很累，想找一个地方躺几个月。而该剧的出品方赵依芳在2023年回顾时则说，“因为我们坚信疫情一定会结束，风会来。”

这部剧播出后，一系列像这样从大都市洄游到县城里的故事，都被统一称为“返乡剧”，包括最近的《春色寄情人》《另一种蓝》等。虽然《春色寄情人》中女主最后并没有选择回到县城，也说过“我更爱上海和我自己”，但也开始寻找如何用自己的专业能力，做一个在家乡的项目，建起自己和家乡的桥梁。这里不再是她的伤心地，是她想着回来建设的地方。

脱离了悬疑和返乡两个背景，属于县城的故事就更是少之又少了。

这里要特别提到两部落在县城的高口碑剧集，《马大帅》和《家有九凤》。它们虽类型不同，但却都写出了在乡村、城市两头之间的挤压感。

《马大帅》的故事，多数都在东北小城开原展开，他展现的是后工业时代的东北，是《漫长的季节》相隔20年间的缓慢变化，农民进了城，在城市里啼笑皆非的生活；讲述一位母亲拉扯到九位女儿故事的《家有九凤》，原背景在东北，但导演杨亚洲将其挪至了山西平遥古城的一座古宅中，是因为他觉得这是一个非常典型的中国故事，需要放到一个具有中国特色的民宅中。

为什么少有县城剧？‍‍‍‍‍

县城剧其实曾有过一段短暂的萌芽。

从1958年的《一口菜饼子》再到改革开放前后播出的剧集，都没有聊到“县城”的概念。

无论是戏里戏外，彼时中国的广阔土地上，除少部分地区外，都与乡村无异。1990年里的《渴望》落到了80年代的北京胡同，工人阶级出身的刘慧芳服饰和家居，看起来与当时县城里不少人的条件并无太大差别。

但《渴望》的出现，让各个地方电视台有了新的想法。

在《渴望》之前，电视剧都是外景拍摄，成本消耗较大，而它则另辟蹊径在室内拍摄，实时录音，省下了不少钱，为预算更为吃紧的地方台提供了创作思路。而它引发的万人空巷效应，也让电视台意识到，是时候挣脱十余年来电视剧“伤痕文学”和“革命英雄”的叙事，把世俗情感里的“小事”放到台面上讲，也是足够动人的。

启发了地方电视台的，还有将创作对象聚焦本土的思路。《渴望》从故事背景、人物关系到语言风格都“京味儿”十足，一如背后制作团队北京艺术中心后来拍摄的、北京人做主角的故事《编辑部的故事》《北京人在纽约》《过把瘾》一样。

毕竟在当时，本地企业才是为电视台贡献收入的大头。

据《中国电视史：1958～2008》，在地方电视台“上星”之前，本地观众是收视率的主要贡献者，本地工商企业则为最主要的投资方和赞助者，早在1990年各地方电视台制作电视剧所需的资金便已高度依赖本地企业的支持。因此，生产符合地方文化审美要求的剧集，是必然结果。

这段时间，各地的主要节目、电视剧都有不少是用当地方言来演绎，并获得了当地人们的支持。比如四川方言电视剧《王保长后传》在成都电视台首播时，就获得了9.5%的收视率，比在成都地区播出的央视大戏《汉武帝》高出将近一倍；1997年播出的《山城棒棒军》，以改革开放以后重庆的“棒棒军”群体为主角讲述故事，成为那一代重庆人共同的回忆。

而随着90年代末，省级电视台相继宣告上星，地方电视台也需要争夺全国观众的收视，全国企业的支持。像这样聚焦县城故事，甚至用县城方言来演绎的剧，电视台已经不再有足够的动力来生产。

《中国电视史：1958～2008》这样总结一个年代的落幕：随着省级卫视纷纷“上星”和全国性电视节目市场的形成，这种多元性将不可避免地让位于一套更为整齐划一的工业—美学标准。90年代的结束，实质上标志着中国电视剧的“艺术创作”时代的完结，在新的世纪里，中国电视剧将首要作为一项“工业产品”存在。

而以工业产品的标准来审视，县城是不合格的。它不像乡村和都市，都有各自清晰的标识，各自可以承担的故事类型，够极致、够聚焦、够典型。在“上星”之后，县城故事已经无法扛起收视的重任。

在那个电视剧产生的收入主要靠播出时段广告投放的年代，收视率就是最硬的指标。早在2006年，全年电视剧收视率排名前30强中，就有超过2/3是现代题材电视剧。2009年《一起来看流星雨》的千万元级别植入广告刷新历史后，更是为现代剧指明了一条“钱”途——都市剧里充足的现代消费情境，给广告主留出了充足的投入空间。

一直到近些年，招商最高的剧集前列依然是都市剧居多。据击壤洞察2024年Q1数据，平台招商TOP20中，都市剧《要久久爱》位列第一，且榜单中有超半数是都市剧。

不过，在这个榜单里，《乡村爱情故事第16季》也赫然在列。这个国内最长的季播剧，也已经是乡村剧里最稳定的摇钱树。《乡爱》之外的乡村剧，多数赞助空间并不大。但乡村广阔的空间，是政策所鼓励的现实主义题材的沃土。

2018年，广电总局发布了“关于做好2018～2022年重点电视剧选题规划工作的通知”，其中几部乡村剧如《孙光明下乡记》《最美的青春》都在列。乡村题材剧也从2017年制作备案公示仅占4.79%，攀升至2019年的8.51%。

再加上2020年“脱贫攻坚”的社会背景，一系列乡村扶贫剧进入创作高潮。正午阳光制作的《山海情》就此成为2021年的爆款。

不谈政策的鼓励与资本的青睐，也不谈爆款热剧和口碑剧作，即使是在“隐秘的角落”里生存着的国产2分剧和下午档轮播剧中，都难寻县城的踪影。这两类剧集对应的下沉市场里“沉默的大多数”的受众，也依然偏爱乡村和都市。

这两类剧集的共同点，是强情绪。狗血需要极致设定，极致设定只有在都市（霸总设定）和乡村（苦情故事），才能更好地成立。

看起来，没有哪方真正对发生在县城的故事有需求。‍

国产剧要有自己的县城文学‍‍‍‍‍‍

过去不需要县城叙事，不代表未来不需要。

虽然现在把故事落到县城的国产剧，目前多数还是悬疑剧和返乡剧两种模式，但仅仅是这两种模式，这些年都已经丰富了许多。

悬疑剧不再是在东北、重庆来回转悠，水汽氤氲的南方小城也能提供悬疑感。冷峻的色调看多了，《漫长的季节》偏偏就把镜头对准东北明亮，黄灿灿的秋天；返乡剧除了反思大城市带来的问题，还能聚焦当地特色文化，比如《另一种蓝》就描写了景德镇的瓷器文化，为国产剧扩充了议题。

地方文旅也想来和返乡剧们联动一把，毕竟《去有风的地方》让当年春节期间大理旅游业收入再创新高，文旅局还专门给《去有风的地方》200万元补助以示肯定。地方文旅非常清楚文娱产品能起到的带动效应，也乐于配合。毕竟这是真金白银的收入。在剧集之外，这些年，音乐节、演唱会等也都和三四线城市合作越来越多。

中国演出行业协会秘书长潘燕在接受媒体采访时表示，从2021年开始，协会就监测到音乐节的举办地在持续下沉，从一线城市逐步覆盖到三、四线城市。音乐节是演出经济下沉表现最为突出的品类，其次是大型场馆演唱会。

地方需要文娱产品的文化影响力来带动经济，塑造自己在消费者心里的人格形象，进而带来更深度的消费。很多小城不是没有文化资源和旅游资源，而是长久以来都找不到与年轻人对话的方式。

年轻人与县城之间，如今开始双向奔赴。小城甚至不需要构建很复杂的故事，仅仅一个小点就能让年轻人赶往。从淄博的烧烤到天水的麻辣烫都是如此。地方需要做的事情，就是在流量潮起潮落间，抓紧把这个小城里更多、更精彩的故事，以各种文娱形态为载体告诉大家。

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当然，在当下的社会情绪里，不仅仅是地方文旅需要建立起自己的县城叙事，屏幕前所有从县城出来的观众，都需要。过去，大家要看外面的广阔世界，县城就是我们闭口不提，不愿关心的事情。而如今，大家开始常常回望，对往外走兴趣寥寥，更爱打量自己的来路。

怀旧潮由此而来。我们经历了王心凌凭《爱你》再次爆红，把我们拽回华语歌坛黄金年代；《甄嬛传》《知否知否》等长尾剧已经被盘包浆，但还是越盘越有；千禧年复古潮席卷全球，欧美、日韩的不少青春偶像，都在挪用千禧年时尚元素。

《人物》杂志在对谈心理咨询师崔庆龙时问到，为什么大家的怀旧会集中在1980到千禧年这个时段，崔庆龙说，千禧年前后是人们对生活、对世界、对未来的整体感受发生巨大改变的一个分水岭。“那是增量空间巨大的年代。改革开放在发生，整个社会的改变是看得见的，有一个让人充满无限遐想的未来空间。”

现在，大家愿意借由县城文学，千禧年热曲等途径频繁地回到过去。“县城文学”流行于小红书的一种拍照模板，模特穿着酷似千禧年左右国产悬疑剧中的装扮，配上迷茫，惆怅的眼神，此时配乐悠悠响起：走不出，看不破。

在崔庆龙看来，这种频繁地怀旧，算不上一种好的信号，甚至是一种时代的隐痛。

“这个时代的未来感对很多人来说都非常稀薄，因为这是一个发展到了高度有序而缺少了必要随机性的时代，它会让很多人清晰地预期自己未来的生活是什么样，这很像是一种已经被彻底剧透的生活，而剧透导向的是一种更加乏味的结果，有的人感受不到自己有完全克服它的信心。”

在这个时候，回到县城既是一种对内卷的逃避和对自我的疗愈，也是对那个自县城生长出来的自我的寻觅。

落到剧集领域，国剧也并非孤例。日韩早于国剧，早早开始了“返乡”热潮。黑木华主演的《凪的新生活》和桥本爱的影片《小森林》至今还仍被常常重温，如孔孝真主演的悬疑剧如《山茶花开时》，以及《海岸村恰恰恰》《我的解放日志》等剧，同样能引发大批观众的共鸣。

广阔县城能说的故事，一定不止“走不出看不破”。化用“县城美学”传播者五条人曾说的：不妨立足世界，放眼县城。这里还有更多故事，等待被发现，被创造。

本文来自微信公众号：毒眸（ID：DomoreDumou），作者：毒眸编辑部