日本电影的沉没时代

本文来自微信公众号：一览扶桑 （ID：sjcff2016），作者：四方田犬彦，题图来源：视觉中国

新世纪头一个十年是一个混乱的时代。日本社会未能实现经济复兴，奥姆真理教问题的本质也未能得到阐明，而停滞状态就这样持续了下来。朝鲜绑架日本人的问题终于得到证实，但同时总理大臣坚持参拜靖国神社，加深了日本与东亚各国之间的外交孤立。

为这十年做了最好注脚的影片，当属当年的大片《日本沉没》的同名重拍作品，以及河崎实对这部经典作品的恶搞之作《日本以外全部沉没》。不久这一预言在2011年3月11日部分应验。

进入21世纪头一个十年，电影评论家已经无法掌握同时代的全部日本电影，观众们也对应该以什么为基准选看电影全然不得要领。只有电视机里的电影预告宣传在人们耳边执着地反复鼓噪。尽管电影研究在大学正式起步，但研究者无人参与现实的电影制作。

那些自诩为法国式作者主义立场的媒体评论员几乎不留任何痕迹地消失了踪影。围绕电影的讨论，或者演变为匿名发表的稚拙的观后感式的文章，或者将对电影的细节进行的数据统计误以为评论加以发表。任何电影研究都无法超越这样一种颓废的局面。阿猫阿狗都可以通过互联网谈论电影，但这些私语早已无人倾听。

随着媒体形态与新技术的发展，普通人接近电影的方法在这十年中发生了深刻的变化。从进电影院到看录像带，进而看DVD，看蓝光，直到从网络直接下载，原本叫作“影片”的内容产品目不暇接地变幻着承载媒体，丧失了原有的质感和非日常性。全球化这一世界性同质化运动使日本与外国的差异不再有意义，所有的人都失去了可以隐居的空间。

尽管如此，宇惠和昭拍摄的《达令是外国人》等落后于时代的喜剧在日本还是火爆一时。日本电影不再关注“日本人是什么”这样的主题，零星的喜剧片使人们完全沉湎于一种犬儒主义氛围。因此，日本电影无力与体现了“何谓韩国人，何谓韩国历史”等强烈的主题意识的韩国电影过招，接连丧城失地。不断生产出来的单讲日语的日本电影，只是以日本人为目标观众，变得越来越内向。

数字电影的普及，从原理上使我们已经不再能够将这些作品称作传统意义的“影片”了。它可以是“录像带”，可以是“影像数据”“内容产品”，却迥异于过去110年里人类制作的“胶片电影”。YouTube、niconico等网站早已将电影院拆成废墟。计算机合成技术的加盟，使得日本电影的画面在熟练的美术监督缺位的情况下演变出轻薄且平淡无奇等特征。

奇妙的是这一时期的电影产量出现了泡沫化现象。20世纪末电影产量跌至年产200部，但进入新世纪头一个十年呈现出企稳向好局面，2006年影院公映的电影达到417部。如果加上未能通过电影伦理审查的低预算录像作品，这一年制作的日本电影远远超过700部。对观众层进行的分析表明，进口电影人气下降，国产电影观众回升。国产片的市场份额2002年跌至27％的谷底，而且前十名排行中前五名竟是面向儿童的作品。此后这一百分比逐年反弹，2006年国产片票房时隔21年首次超过进口片。这种“进口片下降、国产片回升”的现象，反映了上映欧美艺术电影的小影院接连倒闭与好莱坞电影的一蹶不振等时代大背景。

到了21世纪头十年的后半期，东宝公司票房一马当先，达到了东映公司和松竹公司两家票房总额的两倍。东宝的大卖之作采用了“制作委员会模式”。这一模式的主体是电视台和广告公司，出版原作小说的出版社也加盟其中。面对东宝这一多点市场战略，其他以自家为主拍片的公司也纷起效法。

于是，为了揽到最广泛的观众层，市场上争奇斗艳的作品无一不精心调整剧本，力图照顾所有观众需求，不让任何人吐槽。电视台通过炒作推出自己旗下的影视明星，片中演员则在电视节目中作为嘉宾出场，每部电影无一不在事前炒作上下足赌注。只是这样一来的代价是作品千篇一律地变得平淡无奇，标榜“纯爱”“感动”的廉价剧情片大量充斥市场。

至于上映状况，多厅影城以堪比便利店的速度快速蔓延，电影的数字化势不可挡。单看银幕块数的增长，2006年日本全国银幕已经超过3000块，好像又回到了20世纪70年代的水平。只是几乎所有的多厅影城都实现了数字化，接触从前胶片电影的机会反而越来越少。

小影院持续衰退。经典作品影院陷入困境。电影观众老龄化。1972年创刊的城市杂志《琵亚》2011年宣告休刊。这些接二连三的现象的后果是越来越多的年轻人不再看电影。看电影的人则习惯于躲在家里通过电视画面看DVD。一代从不进影院的影迷群体出现了。