对话戴锦华：《寄生虫》的成功说明批判性立场并不必然与市场冲突

文章来自微信公众号：GQ报道（ID：GQREPORT），原标题：《对话戴锦华：有人说电影已死，但它仍是洞向世界最丰富的一扇窗》，题图来自：电影《寄生虫》

这本来是我们的春节特别节目，有幸请到北京大学中文电影与文化研究中心主任、中文系比较文学研究所教授戴锦华和我们漫谈了2019年的全球电影。春节期间我们把更多的时间和排期给了疫情报道，这期节目一直延后。

年前录制这两期节目的时候，疫情发展迅速，各种消息和播报占据了所有的信息流。疫情新闻令人难以承受。但在戴老师办公室里，我度过了那段时间内最平静的几个小时。我们以电影为切入点，回顾了2019年的文化现象、社会思潮，和对于科技进步的思考。

保持观察，保持思考，保持激情，保持愤怒。以热切和理性去讨论所热爱之物，让人能够获得一种信念感。在这个特殊的春天里，我们也希望传达这样的信念感。

美国时间2月9日晚，第92届奥斯卡金像奖揭晓，韩国电影《寄生虫》拿下最佳影片、最佳导演、最原创剧本和最佳国际电影四项大奖，成为最大赢家。在本期节目里，我们谈到了好莱坞电影的现状和韩国电影的高光时刻。好莱坞电影在中国票房的萎缩，是否意味着好莱坞叙事在中国的失效？《寄生虫》拿下金棕榈并横扫北美颁奖季，我们该如何看待新一代的东亚电影之光？流媒体的入局是否真正冲击了电影工业体系，而追求激进技术的电影是否真的是电影艺术的未来？

2019似乎是电影内忧外困的一年，在新资本、新技术、新媒介的夹击之下，也有不少人唱衰电影，但在节目尾声，戴锦华谈到，虽然很多人说电影已死，在某种程度上，电影是夕阳产业已经成为共识，但迄今为止，电影仍然是我们看世界最丰富的一扇窗。

电影艺术自身触动心灵的力量，是电影得以幸存的原因

靳锦：今年国内票房排行的前十里面，好莱坞的力量已经非常薄弱了，虽然票房最高的是《复仇者联盟4》，但这是因为它的全球票房已经超过了《阿凡达》，实现了登顶，在中国进入票房第三名也非常合理。剩下的就是《速度与激情：特别行动》这部电影，但只是第十名。包括去年年底上映的《星球大战》，在美国是票房冠军，但在中国只拿到了一亿人民币的票房，可以说是惨败。我们是不是说，在2019年这一年，好莱坞的故事在中国确实失灵了呢？

戴锦华：回答是对，也不对。好莱坞的独特光环和魅力，在中国确实有着一个缓慢和持续的褪色过程。中国观众开始成熟了，知道了好莱坞是虽然大佬，但它只是一个片种嘛。从这个意义上说，“好莱坞的故事在中国失灵了”这个描述肯定是正确的。但是支撑好莱坞的从来不只是好莱坞电影，还有美国梦，还有美国价值，还有美国全球霸权的这个事实。在这些事实改变之前，好莱坞的光环是不会跌落的。

我自己在一次学术研讨会上，当面问过斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯怎么看待电影死亡，film is dead。斯皮尔伯格马上回答说，电影死了，然后乔治·卢卡斯说，电影死了，但是3D是未来，这时候斯皮尔·伯格追了一句说，“我不同意”。当时我怕引起歧义，我还说我指的是movie，是电影这种叙事形式，不是胶片，他们回答居然是yes。

如果说斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯都认为电影死了的话，是不是说明，好莱坞电影工业整体处在一个逐渐衰落和消亡过程中呢？这个我不知道，但是我肯定知道的是，好莱坞电影工业的资本净流出和人才净流出已经持续了三十年，流向其他的娱乐业和新媒体，某种程度上我也认同这个共识，就是电影是夕阳产业。

靳锦：只是在美国还是在全世界？

戴锦华：超出我的意料之外的是中国电影崛起，中国电影跟经济同步起飞，是世界电影史上没有过的奇迹。不去讨论它的历史原因，中国电影崛起对电影艺术和全世界的电影工业都是一剂强心针，这一针扎下去以后，有一个整体的影响和带动作用，从好莱坞到全世界各国的艺术电影、独立电影，全都有赖于庞大的中国电影资本和中国电影市场，这是一个前提性的格局，好莱坞早就开始自觉地为中国电影市场拍片了，以后的好莱坞电影之于中国电影市场到底还是不是所谓的“好莱坞故事”，其实不重要了，这是我对你的问题的第二个回答。

第三个层次的答案是，好莱坞面对这一轮的冲击所表现出的张皇失措和悲观论调，使得产业内部存在着巨大的分裂，一边就是大资本、制片厂，他们把目光、注意力、资金都放在超级英雄系列电影上了。

靳锦：这就是马丁·斯科塞斯对漫威电影的批判，说漫威的电影就是主题公园式的电影。

戴锦华：对，无尽的前传，无尽的续集。我觉得他们在重复电视冲击那一次的错误，他们只想根据既定的市场、既定的观众去制定他们的制片方针。所以你就会看到奥斯卡真的成了一个跟美国电影市场和美国主流电影工业相分离和相抗争的力量了，几乎在每一次颁奖礼上都会有人抨击，美国电影怎么能这么堕落，美国电影产业怎么能是这样，而主导市场的仍然是漫威宇宙和一拍再拍的星战系列。

但同时，我们的引进政策是分享了他们这种制片认知的，我们也觉得这样的电影会最有票房保障，但是显然，我们的观众未必这么热爱这种好莱坞电影。换句话说，这种好莱坞电影能不能成功，所取决的因素是非电影的。

就像《复联3》《复联4》在中国所创造的票房奇观，是因为中国在一个非常长的历史和非常复杂的环境中养成了自己的漫威粉，而漫威粉之所以是漫威粉，不在于他们消费漫威产品，而在于他们分享围绕着漫威产品的同人文化。而在某种意义上说，星战没有一个相对应的中国粉丝群体，这是它票房低迷的原因。这体现的是一个新的全球文化生态与影院票房之间的关系，它不单纯是好莱坞在中国的起落的问题。

靳锦：你刚才讲到资本主宰好莱坞，其实这几年一个非常热门的话题就是资本的新入局者，所谓的流媒体。电影人中间有硬核的胶片主义者，有逐渐去拥抱数字化拍摄的，也有更激进的，他们愿意为流媒体拍摄电影，他们的电影受众群体不再是影院的观众，而是能够在线上付费观看的人群，你觉得流媒体的入局对电影创作者以及普通电影观众来说会有什么影响？

戴锦华：这个问题没有办法回答，这个问题其实关于整个数码转型、新媒体革命对于我们整个生命形态的改变的。当数码技术在全球产业结构和具体的电影生态的意义上彻底地取代了胶片之后，所有曾经围绕着电影、确认着电影和保护着电影的墙都塌了，总体说来我们是别无选择了。

今天我们所依赖的一个东西是，所谓的新媒体都是以老媒体为内容的，所有的新媒体都会有一个生长的自卑期。在这个自卑期里，大家不过是在用数码媒介模仿胶片电影制作，但新媒介一旦寻找到了自己的内容，或者说它不再仰望二十世纪辉煌璀璨的电影艺术的时候，电影这个被胶片和影院所限定的艺术形态还有什么必要继续生存下去？这是我特别不愿意想，但却不可能回避的一个事实。

如果回到流媒体进军电影制作的问题，我会说其实它非常大的问题就是，就文化市场、文化生产链条而言，它始终没有找到自己的盈利模式。一方面，它是资本吞吐量最大的场域，但是迄今为止，这都只是一个关于资本和资本运营的事实，它自己的文化生产盈利模式，是始终没有解决的，但是同时它对于电影工业的冲击，在资本量和制片方式两个维度上又是绝对直接的。

所以说在一个短暂的历史契机当中，流媒体会成为作者电影、艺术电影的机会，这是因为它难以染指电影工业系统中成熟的商业类型片。但是总体来说，这场新技术革命是一个近乎全面的、彻底的资本导向的过程。在这种情况下，你对他抱有文化期待是不切实际的。我们就且看好这一时吧。

我仍然认为电影艺术的未来紧密地联系着影院空间的未来，影院在，电影在；影院亡，电影亡。尽管影院现在越来越成为影像艺术的一个广告空间，但是它和电影这种艺术形态的共生和依存关系是绝对不可能拆解的。你可以通过各种各样的介质去看电影，但是电影的生产是因影院空间而存在的。电影创造的视听时空艺术将会发扬光大，覆盖越来越多的面向，但是这种在规定的时间之内，用视听时空来组织一个精彩的故事，对我们的精神、我们的身体、我们的灵魂、我们的心脏构成多重冲击的这种形态，的确是电影艺术所独有的。

所以我觉得在这个数码技术所造成的冲击方兴未艾的阶段，奇观式电影或者超级英雄片肯定不是电影的方向，因为所有的新技术手段会提供更新的震撼，更大的满足，更燃的时刻。而相反，我们用一百多年所累积下来的电影艺术自身的触动人类心灵的力量，可能是电影得以幸存下去的原因。

李安的尝试，和试图用宽银幕、3D4D将观众留在影院的努力一样，都是南辕北辙

靳锦：我相信其实很多导演都意识到了电影的危机，他们会用尽一切手段把观众留在电影院。这就不得不提2019年的李安导演的新片《双子杀手》，他又延续了《比利林恩》以来的那种高帧率的拍摄方式，这个确实是影院的艺术，因为如果你不在特定的、全球范围内只有寥寥几家影院看，你是感受不到它最初的那种艺术冲动的，我不知道你怎么看李安导演的这种尝试？

戴锦华：据说批评李安是要遭黑的呦，你们是给我招黑吗（笑）。我自己觉得李安这两部电影所做的实验是和超级英雄片相类似的另一种顺拐。超级英雄片就是认为现在的观众低幼化、奇观化，动漫和游戏几乎成了一种领头性的工业，同人文化和卖腐成为主导，那我赶快顺应。而李安在面对新技术冲击的时候，他认为电影一直是跟着技术进步同时进步的，所以我们不妨把这种技术手段做到极致，来获得一种电影艺术或者说影院艺术特定的冲击和饱满。

但是我觉得他们是两种不同类型的顺拐，电影的自救或者说电影的新生是不是一定要通过对技术手段的应用来完成呢？以李安的智力，以李安的明敏，他其实应该去追问高帧和电影艺术、电影观看行为之间的关系到底是什么，他应该进行媒介本体意义上的追问。

因为当数码取代胶片的时候，一个非常大的变化已经发生了。此前我们每看一小时电影，有24分钟的时间其实是在黑暗里的，因为每个画格之间有一个空格，而观众完全感觉不到这24分钟的黑暗，是因为视像残留，换句话说，每秒钟24画格足够了。

8画格已经可以被看到，低于8画格的东西已经可以被潜意识捕捉。那么你现在采取超高帧的拍摄，你究竟怎么去讨论人类的视觉接受和人类的视像心理，怎么去讨论人体的生理极限和影片的物理突破之间的关系？

我自己看《比利林恩》的时候，观影经验非常不好，它不是更真切了，而是变得很虚假了。我在荧幕是看到的那个皮肤的质感，皮肤下面血管的跃动和肌肉的运动，是我在日常生活经验当中无法看到的，它带给我的是一种不适的生理感受，它变成了某种超现实的怪诞。当然这完全是我个人的观影经验，它需要大量的心理学、生理学的讨论。

那么这样的追求本身要达到什么目的，是要用新技术建立一种全新的视像，而这种视像和我们的现实经验，和我们对于所谓真实感的获取无关，还是就是为了增强它的真实感，使之不同于电视或者家庭影院，或者各种各样的高清视频。我认为李安没有给出一个成熟的思考和清晰的定位。

同时我还感到不满足的的一点是，李安的尝试并不是加强了电影作为影院艺术的属性，而相反，他和蔡明亮的努力很像。蔡明亮说他以后只在美术馆放电影，不在电影院放电影了，李安也是类似，他的放映空间不是影院，是一个有特殊的技术装置的空间，因为一般的影院不能放映这样的电影。

所以我觉得他不是强化了影院，就像当年想用宽荧幕，用环绕立体声，用3D、4D将观众留在影院中的努力一样，都是南辕北辙的。因为今天影院里才有这个技术，明天我在家里就可以享有这种技术了，这个技术进步、普及和廉价化的速度是前所未有的。所以我个人觉得，李安的尝试肯定不是电影艺术自救的方向。

《寄生虫》的全球性成功说明，批判性立场并不必然与市场相冲突

靳锦：19年的金棕榈颁给了韩国电影《寄生虫》，这真的是一个绕不开的话题，如果结合18年的《燃烧》来看的话，可以说是东亚电影之光吧。同时《寄生虫》获得了非常高的票房，而且在刚刚揭晓的一系列北美前哨奖上，它的表现也可以说是所向披靡，几乎包揽了所有的最佳外语片奖，还入围了非常主流的最佳导演、最佳影片奖，包括很多演技奖。我也想问一下戴老师，你怎么看《寄生虫》获得的这样一个票房和口碑上的成功？

戴锦华：我觉得一个作品在今天的电影生态当中如此的叫好叫座，就是个案，就是奇迹，我们很难从中引申出一些一般的概念。但同时我也认为，《寄生虫》的这种全球性的成功，跟韩国电影的整体格局，韩国电影所走过的历史过程是正相关的。特别通俗地说，这是韩国电影求仁得仁的过程，不是外界可以效仿的。

韩国电影发展的过程，本身就改变了战后所形成一个模式，即好莱坞商业电影，欧洲艺术电影，非西方国家只能通过电影新浪潮来加入国际电影事业的这样一个模式。韩国电影的历史特殊性在于，从一开始，它的本土电影工业就有高度自觉的反美意识，这是以它迫使国家政策保护本土电影市场、保护本土电影工业的集体社会抗争为起点的。

因为绝大多数非西方国家的进步性的政治行动，同时是亲美的，把美国视为民主自由的象征的。而韩国因为美军占领、美军军事基地这样一个非常特定的历史事实，形成了一个不同的社会运动脉络和文化生态。因为它是完全立足于本土的，所以它对于本土的社会问题有一种高度关注，对于和社会公众建立起一种影院的对话关系有一种高度自觉的诉求。

而在这个过程当中还有韩流的发生，韩流的发生与韩国电影并不是同一脉络，但韩流的发生使得整体的韩国文化，包括韩国电影，开始有了一种不同的语境基础、心理基础，以及资本基础。所以接下来韩国电影人，让我肃然起敬，他们的定位之高、野心之大，当时就很震动我。

他们从一开始就不是模仿好莱坞，而是有取而代之之意，所有好莱坞特权专利的类型电影他们都敢试，而且这种实验本身不是在好莱坞叙事的内部逻辑规定性之下展开的，所以它自然形成了一种差异性的文化逻辑。

奉俊昊一开始就是一个类型电影导演，而且在某种意义上并不是一个高端类型电影导演，他是在恐怖片、怪兽片，在多少有点血浆片的意味的那样一个意义上开始他的创作的。或者说从一开始他的定位就是在电影工业、电影市场和电影表达之上的，而不是作为类型片的艺术电影，也不是以好莱坞为对标的艺术电影。

而至于李沧东的《燃烧》，我个人认为迄今为止，我心中两个最伟大的亚洲导演就是侯孝贤和李沧东，我觉得他们是伟大的亚洲艺术电影导演，因为他们都表现出了今天世界电影艺术所匮乏的原创性，他们是直接把自己关注的社会问题变成电影，而不是在某一个电影序列当中，某一种电影规范当中把它们变成电影。而李沧东同时又代表另外一种很有趣的东西，他的所有电影都像我们心目当中理想的文学，那么细腻，那么从容，那么准确、优雅、娓娓道来，而他探讨的问题在韩国本土都是那么尖锐。

电影艺术的成就，并不是只有一条路可以达成，而叫好又叫座这样一个电影人最奢侈的梦想，也不是仅凭你的主观意愿就能够达成的。所以《寄生虫》的这种全球性的成功，真的让我很快乐，一方面是因为，它说明欧洲艺术电影节的双标真的消失了，当他们选择一部非西方电影的时候，不是因为它相对于自己主体文化的差异性，而是因为影片自身的成就或者自身的表达。

另外一方面，从《寄生虫》身上我们可以看到，一种批判的、审视性的立场并不一定和市场相冲突，关键是你如何去表达它。换句话说，如果说一种批判性的东西就一定被市场排斥，本身已经说明批判的无效性。

但是让我非常震惊的是，《寄生虫》入围了那么多项奥斯卡大奖，这个对我来说是一个全新的信号，因为奥斯卡是美国国别电影奖，现在它要给一部韩语电影以入围资格，这一方面表明好莱坞的危机程度，一边表明好莱坞的应激能力和弹性。

同时，这部电影的成功也提示我们，世界性的贫富分化已经严重到了什么程度，这种贫富分化已经不是以阶级冲突的方式存在的了，而是构成了一种绝对的隔绝。我自己也关注到了国内网站上关于寄生虫与仇富心理的讨论。如果对应着中国电影不再是人仰望金钱，而是金钱俯瞰人类的这样一种变化的话，我倒觉得我们真的该学一学，真的该再想一想了。

靳锦：它其实还是一个相对抽空的架构，在其中没有特别明确的政治立场，而只是一个相对明确的社会结构，这也许是它被广泛接受的原因？

戴锦华：对，它不是要表达一种立场，而是把这个结构展现出来，如何去理解这个结构，选择就在观众这儿了。

靳锦：当我回顾2019年的电影的时候，我发现强势的文化确实会输出非常强势的电影。但其实电影的种类特别多，尤其是当数量多的电影集中在一起，它一定是体现了某种文化特性的，所以大家看电影的目光也可以不只局限在中国的叙事、美国的叙事、东亚的叙事，可以把目光放得远一点，能够看到电影作为一种媒介所传达的文化的多样性，这其实是非常可贵的。

戴锦华：是，2019年我没有资格这么说，但此前我一直保持着一年三百部以上的观片量。每一年我的体会都是，电影在萎缩，或者有人说电影在死亡，但是到现在为止，电影几乎是唯一一个洞向世界的所有地方、所有阶层的窗口，透过这个窗口，你可以看到在新媒体上完全被屏蔽和抛弃了的面向，可以看到各种各样不同的社会思考和社会表达。

而且每一年看下来，总会有那种审美震惊的时刻，社会震惊的时刻，和潸然泪下的时刻。那个潸然泪下不一定是被善意感动，或者对悲惨震动，有的时候也可以是一种强烈的共情，是心有戚戚焉。我真的觉得到今天为止——这完全不是因为我是做电影的，而是我真的强烈的感觉到——电影仍然是最丰富的一扇窗，透过它，你能看到真实的世界。

以上内容，是与戴锦华对话的节选。    

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