iPhone时代，我们为什么变得孤独？

当代艺术是一种社会现象、社会实践，也是一种社会意识形态。艺术家总是通过自身独特的方式，创造性地、能动地认识世界。在现实生活中，这样的艺术精神无处不在，它是日常生活中的灵光乍现，是外界刺激下自然萌发的情动，是真诚而迫切的行动。艺术家能够从生活中的一切细节里获得灵感和启发，用自己的艺术实践让世界展现出崭新的、不为人知的一面。他们不只创造让人愉悦的美学范式，更用切实的艺术行动让沉重的现实生活变得松弛且柔软，对社会政治进行反思与批判。本专栏希望通过一系列访谈进入艺术家的精神世界，把握艺术与生活、世界的关系。

——“艺与思”专栏主理人林叶、袁璟

iPhone出现之后，人类的生存状态迅速发生变化。日本艺术家、策展人布施琳太郎就成长于这样一个加速时代，瞬息万变的社会状况也顺理成章地塑造了他的身体经验。随着人工智能技术的进一步发展，人们也不断地被裹挟进一个由社交媒体、AI生成图像、ChatGPT等打造的虚拟世界。面对这个现实与虚拟不断交织纠缠的具身环境，布施琳太郎开始运用影像、绘画、网页编程、诗作、评论文章，乃至展览等媒介进行创作，织起一张浓密的网，展现他的艺术家哲学。

2016年，布施琳太郎策划的展览“iPhone的洞窟壁画”针对当下令人迷惑的“现实”，通过洞窟壁画的概念和形态，向人们展示了一种新版本的自然状态。在其2019年获得《美术手帖》艺术评论奖佳作奖的艺术论文《新的孤独》中，他则论述了网络时代的人所面对的与以往不同的孤独状态：尽管网络在技术层面实现了人与人之间毫无阻碍的交流，然而在现实环境中，人们却自然地产生了一种彼此区隔、无法亲近的距离。

他试图通过剖析这种“新的孤独”，来找到人与人亲密交流的方式。2020年日本宣布进入抗疫紧急事态后，他与诗人水沢Nao一起，以网页为载体举办了线上双人展“隔离式浓厚接触室”，让观众体验一次只能有一人进行链接的网页。呼应《新的孤独》，这个展览赋予了疫情生活中被迫生成的孤独状态以新的意义，也触发了一种新的展览观赏形式。

线上展览“隔离式浓厚接触室”。图片由布施琳太郎提供

正是出于对人们相互交流的渴望，以及对世界应有的样子的探究，布施琳太郎不断地进行创作，其2022年的个展“新的尸体”则是用“逝去的体温、过去的身体”来强调对于生的反思，也呼应了他的著作《情书的书写方式》和诗集《眼泪的图鉴》。这一系列创作为布施琳太郎带来了日本《福布斯》评选的“30岁以下杰出青年”及ARTnews日本评选的“35岁以下最受国际关注的日本年轻艺术家”等荣誉。在他看来，艺术家这个头衔之所以重要，在于可以持续地对这个世界进行“描写”和“编辑”，这也正是艺术家最根本的驱动力和责任所在。

您曾说过，自己开始创作活动的契机是在中学二年级，当时发生了什么？

布施琳太郎：在那年（2007）初，iPhone开始发售，日本首个基于安卓操作系统和声音合成软件制成的“初音未来”也在同年开始发售。由此，被称为Web2.0的新一代用户生成的内容引起了我的注意。可以说，在这样的时代背景下，“艺术家”“权威”“专家”等似乎享有特权的人群并不是人们赞叹的对象，互联网上人们将彼此认可为创作者。无论是写博客、画插画，还是制作视频、编写程序，都是新一代的内容生产者的创作，而我的所有艺术创作都是从电脑开始的，包括写诗、做装置和参与网络活动。

您出版了诗集《眼泪的图鉴》和著述《情书的书写方式》，文字对您来说似乎是一种重要的表现手段，在新媒介频繁出现的当下，您如何看待文字的必要性？

布施琳太郎：直到读中学之前，我一直有点口吃，习惯于不发声，用文字表达。但是，在高中时进行了发声练习之后，我渐渐地开始能够自然地说话，便开始专注于对话。在这个基础上，对我的创作活动而言，重要的并非媒介的创新性，而是掌握各种媒介的特性并加以运用。网页浏览器和应用程序的界面显示会因为画面比例、解析度、操作系统等因素发生变化，界面上的字体和每行显示的字数都会相应变化，这种双向性非常有趣。

然而，印刷媒介是静态的，就书籍而言，每一个印刷的细节都蕴含着制作者的意图，这一点也是很有魅力的。另外，如今任何人都可以在互联网上公开信息和作品，而第三方对内容的真伪和质量的辨别常常在事后进行。相对而言，书籍在出版前就与很多人产生关联，事先就由第三者进行检验——这是在讲述历史时非常重要的条件。

大学生涯对您影响最大的是什么？有人说“艺术是不能教授的”，您如何看待当下的艺术教育？

布施琳太郎：在这点上，可能每个国家的情况都不相同。对我而言，大学就是一个让人们汇集在一起的场所，在这里，能够找到跟自己一样对创作、研究活动充满热情的伙伴。的确，“教授艺术”本身是困难的，但是了解技术和历史，然后依据这些知识对自己的问题进行讨论的时候，便与“学习艺术”产生了关联。这不是光靠一个人能够做到的事情。因此，在新冠疫情的影响下，大学的状态发生变化，这对未来的艺术而言可以说是一大损害。为了找到伙伴进行讨论，首先要做的是没有明确目的地聚集在一起。为此，日本各地的年轻艺术家和音乐家开始打造属于自己的工作室、画廊、酒吧和俱乐部等。

布施琳太郎，《用大拇指的腐败将原材料状态的孤独特殊化》。图片由布施琳太郎提供

在文章《新的孤独》中，您讨论了iPhone出现之后人类呈现的新的状态，这与之前人类的孤独状态有何本质上的不同？

布施琳太郎：我对在批评和诗歌中积极使用被认为是悲观的词语和概念这种现象很感兴趣。因为通过操纵因果关系、阐释原因，从而改变结果，这整个过程会成为一种文学思想实验。这就是我写作《新的孤独》的原因。

事实上，在西欧现代文学和绘画中，孤独的艺术家们创作的作品都是以个人主义为基础的，这种艺术中的孤独被视为一种美。而公民的孤独则被视为一种悲观。我认为这是事实。但我想颠覆孤独的二元性。因为在通过社交媒体相互联系的时代，人们不可能“孤独”。我们都是创造者。作为重新思考孤独的稀缺性的宣言，《新的孤独》是我的出道之作。

布施琳太郎，《在我不在的教室里射出的语言水面上滑行的船》。图片由布施琳太郎提供

您为何会对乔治·巴塔耶（Georges Bataille）产生兴趣？除了他，还有哪些思想家、艺术家对您产生过影响？

布施琳太郎：巴塔耶的作品不是学术性的，但一直是学术研究的对象。这是因为他研究历史，揭露了历史上被禁止和隐匿的情色。对我来说，这样的人生接近于艺术家应该追求的人生。

影响我的还有游戏制作人小岛秀夫和电影导演庵野秀明，他们利用克隆技术、战争、神话和核能等题材，创作了关于日益以信息为导向的社会中人类的非物质生活的作品。但最重要的是，我还受到了同时代艺术家、设计师、诗人、音乐家和网友的影响。

2020年的线上展览“隔离式浓厚接触室”的创作契机是什么？如今仍在持续的项目是否依然能给您带来新的认知？

线上展览“隔离式浓厚接触室”。图片由布施琳太郎提供

布施琳太郎：“隔离式浓厚接触室”是一个以“每次只有一个人能访问”的网页程序为场地的展览，通过破解版谷歌街景展示一首诗和观众当前所在位置的周边景色。最初，这些景象出现在身处隔离生活中的人们的房间外。

虽然中国的情况可能有所不同，但日本的许多展览都是由国家和地方政府资助的。然而，许多当代艺术家的思想是左翼的、自由的、创新的，仅凭现有的制作和展示手段，他们将无法再在一个强大的保守政权中自由创作。是日本文化厅不再为2019年的爱知三年展提供资助的消息让我想到了这些。

我一直在思考如何在任何情况下都能自由地创作和展示我的作品。为此，我必须从根本上重新思考一切，从如何赚钱到建立空间和时间的条件，这就是为什么我创建了一个只能由一个人访问的网站。我想，如果展览的条件是“与艺术作品亲密接触的场所”，那么艺术创作自由就可以在创造一种新的“亲密接触”的过程中得以保留。

您在重生艺术祭（Reborn-Art Festival 2021—22）上展出以洞窟壁画为题材的作品，这可以追溯到您之前的展览“iPhone的洞窟壁画”，能否谈谈您的创作意图？

布施琳太郎：其实洞窟壁画是西方进入现代之后才被发现的。它们之所以重要，并不是因为古老，而在于数万年来它们一直遍布法国和西班牙，但直到19世纪才成为人们认知的对象。事实上，拉斯科洞穴是被一个遛狗的小男孩发现的。这恰恰是日常生活中一直被忽视的。

如果没有法国大革命带来博物馆的建立和维护，没有技术革新让水族馆成为可能，或者没有世界博览会的召开，人们可能并不会将这些洞穴里的线描画当作艺术。也就是说，史前艺术的发现和研究实际上是与现当代艺术的实践和研究同步进行的。史前艺术与现当代艺术一样，甚至比现当代艺术更能够反映现代之后的人类观念。如果是这样，当我们思考当代课题和未来技术发展时，就不能忽视洞窟壁画。因此，我认为将洞窟壁画视为“艺术的起源”是错误的，它是在现代意识中创造出来的“艺术”这一范畴的副产品。

“萨姆沙星球”（Planet Samsa）也是一个有着独特形态的展览，讨论了个人的孤独、都市的状态以及对未来的想象，请谈谈您的策展理念和实现过程。

布施琳太郎：这个展览没有任何来自公共资源的资助，完全依靠我自己的资金和私人企业的援助得以展开，不过人们却连着好几天排队入场观看，倒是让我度过了借钱的危机。展览场地是一个废弃的印刷工厂，场地的使用许可也是我和艺术家们合力与对方协商得来的。

这个展览是以卡夫卡的小说《变形记》为引子策划完成的。“格里高尔·萨姆沙”是《变形记》的主人公的名字，某天早上醒来，他变成了巨大的虫子，也不能说话，由家人照顾，但最后死于家人的无情行为。我觉得萨姆沙就像是一件艺术作品：他不能为自己说话，没有人照顾就无法生存，最后因为某人而死去。我想做一个展览来肯定这样一种存在。

变形记

弗朗茨·卡夫卡

北京燕山出版社2020

我并非在思考艺术家的孤独。我所说的“新的孤独”，是指那些通过匿名账号在网络上讲述自己生之痛苦和焦虑的人们，或者是那些已经被制作出来却不再被人们记住的艺术作品。展示的作品就像萨姆沙一般，策划这个展览便是为了不要忘却这种存在。

在您2022年的个展“新的尸体”中，作品《微热的手稿》（2022）利用热敏纸遇热变蓝的特性，让人们用手指完成了“手稿”；装置作品《明室》（2022）则以“重量与艺术家当天的体重相同的水”灌满四个透明水槽，对应水槽周围“重量与艺术家当天的体重相同的河沙”，以此展示逝去的身体，同时强调身体和生的瞬间。请谈谈这次个展。

布施琳太郎的作品《明室》在展览“新的尸体”上。图片由布施琳太郎提供

布施琳太郎：（这个展览试图表达人们）无法为自己的生存设立目标，有时可以用“行尸走肉”来表现。事实上，很多人在社交媒体上发帖说自己想死，2017年日本就发生了一系列针对这种悲观的发帖人实施的连环杀人事件。这些人被“我们一起自杀吧”这样的言语引诱后，被施以暴力。这样的时代背景与“新的尸体”这一主题有一定的关联。

除此之外，我的父亲是美术解剖学的著名专家，这同样是重要的出发点。和许多孩子一样，我曾经很难对父亲的工作表达直接的肯定。但是，当我持续进行自己的创作，终于觉得自己可以通过自己的作品面对父亲的工作。我想要针对家中走廊和客厅里摆放的尸体照片和解剖图表达自己的看法。父亲常说，“即使心脏停止跳动，被依法宣布‘死亡’，指甲还会继续生长一段时间。还有脑死亡的尸体生下孩子的例子”。换句话说，我举办个展，是为了与我同时代的那些发帖说“想要死”的人们，为了他们的痛苦，及其原生家庭对死亡的那种漠然的态度，我想要消除其中存在的某种矛盾。

这个展览最根本的目的还是想从“想要死”延伸开去，客观地审视人们的情绪和思想。艺术家的工作可不仅仅是对艺术史和艺术市场进行回应。

日本当代艺术有着自身独特的谱系，在以欧美为中心的当代艺术界中是一个特别的存在，在您看来，日本当代艺术存在的问题是什么？

布施琳太郎：不擅长运用日语以外的语言是关键因素。不限于当代艺术，日本文化的一个特点就是在接受外来文化时不进行翻译，而是直接转化为自己的语言。例如，在奈良时代，日本还没有文字文化，就是以从中国传入的汉字为基础，重新排列汉字的顺序，形成了日语。还有约150年前，西化的日本通过使用片假名和汉字，将英语和德语的音节复制到日语中。

这种不翻译就接受的态度在当代艺术中也是一样。没有翻译，就意味着忘记了本源，世界上的一切都变成了母语。即使这正是具体派（Gutai）和物派（Mono-ha）等前卫艺术运动得以开展的原因，但仍然存在危险。