一部不允许失败的电影

本文来自微信公众号：幕味儿（ID：movie1958），作者：县豪，头图来自：《从邪恶中拯救我》剧照

黄政民、李政宰两大最具人气的影帝再度合体，能否“拯救”韩国电影？

我曾做过一份调查，请网友在宋康昊、薛景求、李秉宪、刘亚仁等共10位最知名的韩国电影男演员中，选出自己最喜欢的一位，收到的8932次投票中，黄政民以1756票位列第一，李政宰则仅次于黄政民、河正宇、马东锡，获得1042票。两人拥有如此高的人气，很大程度源于2013年的经典韩片《新世界》。

《新世界》剧照

如今，时隔六年，这对“瘦巴巴的老爷们儿”终于再度合作，共同主演最新犯罪动作大片《从邪恶中拯救我》，只是，这六年，韩国类型片正在发生微妙的品质改变，而“丁青”“李子成”的“重逢”，则成为韩片影迷的情怀汇聚点，所以，某种程度而言，《从邪恶中拯救我》是一部不允许失败的电影。

这部电影之于韩国类型片的意义，也绝不止于它所讲述的故事本身。

 韩国类型片的“崩溃”

不少中国影迷对韩国电影的感情，其深度有时不可想象。

2010年前后《追击者》《黄海》《素媛》《熔炉》《恐怖直播》等影片的出现，使这些中国影迷对韩影在审查制被废除后的题材尺度及工业水准，都产生一种相当坚定的崇敬之情，即使今年韩国类型片产生肉眼可见的口碑崩盘，依旧有人毅然维护韩片在亚洲电影中的“领先”地位，他们始终认为，“韩国电影和中国电影不在一个层次”。

这种心理映射的，其实是对“尺度”和“分级”的渴望。但奉俊昊《寄生虫》之后的韩国类型片，却越来越揭示出一个只针对韩国电影的残酷事实：尺度不能从根本上决定一部电影的水准，而这，就是目前韩国电影的迷局：2020年的韩片迷失在了对尺度的突破和对工业的追求中，很难再对社会揭露和人文关怀进行审视。

2020年1月至9月，韩国重要的类型片只有寥寥几部：《南山的部长们》《抓住救命稻草的野兽们》《狩猎的时间》《侵入者》《清白》《#活着》《釜山行2：半岛》《铁雨2：首脑峰会》等，其中，真正公认的佳作，只有《南山的部长们》这一部，而且这一部在口碑上的成功，很大程度还得归功于李秉宪、李星民神乎其技的表演。

这些电影在工业水准和拍摄技术上，仍然十分成熟，但对观众的所有刺激，也只存在于视听（如被提名亚洲电影大奖最佳摄影之《狩猎的时间》），或精巧的故事结构（如改编自日本小说之《抓住救命稻草的野兽们》），而不再追求心灵和社会的深层刺激。

这种影片表达上的“降维”，在《釜山行2：半岛》和《铁雨2：首脑峰会》两部曾被观众列为年度期待的续集中，达到一种令人伤心的极致：前者的“丧尸之城”、后者的“核潜艇追击”，都在工业水准上堪比好莱坞，然而，影片的魅力仅止于此，可谓肤浅不堪。

《铁雨2：首脑峰会》剧照

此外，更令人吃惊的是，这两部续片都明显透露出今年美国影视文化对韩国电影的悄然渗透。这种渗透突然而强烈。

《釜山行2：半岛》已完全遗弃2016年《釜山行》在“亚洲丧尸电影”这一概念上的开创意味，彻底将自己并入好莱坞丧尸片的通用公式；《铁雨2：首脑峰会》尽管巧妙而迅速地抓住了世界局势的及时变化，然而其内在的人物和表达，都已不再拥有2017年《铁雨》中那种独特而血腥的“半岛风云”气质，反而充满一种对美国的“献媚”。

由此细想，《寄生虫》荣膺奥斯卡最佳影片，无论是因为公关团队的强大，还是有赖于影片本身质量，乍看，是韩国电影文化输出至好莱坞的一次巅峰胜利（毕竟连特朗普都对这一结果提出质疑），其实，这也可能是韩国电影逐渐被好莱坞“文化吞并”的起点。

《寄生虫》剧照

《铁雨2：首脑峰会》之后，出现在中国影迷面前的第一部韩片，便是《从邪恶中拯救我》，且先不论这部电影是否具备足够的“心灵刺激”，但至少，它凭借独特而强力的韩式暴力美学，适时遏住了韩国类型大片滑向“美式思维”的步伐。

韩国类型片的“依赖”

尽管2020年已面世的韩国类型片近乎“全面崩盘”，就连《新世界》《魔女》导演朴勋政最新力作《乐园之夜》，都在9月的威尼斯电影节被差评为“剧本陈旧”“为了暴力而暴力”，但之后《盗掘》《警官之血》《王者制造》《交涉》等韩片依旧值得期待。

之所以形成这种“韩片虐我千百遍，我待韩片如初恋”的心境，是因为无论电影人还是观众，都远未摆脱对韩片的两种“依赖”。

《乐园之夜》剧照

第一种依赖，题材依赖。韩国电影人和韩片观众都清楚，百无禁忌的题材，是韩片保持魅力的基础之一，然而，韩片的题材，其实主要也就集中在三类。

其一，朝鲜半岛的政治博弈。1999姜帝圭《生死谍变》、2000朴赞郁《共同警备区》、2013张哲洙《隐秘而伟大》、2018尹钟彬《特工》等，都基于这种背景拍摄、制作。

其二，犯罪暴力。这是韩片体量最重的部分，也是韩片与黄金时代港片产生暧昧联系的部分，甚至，朴赞郁、金基德等导演，还通过“加热暴力”（《老男孩》）或“冷却暴力”（《圣殇》），让韩国暴力电影登上了戛纳、威尼斯等艺术电影节的殿堂。

《从邪恶中拯救我》就是一部典型的热暴力韩片，尽管影片未如朴勋政《杀人优越权》、金知云《看见恶魔》一般拥有相当直观的暴力镜头，但在这部“杀人如麻”的电影中，依然可以自那些流入下水道的鲜血，和仁南（黄政民 饰）、雷（李政宰 饰）两位主角利用冷兵器在人体内残忍剜割的动作，感受到一种扑面而来、充满热气的暴力，导演的目的，则是在规避血腥场面的同时，依旧准确将暴力带来的疼痛注入观众的观影体验中。

其三，对女性的践踏。不少韩片都试图通过片中角色对底层女性生命的践踏，唤起韩国民众对女性人生的珍视。这种表达往往不会像《82年生的金智英》一般止于一种礼貌而辩证的思索，而是会直接在类型片中，通过剥夺女性生命而造成令人无法回神的视觉和神经冲击。《杀人回忆》《追击者》皆如此。

《从邪恶中拯救我》的主体，诚然是一个犹如元彬《大叔》般的故事，但事件的起因，尤其是两位男主角关系的建立，却依旧始于“一个男人对众多女性的毁灭性伤害”，即使编剧讨巧地将这种伤害从韩国本土“移植”到日本，但其题材本质，依旧扎根在韩国。

这三种题材，也往往彼此融合，如《杀人优越权》便综合了以上三种，而张哲洙2010年《金福南杀人事件始末》则综合了后两种。

《金福南杀人事件始末》剧照

当然，韩国类型片远不止这三种题材。与1960年金绮泳《下女》一脉相承的《寄生虫》，便延续着韩片对社会阶级的持久探索，而严宥娜《词典》、李濬益《兹山鱼谱》等，则在日殖民时期的朝鲜语词典、韩国最早的鱼类图鉴等文化谱系上，开拓新的类型片领地。

尽管如此，韩片过分依赖政治和暴力尺度，却已是不争的事实，在文在寅表示“将进一步提供大胆制作电影的环境”之后，韩国电影人似乎也进一步“不思进取”地只抓住了“大胆”这一关键词，而放弃了其它。

同时，《从邪恶中拯救我》暴露了韩片的另一种依赖，演员依赖，甚至可以说，这是一部因演员而成立的影片，至于它的故事，已不再重要。

曾参与《黄海》《我是杀人犯》等影片制作，并以惊悚片《办公室》被提名戛纳金摄影机奖的导演洪元灿，其实也深知黄政民、李政宰合体，必会自《新世界》借来足够的影响力，因此，洪元灿不遮不掩，通过两场戏直接告诉观众，“我在致敬《新世界》，而这也是你们希望看到的”。

最明显的一场，即黄政民再度化身“电梯战神”，只是，这一次的规模和惨烈程度都远未达《新世界》标准；另一场，则是黄政民站在夜晚的江边通电话，幽蓝的色调、孤独的背影，同《新世界》中“江边的李政宰”如出一辙。

《从邪恶中拯救我》

《新世界》

正如现今的港片转来转去总是梁朝伟、刘德华、梁家辉、古天乐、张家辉等成名于黄金时代的演员，如今的韩片，也在依靠宋康昊、薛景求、黄政民、李政宰、李秉宪等演员维持质感，甚至，不同于香港男演员只需要保持一种正常水准，韩国男演员更肩负着使命：

他们必须在层出不穷的类型片中，不断修炼自己在表演上的魅力，从而成为托起日渐没落的韩国类型片的基石。他们不得不用自己的脸和身体，以及更趋深邃的气质，“拯救”韩国电影。

影迷期待《摩加迪沙》《窃听》《柏林2：观察者》等韩片，一个重要的原因，即金允石、赵寅成、李政宰、河正宇等响当当的演员之名。

即便黄政民、李政宰在7年前的《新世界》中已是演技不俗，但今天《从邪恶中拯救我》中他们的脸，似乎依然产生了质的蜕变。

影片开场，阴暗房间中渐变的光线慢慢洇出黄政民的脸——正在实施谋杀的仁南，面部的每一个细节，都在传达有力而极致的情绪，之后影片更通过独特的打光，令黄政民脸上的毛孔、绒毛纤毫毕现，那种坚硬的金黄色，使黄政民充满岁月痕迹。

李政宰则在影片的第25分钟出场。镜头从棺中尸体的方向，仰拍李政宰饰演的雷探视哥哥尸体的表情，只是眼珠的翻动，李政宰便精准诠释出雷悲伤而毒辣的复杂心理，其表演细节，比之《新世界》时期更见功力。

这就是韩国演员，没有顶点，只有进化。

韩国类型片的“破局”

乍看，《从邪恶中拯救我》拥有一个复杂的故事结构：

泰国曼谷存在大规模器官买卖，一个绝望的韩国男人为拯救自己的女儿，只身深入曼谷，曼谷的器官买卖集团和警局又有利益勾结，此时，另一个暴力成瘾的男人则自日本赶往泰国，追杀这个韩国男人。

可以看出，这是一个用四方势力架构出三条故事线的剧本，但导演却三下五除二，将之处理成了一部“单线电影”，而且，推动情节发展的，依旧是“单纯的暴力”。

尽管在题材细分上，这部影片与《新世界》隶属不同题材，但洪元灿一定因为演员的关系，在参照《新世界》制作自己的影片。除了“电梯”、“江岸”两处安排，洪元灿还特意通过选角，让黄政民、李政宰的角色属性完成了对换——《新世界》中李政宰持有的第一男主角视角，到了《从邪恶中拯救我》，换给了黄政民。对洪元灿而言，这既可以区别于《新世界》，同时也不至于破坏观众对“黄政民李政宰合体”的期待。

但作为今年最重磅的韩国类型片之一，这部电影在《新世界》基础上所做的改变远不止此，更重要的，也即可以称之为“韩片没落”原因的，是一种抛弃——《从邪恶中拯救我》既抛弃了更宏大的格局，同时也抛弃了更思辨的结局。

影片拥有如此复杂的权力或利益结构，却未能形成网状叙事，而采用食之无味的线状叙事，《新世界》却能在故事环境和人物内心都形成摇摆不定的波纹状态；而这部电影的结局虽遵循了韩片一贯的惨烈，但终究还是停留于暴力层面，而未如《新世界》升级至真正的抉择层面。

格局的骤缩和结局的扁平，正是如今韩国电影风采不再的重要原因。

问题如此清晰，韩片却依然难以“破局”，一个主要原因，即“技术对艺术的蒙蔽”：韩国电影已经拥有相当成熟的工业水准和流程，这样的状态，无论对于哪个国家（地区）的电影发展，都会是一种令人耽溺的舒适区。

好莱坞如此，中国香港如此。当电影人已在熟门熟路的拍摄制作技术中得心应手，他们便很难再去追求令人痛苦的艺术、情感，或思想，这并非因为他们易于满足，而是因为，成熟的技术会令人产生这样的错觉——眼下的，即是最好的。

所以，技术需要不断的发展与探索，以使目前成熟的技术再回归到“青涩”和“匮乏”，如此才能在技术的变革、升级中，同步引起创作思潮的爆发，刘慈欣就曾在短篇《黄金原野》中设置了一个“遥远而假想的技术”，引领人类持续科技探索的步伐，而李安导演近些年沉迷于对帧率和沉浸感的技术尝试，原因或也在于此。

当《从邪恶中拯救我》已经可以通过对暴力的技术性展现，令观众因视听而产生绝对的观影高潮，那么也许，它就不应该再将观众的情感套牢在“黄政民李政宰合体”这件事上，而应追求更高级的、可以让韩片再度辉煌的光影元素，这种元素，往往只能自内突破从而闪现。

毕竟，严格来讲，电影演员也是电影技术之一种。

本文来自微信公众号：幕味儿（ID：movie1958），作者：县豪