《乐夏》伤害中国独立音乐了吗？

本文作者：Echo，编辑：范志辉，头图来自：《乐队的夏天》

《乐队的夏天》第二季播出第一期后，伴随着“被五条人笑死”的微博热搜第一，屏幕上满溢的都是观众们对期待已久的节目终于到来的欢欣鼓舞，于是某个不和谐的声音便深陷争议之中。

著名民谣歌手周云蓬在7月27日和7月28日这两天，连发9条原创微博表示自己不喜欢《乐队的夏天》这个节目，并称“乐队的夏天，会过早的消费和透支刚刚好的中国音乐市场。会让后来的音乐人生存更艰难，除非你放弃自我投靠垄断性的音乐公司音乐平台。那时的独立音乐也就不存在了。”

言论一出，争议颇多，有的认为它耸人听闻，也有的认为这实属谏言。为避免断章取义，此处再补充周云蓬老师回应网友质疑的两句话，即他反对的不是音乐的商业化，而是音乐的垄断化；他反对的不是娱乐，反对的是顺从。

周云蓬老师的这一看法并非多么新奇或偏激，不过是《乐队的夏天》这一节目初就存在的争议——“当摇滚乐遇上娱乐综艺，它还能摇滚吗？”但老生常谈并不等于迂腐，有些话，常听常新。

《乐夏》也是一档“养成”类综艺

去年《乐队的夏天》第一季总决赛，新裤子用一首《夏日终曲》为这次“练习生”旅程画下句点，这支从一开始就对综艺节目表示了诸多不屑的乐队，在比赛结束时唱了一首最“娘”的歌曲，彭磊说这是一首“练习生式的虚假友情的歌曲”。当一群玩乐队的人处在一个封闭的空间里，他们之间产生的感情是那样莫名其妙，结束时的眼泪又是那样自然而然，身处感动中的人不需要追问真相，彭磊在这首歌里写：“你的谎言我相信/我也是第一次演戏”。

每个乐队都心知肚明，不论在各自的音乐领域中纵横多少年，走上这个舞台，你就是一位名不见经传的练习生。在展现自身的音乐之外，你需要讲自己的故事，你不得不承受节目组的各种剪辑、营销乃至炒作，虽然乐队表演极具观赏性，实质这还是一档养成类综艺。不过《乐夏》养成的不是艺人，而是“乐迷”。

对于年轻乐队来说，《乐夏》和其他所有的音乐综艺一样，都是新人的一个跳板，但能跳多高，还得凭实力。节目后频繁游走于各个音乐节和综艺节目的盘尼西林，收获大量关注的同时也遭受颇多质疑。对于老牌乐队来说，这次综艺只是他们漫长的音乐生涯中一个特殊的演出经历。痛仰一如既往是各个音乐节的压轴出场，出了张电子乐专辑，收费10元一张，承诺收入的一半会捐给关爱抑郁症项目。

对节目组而言，米未做《乐夏》的核心仍只是做一档受年轻人欢迎的综艺节目，目的是为了娱乐，不是奔着价值去的。以乐队文化为题材，不过是因为它刚好是当下正在抬头的亚文化之一，在综艺市场中也面临着产品缺口。但从其对独立音乐市场带来的影响来看，它又的的确确推动了独立音乐的消费。

因为这档综艺所承载的最特殊的意义，其实是它所面临的观众。通过把小众音乐推上大众传媒，拓宽独立音乐的受众面，唤起当代理想主义者对摇滚乐“黄金时代”的追忆，将消逝于大众视野中的摇滚精神制造为当下的身份认同，最终养成“乐迷”。一档乐队综艺可以成为小众文化进入大众市场的窗口，运营者可以从更大的受众群中瞄准可能成为独立音乐“乐迷”的群体，从而挖掘更多当代年轻人对音乐节的狂热。

音乐节对中国摇滚乐有着举重若轻的意义，“是音乐节救了中国摇滚乐。”摩登天空音乐节项目经理双喜曾断言，“如果没有音乐节，国内摇滚乐队肯定不是现在这个状态。”中国摇滚乐在20世纪90年代经历了短暂的巅峰后，在21世纪初骤然退出大众视野，以摇滚乐为代表的独立音乐也集体转为地下发展。地下音乐不受大众关注，演出费是他们唯一的收入来源，而演唱会只有顶级艺人才能开，因此音乐节这类舞台对独立音乐的生存和发展至关重要。

《乐夏》结束后，摩登天空和太合麦田这类独立唱片公司旗下的乐队和音乐节显而易见地迎来了更多的收入、更好的发展。这些独立唱片公司，是否能在此次的商业成功下继续引领中国独立音乐的良性发展，是大家在《乐夏》之后的期待。但大量资本涌入独立音乐市场，是否会对其原有的良性竞争造成影响，也是《乐夏》之后的隐患。

当“亚文化风格”变为“亚文化资本”

《乐夏》作用于独立音乐商业层面的效果，起码从短期来看是十分有益的，它可以通过推动独立音乐的消费为该市场注入更多资金，以带动独立音乐创作的繁荣、独立音乐消费场景和平台的完善。但当《乐夏》作为一款垂类综艺中的爆款IP时，它不可避免会导致乐队文化的过度消费。

《乐夏》之后，出现了大量效仿乐队形式的偶像节目，如《一起乐队吧》、《我们的乐队》以及近期的《明日之子乐团季》，除了尚未播完的《明日》，其他节目的口碑都不算好。

“乐队”逐渐成为一个被反复消费的符号，《乐夏》所带来的“乐队”潮流，也让“摇滚”逐渐脱离其原初语境，成为年轻偶像用以标榜自我的标签。如此前备受争议的由你音乐榜单上的摇滚榜前三是年轻流量明星尤长靖、王源和蔡徐坤的单曲，以及闹得沸沸扬扬的R1SE的原创摇滚单曲涉嫌抄袭的事件。

以上的种种现象都发生于当亚文化被收编后，“亚文化风格”变为“亚文化资本”的理论框架内。即在主导文化和商业利益的召唤下，亚文化进行了妥协和退让，成为主导文化的一部分，而在这一过程中，亚文化的独特风格是其进行协商贸易的“货币” ，如摇滚乐的反叛风格最终被变成了一种可以被消费的时尚。

在商业发展中，市场需求永远在追求新奇性，当亚文化群体生产出新的主流以外的风格，它会快速地被瞄准并收编，亚文化本身对主流文化的对抗性也便不复存在。在娱乐工业高度发达的现代社会中，亚文化的产业化发生得极为频繁。回溯摇滚乐的发展，整个20世纪60年代中期“摇摆伦敦”风格的爆发就建立在最初本质上属于摩登族风格的大规模商业推广的基础上，而披头士就是这种转变中最具戏剧性的代表之一。

所以辨证来看，高速发展的市场经济，不过是让亚文化在迎来更多机遇的同时也迎来危机，开放的市场机制会迎来更为多样的文化繁荣。虽然从地下走到地上的这一过程中，亚文化不可避免会受到阉割和消毒。但事情也不会如周云蓬老师所言那样，“那时的独立音乐也就不存在了”，因为“总有人正年轻”。尽管资本主义有近两百年的历史，被支配的亚文化却一直存在，新一代的亚文化群体总会找到“撕裂他们自己的牛仔裤”的新方法。

成就是相互的，毁灭是自己的

《乐夏》作为一档乐队题材的娱乐节目，其商业上的成功是显而易见的，继《奇葩说》之后，马东延续其“文化商人”的身份，使节目在获取巨大关注的同时也得到了正面认可；摩登和太合旗下的乐队通过这一平台提升了自身价值，其厂牌影响力也相应被扩大；观众也收获了一台精彩纷呈的乐队表演，多了一个发现优秀音乐的渠道。至于独立音乐本身，是否能在综艺热浪中坚守本心，合理运用当下逐渐好转的市场环境，不是《乐夏》这一档综艺有义务或有能力负责的。

当崔健在1986年用一首《一无所有》吼出中国摇滚乐的第一声，我们不得不承认中国的摇滚乐就是在物质和精神的双重匮乏中冲出来的，独立音乐的创作应该保持它直面生活的真实性和关怀社会的严肃性。但所谓摇滚乐的“黄金时代”，更多只存在后人的反复言说中，却鲜有人追问其昙花一现的原因。

那场我们反复提及的香港红磡演唱会，之所以被誉为中国摇滚乐的巅峰，在于它的不可复制。因为红磡的辉煌背后，是商业上的巨大亏损。而魔岩三杰的成功，最初也是靠巨大的商业投入打造出来的。至于最后的毁灭，需要对此负责的是时势，是个人。政策收紧、产业转型、自身顽疾，中国摇滚乐堕入颓势有着诸多因素，但商业成功带来的个别摇滚明星在物质上的安逸，始终不能成为集体创作水平下降的关键。

音乐和商业之间，向来不存在你死我活的关系。成就是互相的，但毁灭是各自的。在商业提供物质保障的前提下，独立音乐的创作会走向何方，更多考验的是创作者如何在浪潮中坚守本心、保持清醒。同时也考验着那些被娱乐节目吸引的“乐迷”中，有多少愿意借此深潜，探索独立音乐的真实面目，获取其中的精神养分。而那些真正属于地下的独立音乐，也不用担心它们会被娱乐，或许它们根本还来不及向地上探头就销声匿迹。

第一季的《乐夏》之后，经受住考验的乐队不在少数，九连真人在演出之余继续留乡任教，痛仰保持音乐上的高产与社会关怀，海龟的新歌《伪君子》则是创作者保持清醒的最好注脚。