从思考到创造 2020-08-19 09:22
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本文来自微信公众号： 动画学术趴（ID：babblers），作者：若风，编辑：彼方，头图来自：动画学术趴
2020年，突如其来的疫情冲击着全世界各个行业。
——面对灾难，有选择永久关闭400余家实体门店的某咖啡店；
——也有二话不说，直接宣布破产的公司。
但有一家公司，它却一直在偷笑。
似乎有先见之明一般，它“完美”地避开了这场疫情，甚至还狠狠地捞了一大笔“铁粉”。它就是流媒体巨头：NETFLIX（以下简称网飞）。
根据7月16号（美国时间）网飞公布的2020年第二期决算报告，网飞在第一季度新增收费会员数剧增1577万人！第二季度虽增速放缓，但仍增加了1010万人。至此（7月），网飞在全球范围内合计超过1亿9300万会员。
2017~2020年Q2网飞新增付费会员数[1]
对于大部分观众而言，这个“不存在”的流媒体平台越发耳熟能详。尤其对于喜爱日本番剧动画的观众，近两年来“网飞投资” “网飞独播”逐渐成了每季新番的关键词。
为了能够提前观看网飞独占的番剧（如当季的《日本沉没2020》《大欺诈师》），搭梯子也成了必点技能。
自2015年网飞正式宣告进军日本以来，或许很多人对于网飞的印象，还只停留在爆买日本动画的全球独播权。
但实际上，随着这几年全球流媒体平台的配信业务竞争加剧，网飞正在一步一步，有计划地深入日本动画界的创作核心。
2月25日 东京 网飞日本制作主管樱井大树及签约漫画家树林伸
2018年，笔者曾立足于当时的节点，针对外资（中资和美资）进入日本动画界的影响做了粗略考察，彼时网飞尚处于初期的布局阶段。
时隔2年，再度进行审视时，网飞对日本动画业界的积极影响和负面问题，以及背后的全球战略逐渐清晰明朗。另外，国内很多人对于“网飞投资” “网飞原创动画”等概念欠缺一些总体性认识，甚至频繁出现误用，文章后半部分将会进一步论述。
在本文中，笔者将会为大家浅析网飞的日本动画策略，及其发展流变。而进一步的，透过这些改变，对世界流媒体平台的激烈竞争有一个粗略把握。
“日本动画界最多还能撑5年”
“谈到日本动画制作，永远绕不开制作委员会这个话题”。
在谈论网飞在日本的动画战略之前，我们需要先对日本动画目前的制作模式做一个简单回顾。
众所周知日本动画产业是日本的支柱性产业之一，在很多人看来，它是一块体量极大的蛋糕。
的确，日本动画产业的规模十分庞大，尤其是从2015年开始，随着海外配信份额的急速增加（下图中棕色部分），日本动画产业市场（业界和产业）在2018年达到了空前的2兆1814亿日元，远远超越2006年（日本动画节点性的一年）的规模。
日本动画产业市场的推移[2]
可相反的，日本动画的制作界其实一直非常“穷”，也正是因为穷所以“制作委员会”这样独特的制作模式才会普及。
1995年“制作委员会”制度借助《EVA》的大火，成为了日本商业动画制作的主流模式。区别于在此之前，动画几乎由电视台和广告商全额出资，“制作委员会”制度采用多方投资，最后进行利润分成，有效地降低了投资方的风险。
制作委员会制度[3]
制作委员会制度下的成功典范《EVA》
由于制作方多是临时拼凑起来的，他们追求的是以最少的钱、最短的时间、最低的风险得到最大的回报，这样就致使动画制作的周期大大缩短了。对于一部动画作品来说，较短的制作时间意味着没有时间进行打磨，难成精品。
在制作过程中，投资方往往还会出于自己的利益考虑，向制作方提出各种修改意见，包括剧本、人设等。身为乙方的制作公司只能妥协，这样大大降低了动画公司的创作自由。
其次，“制作委员会”造成了动画从业者面临着工作压力大、收入水平低的处境。根据日本动画协会统计，2016年“日本动画产业市场”（根据用户消费额推算）规模达到2兆9亿日元，但另一方面“日本动画业界市场”（根据动画制作企业销售额推算）只有2301亿日元。
“日本动画产业市场”及“动画业界市场”[4]
据《日本动画制作者调查报告2015》（「アニメーション制作者 実態調査 報告書2015」），日本动画从业者平均年收入332.8万日元，远低于日本平均年收入422万日元。而据日本媒体报道，动画行业入行3年的离职率高达90%。大量新人动画从业者收入低微，造成了日本动画制作行业人才流失，以至于面临着员工老龄化、后继无人的尴尬境地。
一枚原画仅200日元 而东京都打工最低时薪为1013日元（2019年）
“日本动画界的救世主？”
就像上文谈及，曾经拯救了日本动画的“制作委员会”方式，现在反而大大钳制了日本动画行业的发展。
2015年前后，这种情况迎来了转机。来自中国和美国的大量外资对日本动画界造成了冲击。
也就是在2015年的9月2日，网飞正式进驻日本。在《日本动漫产业报告2017》中曾多次提及中国和NETFLIX的大量资本进入日本市场。
2015年 网飞CEO里德·哈斯廷斯在《纽约时报》的采访中谈及有关日本动画的计划[5]
关于中国的投资情况，在此文中不展开。但有一点可以向读者说明，因为很多现实性的问题，中国的投资往往受到诸多限制，且投资方也缺乏一定宏观战略性，基本上只是参与制作委员会内部的合作或者外包项目。相比之下网飞则占有很大的主动权。
比起中国这个“不稳定因素”，来自网飞的资金不仅稳定且充足。更重要的是网飞直接与动画公司接触，动画公司得以回避了与制作委员会合作所产生的大量“劳资纠纷”，从而不仅有更充分的资金，更有充裕的时间专心进行创作。
位于东京南青山的网飞日本办公室 墙壁上挂着网飞配信的作品海报
在2015年进驻日本后，网飞的经营战略主要集中在购买动画配信权。
相比“制作委员会”制度，网飞的合作方式显得十分“简单”且“友好”。基本上就是当动画公司制作出作品后，网飞只购买作品的配信权，其他版权全部留给制作公司。根据情况，网飞所拥有的配信权范围和时间都可调整。比如：
一定时间内，不能在网飞以外的平台观看作品。
剧场版电影上映后，半年内网飞拥有其独播权。
剧场版电影上映同时，网飞同时拥有线上的独播权。[6]
这种方式减少了甲方对制作过程的干预，从而给创作者提供了自由发挥的空间。对于制作公司来说，靠着网飞“留下”的版权进行作品的二次售卖，从另一个方面增加了收入。
网飞与日本动画公司合作，购买配信权主要有3种形式。
第一种是大量收购经典人气动画作品，比如《圣斗士星矢》《龙珠》《火影忍者》等。当然，同时也会购买近期热门的番剧，如《Fate/stay night》《进击的巨人》《鬼灭之刃》等。
第二种形式是买断新番，拥有其全球配信权。若国内的播放平台想要播放这些动画，则必须向网飞购买播放权。比较典型的就是与TRIGGER社合作购买《小魔女学园》，与京阿尼合作购买《紫罗兰永恒花园》等。
第三种形式非常特殊，同时也是网飞极具战略性的一步。即和动画公司签订“全面项目合作合同”（“包括的業務提携契約”）。
网飞日本内部关于扩大“全面项目合作合同”的新闻稿
I.G动画公司内部关于与网飞签约的通知
简单来说，“全面项目合作合同”就是，动画公司与网飞签订合同，在未来的数年中为网飞制作数部作品。同样的，网飞主要拥有其配信权，大部分版权留给制作公司。
2018年开始，陆续有5家日本大型动画公司与网飞签订“全面项目合作合同”。包括制作《攻壳机动队》的Production I.G公司、《钢之炼金术师》的制作公司Bones（骨头社）、《JOJO的奇妙冒险》的制作公司David Production（大卫社），以及两家新动画公司：アニマ（株式会社アニマ&カンパニー）、サブリメイション（Sublimation Inc.《天气之子》制作委员会成员之一）。[7]
和网飞签订“全面项目合作合同”的5家动画公司
对于日本的动画公司来说，他们选择与网飞签订“全面项目合作合同”的原因，除了稳定充足的资金和相对自由的创作空间，最重要的是能够改变“制作委员会”制度造成的人才流失状况。
网飞日本动画部门主管樱井大树 原就职于Production I.G
网飞日本的动画部门主管樱井大树在接受访问时谈到：
日本的动画人以自由工作者为主。我曾经在动画公司工作时，就算有大订单，往往作品一结束，团队成员们就各奔东西。我觉得制作过程以外花费的时间和劳力十分浪费。好不容易集结起来的人才团队，结果就分散在各个项目中。就算企划有续作，也不可能完全是当初的成员。
如果能有长期的项目合同保证，制作公司也可以安心的扩大规模。每期项目结束时，动画人也可以不用再花大把心思去重新找工作。所以“全面项目合作合同”对于公司和个人而言都是不错的选择之一。[8]
制作了《攻壳机动队》《排球少年》《好想告诉你》等动画的著名动画公司Production I.G是第一批与网飞签订“全面项目合作合同”的动画公司之一。其社长石川光久同样谈到，与网飞签订合同并不只是因为钱的原因，更重要的是看重了它可以长期培育人才。[9]
动画公司Production I.G社长 石川光久
根据上文来看，网飞似乎堪称日本动画产业的救世主。但是，事实真的如此吗？
“如果作品大火 制作公司就输了”[10]——这是目前日本动画制作界的一句自嘲语。
动画作品大火明明是好事，为什么制作公司反而会输呢？
问题就出在与网飞合作的体系上。通常来说，网飞对动画作品的配信权进行买断。“买断”的意思首先是网飞单独拥有该作品的配信权。另一方面也意味着这是一次性买卖，不论这部作品被多少观众观看、有多受欢迎，这个金额都不会改变，当然也不会向制作公司支付另一笔“奖励”。
更令制作公司头疼的问题是，大数据一向是网飞的秘密武器（比如用户推荐算法），所以就像网飞原创电视剧和电影一样，观众（尤其是海外观众）的观看时间段、观看时长、点击量等数据资料，即使是合作伙伴也不会公开。
根据一些著名的动画公司内部反应，由于得不到具体的观众数据，产生了诸多问题。首先因为没有具体的观看数据，也没有直接的评论统计数据。所以制作公司在下一次和网飞合作时，手上没有和网飞讨价还价的筹码，制作公司仅仅成为网飞的廉价外包公司而已。
另一点让日本业界十分担心的是关于二次收入。传统上，动画作品的商品和游戏化等二次收入是大于配信收入的。根据与网飞签订的合约，网飞只购买作品的配信权，关于二次收入的版权在制作公司手上，理论上动画公司应该能大赚一笔。
尽管在2016年海外市场规模已经超过商品化，但其仍然是主要营收方式之一[11]
但是因为网飞采用的独占播放这种形式，极大地限制了播放平台多样化，所以也变相限制了动画作品的传播广度和热度，作品本身就不能形成话题性(像《鬼灭之刃》这样的作品是极少数）。再加上没有相关数据支持，对商品化的开发和宣传也十分不利。
在创作内容的问题上，网飞给动画创作者带来的问题也同样不容忽视。可能很多观众也发现了，目前与网飞合作的动画作品几乎都是一些科幻、战斗、魔法、犯罪类题材动画，很明显这些题材是为了迎合欧美观众的口味。
网飞虽然表面上对创作过程没有过多干涉，和动画公司的合作几乎处于：我负责购买，你负责制作的“放养”状态。但是根据Production I.G社长石川光久和骨头社董事长南雅彦的对谈可以了解到，网飞其实多多少少管控着作品的选材和内容的大致走向。[12]
Bones董事长南雅彦（左） Production I.G的社长石川光久（右）
在谈话中，南雅彦和石川光久说到：
——记者：网飞方面，对作品的内容和方向性有参与吗？
石川：《B: The Beginning》是一部非常烧脑的作品。原本第一话是比较突然的展开，但是这样容易让观众摸不着头脑，后面的内容绝对不会再看。网飞一直强调，希望最大限度的“抓住”观众，换句话说“希望能稍微有趣一点”，我记得很清楚。
南：《A.I.C.O. Incarnation》是先给他们看剧本大纲，询问他们作为网飞原创怎么样。对于具体内容其实并没有说太多。
石川：虽然（网飞）还是有参与内容，尤其是在（《B: The Beginning》）1~4集的时候，关于内容还是多多少少商量过。不过从那之后现场制作方面，网飞就给予我们充分信任，再没有“叫停”之类的事情了。
关于内容方面，制作公司所面临的另一个棘手问题便是全球性。网飞是一个面向全球190余个国家的流媒体平台，制作公司必定需要考虑到世界各地观众的偏好、口味。
但是总体来说，不论是剧情、人设、场景，或者是制作技术层面，日本动画其实带有极其浓厚的国家特色和文化特征。日本动画人虽然很熟悉如何“讲好一个日本故事”，但是面对一个“世界性的命题”他们能够交出满意的答卷吗？
在石川和南的对谈中也谈到，对于制作方，最好别抱有太多海外意识。
石川：能够建立面向全球的播放环境，这一点我觉得对动画的商业模式非常重要。但是，身为制作者来说，还是不要抱着面向海外而制作的心思比较好，不然反而会被这种想法束缚。
如果连自己身边的人都不能引起共鸣，或者连作品的核心思想都失去了，那么这种作品在海外也不会受欢迎的。
结合这番论断，近年的“网飞原创”动画质量参差不齐，是否有这方面的影响呢，还尚需观察。
不过不可否认的是，与网飞合作的动画公司都在积极地尝试如何叙述“全球性主题”。今年7月的新番《日本沉没2020》和《大欺诈师》便是典型。
《大欺诈师》讲述了自称”日本第一欺诈师“的主角，在某一次对外国人进行诈骗时，却不想落入一个早已设计好的圈套中，从此被卷入一个世界级的诈骗团伙，行骗于世界各地。
这部作品不论是在角色设计、剧情、美术设计、配乐等方面都有着明显的欧美特征且制作水平很高，但就内容本身来说，尤其是剧本方面却褒贬不一。
《日本沉没2020》改编自日本小说，可以说是日本国民级IP。在笔者看来《日本沉没》的原著小说及之后的电影化改编，很大程度上都在探讨日本人的民族性问题。但是在这部《日本沉没2020》中，从剧情到人物都做了非常大的改动，其核心也变得更加具有普世性。在采访中导演汤浅政明这样说道：
（构思剧本时）那时候特别在意的一点是，性别平等和戏份平均，还有就是国籍问题。
对于日本沉没这件事，很多人其实有着十分刻板的印象，特别是“幸好是日本沉没”“因为是日本嘛”“日本民族性”这样带有民族意识的话题。
但其实我并不想这样，我想从现代人个人的视点出发，这些人“碰巧”在日本出生，或者平凡的在日本生活。我想
