内地摇滚这三十年，渐行渐远的理想夏天

“追求自由、平等、美好的社会是人类的共同梦想，摇滚音乐只是幸运地成为无数精神载体中的一个。但载体并不能完全与被承载之物画上等号，归根结底，摇滚乐只是一种音乐形式，它拥有的一切意义，都只是我们内心意志的投射。” 本文来自微信公众号：看理想（ID：ikanlixiang），作者：盆盆，编辑：林蓝

上世纪八十年代，960万平方公里的巨大国门从东南沿海地区缓慢地开启。

摇滚音乐，这股太平洋彼岸吹来的季风从大门的缝隙中吹入。记录着Bob Dylan、The Beatles歌声的磁带被夹带于外交官员的公文袋里、留学生的背包中，用时代的旋律叩醒了中国摇滚。

在摇滚的原生地——西方世界那里，它们在孟菲斯、底特律、利物浦这些贫穷城市的底层阶级口中传唱。但在中国，摇滚的音符则从一个个象征着权势的大院里出走，最终汇聚在京城曲折的胡同之中。

一、一九八六

1961年，被称作摇滚教父的崔健出生于北京的一户音乐之家。作为小号演奏员和朝鲜族舞蹈团团员的孩子，童年的他便随着父亲学习小号演奏，并在成年后成为一名专业的演奏员。

在北京歌舞团演奏期间，身兼私人乐队乐手的他模仿着美国友人埃迪手里Simon&Garfunkel、Pink Floyd的磁带，开始了自己的摇滚之路。

崔健开始走上这条道路的时期，正是中国意识形态领域最沸腾、最多元，但也最复杂、最迷茫的年代。

漫长而多舛的十年后，信仰与狂热被猝然浇上一盆冰水，西方文明随即再一次踏上这片古老的土地。

在对抗与接纳的矛盾之间，五千年的辉煌历史在工业文明的冲击下顷刻间蜕变成一个古老而遥远的神话，而笼罩在神话上的面纱被揭开的时候，彷徨失落的人们才发现自己从物质到精神上一无所有。

但是，崔健，那个穿着裤脚高低不一的旧军装，拿着把破吉他站在工体舞台上的年轻人，用一声来自1986年的夏夜的怒吼，振聋发聩地告诉我们，其实事情并非如此——1986年，初出茅庐的崔健，在北京工人体育馆里，向观众演唱了自己的原创歌曲《一无所有》。

崔健，《一无所有》封面

赵建伟在其专著《崔健：在一无所有中呐喊——中国摇滚备忘录》（1992年）中为这个夜晚铸造了历史的里程碑：崔健的表演“宣告了一个以音乐为主导的文化大反叛时代由此开始”。

这个乐队的夏天究竟在反叛什么？这是许多期冀透过音符寻找政治隐喻的学者争论不休的问题。

作家肖复兴说：“他唱出了一个时代的声音，是那个几乎将我们民族葬送的濒临崩溃边缘的时代，让我们从物质到精神都一无所有。”他用连珠炮式的问句，质问人们“为何总要追求？”“为何一无所有？”。在那十年间诞生的无数关于“我们”的交响，不得不在崔健的歌声中低下头去，重新寻找“自我”的定义和未来。

但作为一个八十年代仍然身穿军装，头戴红星帽的摇滚歌手，他身上似乎又有种追寻那个年代的隐隐味道。就连他自己也承认，穿着这身行头唱摇滚，“语境是很革命的”。

矛盾的崔健一边在1991年诉说自己的眼睛被红色蒙住，起初“看到了幸福”，最后“身体干枯”（《一块红布》），遂而想要“告诉那个胜利者他弄错了，世界早就开始起变化了”（《盒子》）。

一边却在1994年高喊：“钱在空中飘荡，我们没有理想”（《红旗下的蛋》，英译名为Balls under the red flag），怒斥这商品拜物教的社会“还剩下的事情一件就是无止境地存钱”（《春节》），“过去我幻想的未来可不是现在”（《不是我不明白》）。

如今，我们很难给崔健的自我定位下定义。

在一个冷热换季的夏天，他究竟要拥护什么？反对什么？高歌什么？讽刺什么？又或者，他只是“不断地走着”，像一个反叛的苦行僧。

他把自己置于嘶哑的怒吼和迷雾般的政治隐喻之后，用俏皮而严肃的民歌式语言解构鲜有人言说的宏大叙事，在引发人们思索的同时，也令我们重新审视自我。

今天，当我们提起崔健这个响亮的名字，往往在借助这一符号，来表达那些我们难以言说，却可以用同一个旋律来发生共鸣的弦外之音。

我们听着崔健的嘶吼，仿佛聆听自己的低语。

幸运的是，这些摇滚乐手的反叛行为虽然被许多人尖锐地批判，但主流意见仍然给予了他极大的支持。

1988年7月16日，人民日报第七版头条刊出社论《从〈一无所有〉说到摇滚乐——崔健的作品为什么受欢迎》。

“摇滚乐能否在我国激起如西方世界一般的狂热，尚未可知。但这无论如何只是一个民族文化心理、审美习惯的问题，不应扯到社会制度或阶级性上，大可不必为它的出现而忧虑……但愿崔健和摇滚乐所遇的不公正遭遇能成为历史的绝响。”

二、一九九四

随着崔健以一声“一无所有”唤醒了大陆摇滚乐坛，以北京为中心，许多优秀的摇滚先锋如窦唯、张楚、何勇也开始走向舞台。

1989年的夏天，一场风波在京城吹起，文化艺术领域被吹得纷纷扬扬。但奇迹般的是，在风浪平息过后，那些摇滚乐手仍然在漩涡的中心屹然不动。尽管事实上作为中国摇滚第一届音乐节的“90现代音乐会”后来不被允许出现摇滚字样，但人们都心照不宣地光顾这家“挂着狗头的羊肉档”。

摇滚音乐在1994年迎来了它在中国的巅峰。

这个年份，因为窦唯带着《黑梦》、张楚带着《孤独的人是可耻的》、何勇带着《垃圾场》、崔健带着《红旗下的蛋》，而变得轰轰烈烈。

也是那一年，内地摇滚踏上了当时尚未回归的“资本主义地区”——香港。魔岩三杰、唐朝乐队，这些如今听来震耳欲聋但却过分遥远的名字，在1994年齐聚红磡，为数万名来自世界的观众献上来自大陆的摇滚最强音。

1994年《中国摇滚乐势力》演唱会纪录片

摇滚乐迷误以为黄金时代终于到来，却没有想到，中国摇滚在它的最高潮处选择了谢幕，我们开始走向一个沉默的不争辩时代。风云变幻，刚刚兴起的摇滚乐队犹如再次蛰伏的冬虫，经历了上一个春夏之交的他们没能迎来第二个夏天。

从香港归来的窦唯、张楚因为各种原因选择了转型或淡出。在1996年北京工体的一场音乐会上，何勇的一声大喊“李素丽你漂亮吗？”将他自己流放出舞台，因此他不得不先后旅居美国和欧洲。从此，一代星辰隐没天际，失意的他于2002年在北京家中自焚未遂。

第一代摇滚歌手匆匆离去，留下身后人茫然的注视。我们至今不明白那个96年究竟发生了什么，当事人的集体失语和岁月的流逝让过去变得更加扑朔迷离。何勇在一次接受采访时感慨：“至于其他原因，我想不明白，就不去想了。”

在无数个错综复杂的“其他原因”中，可以料想的是，人们对经济的追求和狂热也许成了那个时期摇滚乐发展的樊篱。

《人民音乐》总编辑、乐评人金兆钧在1993年说：

“中国现在需要的是极端浪漫主义，不是现实批判的摇滚精神。中国人刚开始挣钱，老百姓会在很长时期内先追求钱。人们不会过分地追求精神，而是追求放松和享受。”

摇滚乐失去了批判的对象。

歌手们叫骂着暗淡的月夜，回过头却发现人们已经捡起地上的六便士。主流语境的排斥使中国的摇滚乐不得不进入小众场合。

人们寄托情感的载体开始从摇滚转变为金钱。

这样的社会价值取向使早期摇滚乐手陷入了漫长的失语期，一些后来陆续诞生的乐队（如第一个由纯艺术家组成的苍蝇乐队）被迫冬蛰，从光彩夺目的意见领袖变成被社会排斥的所谓“流氓”，在地下酒吧里以一种不那么光彩的形象出现在公众视野当中，催生着国内垃圾摇滚风格的诞生。

三、二〇〇〇

1996年以后兴起的另一代人，像是万青（万能青年旅店）、腰乐队、痛仰、新裤子，则从前辈们的手中接过了吉他，弹奏起不一样的旋律。

如果我们还能勉强说崔健的歌词是陕北民歌式的直抒胸臆，那么，万能青年旅店的作品简直比上世纪的朦胧诗更加朦胧。

从歌词中常见的意象“夜幕”、“厨房与爱”、“乌云”到令人费解的“独脚大盗”、“孤独的海怪”，姬赓从来不向一头雾水的读者解读自己的作品。但万青作为“中国药都”石家庄出走的孩子，我们很容易从那首《杀死那个石家庄人》联想到上个世纪的工人下岗潮。

九十年代，随着市场经济体制的进一步确立和扩大，国有企业作为计划经济的产物，受到了猛烈的冲击，石家庄所处的华北平原作为国有企业的聚集地首当其冲，被迫裁员、被并购，“如此生活30年”的工人们亲眼看到了“大厦崩塌”。

1999年，央视春晚小品节目中，黄宏一声“咱工人要替国家想，我不下岗谁下岗”，仿佛一记清脆响亮的耳光，扇在了中国数千万下岗工人的脸上。十一年后，《杀死那个石家庄人》这样的歌曲应运而生。

除了上世纪的工人以外，新一代乐队同样关注着“社畜”的处境。

比如腰乐队《硬汉》：

当通往大结局的路啊 / 正踏平所有的祖屋和田野 / 快拿出力量去桃李芬芳 / 去社会栋梁去掀起权力财富的巨浪 / 去担负起自家的兴旺 /去变成大人和大人物变成一个 / 只有钱才可以影响到情绪的臭傻逼 / 你大概会过得很无奈 / 但是对于亲友团的颜面以及统治阶级的审美观算是有交代

以及新裤子《没有理想的人不伤心》：

我住在属于我的猪圈 / 这一夜无眠 / 我不要在失败孤独中死去 / 我不要一直活在地下里 / 物质的骗局 / 匆匆的蚂蚁 / 没有理想的人不伤心

随着经济的大迈步，摇滚的焦点从个人在宏大叙事下的解放转向对底层阶级的关注，这些新一代摇滚音乐的歌词，仿佛一柄看似锈蚀的利刃，书写着社会改革开放以来一些难以言说的阵痛。

正如他们的前辈崔健在《农村包围城市》里以农民的口吻质问：

我们没偷你们的 / 也没抢你们的 / 我们每天干的活儿都是你们不想干的 / 你们在领导面前都像孙儿似的 / 可一到我们面前你们都跟大干部似的 / 什么身份证儿暂住证儿健康证儿 / 难道你们城里就不是我们中国吗？

年轻的人们也以一种隐喻的方式宣泄自己的不满。

文化的反抗者并不随波逐流，但总是清晰地把握住时代的脉搏，我们常常把摇滚歌手身上的这种品质称作“摇滚精神”，但是，摇滚精神究竟是什么？

上个世纪的摇滚乐手，发行《红色摇滚》的侯牧人在接受采访时，回忆起自己在工体看完球赛除了《大海航行靠舵手》这样的“红歌”以外，无歌可唱的经历，忍不住骂道：“操他妈，中国的作曲家都死绝了吗？我要找一种音乐，在广场里，在这种时候能唱。后来我知道，这个是摇滚。”

而乐评人郝舫则在《伤花怒放》中将摇滚乐精神归结为九种：

1. 摇滚要求自由

2. 摇滚参与革命

3. 摇滚超越道德

4. 摇滚躲避意识形态

5. 摇滚挺身反抗贝多芬

6. 摇滚无视国界

7. 摇滚崇尚激情

8. 摇滚反抗上帝

9. 摇滚质疑理性

关于摇滚精神，周国平曾在《自由风格》一书中向崔健提到这样一个问题：

“在消费主义的环境中，摇滚坚持自己原来的使命是否还可能。反叛是否属于摇滚的本质，不再反叛的摇滚还是不是摇滚？”

可是这个询问却没有得到崔健的答案。

四、二〇一〇

今天，通过参与各种各样的商业运作，摇滚音乐摆脱了它小众的面貌，开始成为一个公众议题。

当我们目睹曾经特立独行的摇滚精神迫于生计，开始走向娱乐的陷阱，成为瓮中之鳖，一个尖锐的问题开始被摆上台面——

摇滚精神真的存在吗？究竟是摇滚音乐与生俱来的叛逆精神引领着时代，还是社会选择了摇滚音乐作为一代人情感的宣泄口？或者换言之，乐队的夏天必须得是反叛的夏天吗？

事实上，为摇滚加上叛逆的标签并不是大众的一厢情愿，在父辈年代，长发飘飘、服饰怪异的摇滚青年确实象征着地痞流氓或者不良少年。但如今的摇滚乐手并不一定身着奇装异服，就如同他们的音乐也不一定要像他们的父辈那样慷慨激越。

像苍蝇乐队丰江舟所说的那样：

“我们经历过文革，但那已经是过去式。今天的年轻人与崔健他们不同，我们对政治、社会什么的都觉得无所谓，我们没有什么悲剧色彩，我们的苦恼全是假的……听我们的音乐不要太严肃，因为都是泼皮的玩笑。”

摇滚音乐在大笑中慢慢变得流行。

作为反映时代审美的一面棱镜，流行音乐的受众决定了它媚俗的本质——但并无贬义——它必须迁就大众的审美和思维惰性，这也就意味着它总是关注那些被大众广为讨论的问题。

万能青年旅店在《揪心的玩笑与漫长的白日梦》中以一句歌词写出了曾经意气风发的少年老去的无奈：“是谁来自山川湖海，却囿于昼夜厨房与爱。”

厨房与爱（Kitchen and Sex）是社会生活的基本命题，也是流行音乐的范式，它们乐于抛出相关的问题，但解答往往浮于表面。

许多摇滚音乐则希望超越这一话题，寻找这些问题的社会根源。举个非常不恰当的例子，当你因为买不起房子被迫和女友分手，流行音乐会让你在半夜辗转反侧，而中国早期的摇滚乐则在“严打”的背景下大喊“我不能偷，不能抢！”（何勇《漂亮姑娘》）

现在，如汪峰、许巍这样的早期摇滚乐手也成了他们年轻时不屑的流行歌手。中国的摇滚音乐在它的第三个十年让我们明白，如果它不与市场合流，就会面临边缘化的处境，最后再次沦落为小部分人的消遣。

对于摇滚行业的从事者来说，柴米油盐难道真的是终极命题吗？摇滚乐手最终不能摆脱成为流行歌手的宿命吗？

当摇滚精神被制作成一种标签，我们通过参与高度市场化、产业化的娱乐节目来拥有成为“滚人”的权力，在这样的社会中，摇滚的咆哮会成为时代的呻吟吗？

其实，我们大可不必这样悲观。

在所谓小众音乐的商业模式探索中，我们同样目睹了五条人这样的例子。尽管他们早已成为一个被关注的热点乐队，但迄今为止，他们仍然保持着与商业模式的良好互动，既非主动靠近，也不盲目排斥。

作为一支民谣乐队，商业运作的支持让我们不仅看到了他们戏谑笑世的一面，也了解到他们的歌声中重要的精神内核。他们吟咏着脚下的土地与人，忠实地歌唱普通人的悲喜之间的真实生活，用底层叙事解构历史，折射出社会的真实一隅。

如果刻意经营的娱乐模式不能消解他们不合时宜的赤子之心，即便被顶上热搜，仁科还能在友人家中认真阅读齐泽克（著名左翼哲学家），那么我们是否可以承认这就是乐队音乐与商业模式的和谐共存？

必须承认的是，在今天，摇滚乐被过度浪漫化和高尚化。“小众就是好”的原则被音乐爱好者们奉为圭臬，以至于许多人无法接受它向商业模式看齐，走向流行。

但是，摇滚音乐作为音乐的一种类型，它本身并不具有天生的“反抗和先锋精神”，而在时代中寻找出路的人们，却乐于将自己的情感和境遇投射在这些高声的喧嚣或低沉的倾诉之中。

如今，我们也看到了相反的一面。摇滚乐的主题也许可以更加多元，并不仅仅将眼光放在面向社会的控诉上。没有太多批判精神的摇滚音乐不应该被粗暴地定义为“伪摇滚”，摇滚音乐与资本的合流也并不能算作一桩罪恶。

毕竟在今天，摇滚乐作品的形式和品质都已经远远超过上个世纪那些在简陋录音棚里放歌，筚路蓝缕地探索着中国摇滚乐模式的乐手们。

但是，这并不代表老一辈的崔健乃至当下以万青、五条人等音乐人为代表的理想主义精神会因此一无是处或荡然无存。

追求自由、平等、美好的社会是人类的共同梦想，摇滚音乐只是幸运地成为无数精神载体中的一个。但载体并不能完全与被承载之物画上等号，归根结底，摇滚乐只是一种音乐形式，它拥有的一切意义，都只是我们内心意志的投射。

也许当下，在一个广泛而普遍的消费社会里，我们对所谓摇滚精神的态度，应当像舌头乐队唱的那样：

骨头不应该被埋在地下

他应该成为梯子，或者工具，或者绳子

但是 种子必须埋在地下

埋在土壤里 那样它才会长成一颗树

长成你们需要的火把

摇滚乐

摇滚乐并不重要

重要的是你们自己

尾声

最近，《乐队的夏天》再次揭幕，三十多年前那个充斥着理想和激情的乐队的夏天也离我们越来越远。

事实上，摇滚音乐的最大危机并不是商业行为对它的侵蚀，而是它对商业逻辑和社会现状无休止的顺从。

在这个潮流奔涌的社会，我们的棱角也被无尽的现实所磨平，摇滚的声音在和谐的交响中越来越小，心中那份不随主流，敢于直面社会问题的态度也越来越难以坚守。

数十年后，当我们回忆起那个曾经年轻过的夏天，是否也会如日渐迟暮的北岛一样感慨：

“那时我们有梦，关于文学，关于爱情，关于穿越世界的旅行，如今我们深夜饮酒，杯子碰到一起，都是梦破碎的声音。”

今天，摇滚音乐的仲夏夜之梦，会在新一代摇滚乐队的“搞搞新意思”中惊醒，还是在资本与娱乐构建的消费社会中继续沉睡？又或者，它会走向一条我们完全无法预知的道路，在当下社会中寻找另一个情感的出口。

本文来自微信公众号：看理想（ID：ikanlixiang），作者：盆盆，编辑：林蓝