虎嗅注：在如今媒体从图文转型视频的大背景下，播客，或者说音频这个信息体裁，悄悄地活了。无论是小宇宙app、clubhouse，还是越来越多普通人架起话筒，这群人都在探索声音的呈现与传播。那么，问题来了——美国传奇创投机构A16Z曾在一份报告中指出，播客产业不过是“黑白电视”时代，而国内头部播客仍以对谈为主，电台似乎不再流行，那么，中文播客该何去何从？

杨一曾任职于第一财经，后来创业播客与数字音频公司JustPod，任首席内容官，也是《忽左忽右》《去现场》主播，在他的观察下，音频显然还有更多可能性。而本文作者王越洲，曾出品过《万商二手市场》的城市音频纪录片。或许他们的对谈会带给你新的启发。

本文来自微信公众号：城记播客（ID：chengjipodcast），主播：王越洲，剪辑：Junno，嘉宾：杨一（JustPod联合创始人），原文标题《播客的想象力》，本文音频推荐使用喜马拉雅、小宇宙收听，题图来自PodFest2020

今年年初，杨一在“播客一下”公众号中发了一篇《被「折叠」的中文播客2020》，文章最后一段提到，希望在 2021 年能看到的更多播客的想象力。本期节目我就请到杨一老师，来聊聊声音和播客的想象力。

2020年眼前一亮的播客

王越洲：首先我想问一下你，去年中文播客新出的节目里，有听到什么心头一亮的节目吗？

杨一：去年让我眼前一亮的播客是《世界莫名奇妙物语》。用节目策划的角度来看，它是在用嬉笑怒骂、女子相声组合的方法里做文献综述。以往输出方做文献综述式的整体信息输出，很多时候在中文语境中都会有点尴尬。

《世界莫名奇妙物语》尝试做的，是她们三个人是站在同一阵营里，通过比较娱乐化的手段，大家打配合。娱乐化手段会有比较好的效果，就是它很受听众欢迎。另外在节目里形成了一些梗，主播的个性也能在其中得到很好的体现。同时它的内容又非常扎实，至少是有研究过的，不是信口开河或是即兴表达。它是有逻辑的，在之前她们也做了一些“军备竞赛”。

这个让我有点眼前一亮，她们在尝试摸索这件事情。我挺期待有人能用不同形式去解决问题。所以我完全是从这么一个挺无聊的点去看这个事情。

杨一在2020年的尝试

王越洲：2020年，你在节目里有做过什么样的尝试？

杨一：《去现场》在 2020 年做的很多尝试跟我那段时间听的一些东西有关系，我会为了做节目去特别听东西。第一个尝试就是年初做《打往武汉的拜年电话》。但这个节目对我来讲是舒适区，程衍樑听完之后就说，这个节目跟当年《杨一电台》还挺像的。这个手法我大概五年前就用过，基本上一模一样，有一种熟悉感。

我当时在研究西方媒体做的日播新闻节目，看他们是用什么形式、怎样去包装，然后每期节目怎么去找故事线、话题线，西方的日播新闻分两类。大众一点的就是直接去挖掘这家媒体记者的个人能力，实际上这跟中文播客很多对谈节目是一样的。它的节目主体核心还是基于记者的经历和想法。

在这类节目中比较好的，是卫报的《Today in focus》。他们可能在录制之前会沟通脚本，再去跟他聊。虽然说它前面会有非常多的声音素材、新闻素材等叠加在一起，但它的核心仍然是一对一访谈。

https://www.theguardian.com/news/series/todayinfocus

另外一个流派，他们真的是回到初心，就是说我要把一套叙事音频或者故事讲述类音频的制作方式，带到每一天最新的新闻生产当中。比较有代表性的，一家是纽约时报的《The Daily》，一家是华尔街日报的《The Journal》。

《The Journal》是跟 Gimlet一起做的，它有一个非常典型的特点，就是它虽然也是跟《华尔街日报》的记者聊，但当中会有串词。比如说瑞幸财务造假的事情很火，刚好《华尔街日报》某记者最近在调查，我就去跟他做了个采访，从他那里得到了很多素材。

https://www.wsj.com/podcasts/the-journal

基于他提供的这些信息，重新去写一篇关于瑞幸财务造假到底是什么情况的稿子，它是这样的逻辑。而不是说跟他聊完，把你的干货分享完就结束了。所以它当中有大量是需要去串的东西，主播的声音在这块的分量相对就比较重，不完全是符号性的声音概念，它是能提供实质内容的。

记者在其中更多扮演的是被访者，他提供一些关于新闻事实的声音素材。与此同时，一些其他的客观声音素材，比如说新闻资料片段也会成为它的素材之一。我当时研究过他们招员工和实习生的标准，大概能复盘出来他们制作的流程。他们要求实习生会 pitch 选题、能够约采访，然后需要去对这些采访进行打点，这样能大幅提升制作人的工作效率。正式员工会被告知工作时间是会有到通宵的状态，那就意味着它整个生产周期非常紧。

最后说一下《The Daily》，它是一个标杆。第一它做的很早，到今年2月1日已经是第四年了，基本上横跨了整个川普四年。它的野心很大，《纽约时报》是把它当成每天跟目标用户发生接触的窗口，比如说年轻人或是少数族裔之类。

它不局限于每天只聊新闻，他们要把新闻变成故事。另外要为音频创造更多新闻。它依托的资源是《纽约时报》的编辑，但创造的是音频产品，设置的是音频节目的议程。比如它可能会连续一周五天做一个大策划，比如他们做过一个民粹主义在欧洲蔓延的策划。之前在报纸上确实也写过同题报道，但它不是一个完整的策划，音频节目是一周五天，每天一个国家。

https://www.nytimes.com/2020/01/23/podcasts/battle-for-europe-daily-podcast.html

这个事情虽然不是那时最热的新闻，但确实是那个时间段非常值得讨论又可能具有相当指标意义的事情，因为他们节目上线的时候，正好是欧洲议会选举，很多人认为如果欧洲右翼要像川普一样发挥政治影响力，那一年是一个很好的合法途径。所以他们在那个时间节点上做了这个东西。

线性传播的特点

王越洲：正好前段时间《坏蛋调频》采访了虾米音乐创始人，很多自媒体把他们播客里的信息扒出来，传播量很广。我看到小宇宙把节目推到首页后，播放量其实也不大。后来我听了节目，前十分钟一直在聊创始人在泰国的生活，节目中段有一部分是关于虾米创业过程的核心信息，但跟着节目进去节奏就非常慢。

杨一：最近拼多多有个男员工不是在 B 站上发了一个视频吗？这是我第一次在朋友圈刷到一个公共事件的讨论，是通过 B 站一段视频呈现出关键人物的表态，我收到最多的反馈就是，“这个 15 分钟视频我都没看完”。

如果你对于获取信息的目的非常明确的时候，文字一定是最有效率的。如果他写成公众号文章的话，传播量肯定很大，完整性也会更好。想知道这个信息的人，能用一套自己熟悉的获取信息的速度去划拉了一篇文章，迅速找到自己觉得重要的点。

所有线性传播的内容，包括视频和音频都有这个问题，就是长度。并不是长度绝对值有什么问题，而是说当大家的目的性非常强的时候，从你这里获取信息的效率很低，相当于每一个受众都被迫要跟着创作者输出信息的节奏去摄入信息，而不能按照自己的习惯摄入信息，一旦目的性很强，就会有问题。

播客的采访和制作

王越洲：去年年中我做过一个影院经理的自述。当时上海曾经开过一段时间影院，就连防疫指导规定都下发下来，但突然之间又关了，电影院持续了大半年没有开，我觉得这个题可能可以做一做。当时那个采访对象的表达能力在素人中已经属于比较好的了，但我剪辑的时候还是把很多素材的顺序和结构做了很大调整，最后呈现出来的可能是相对比较顺的逻辑。

杨一：因为你自己平常也在澎湃写稿，操作的逻辑上你有感觉有什么不一样的地方吗？

王越洲：音频我最先考虑的可能还是收音质量，文字就完全无所谓，没有手机或者麦克风，可能用笔也能记下来，用脑子也可以记，但是你要做基于音频的东西，收音质量其实是蛮重要的。

播客跟写稿有一个很大的不同就是结构。做音频需要有各类音频素材，或者说需要在前期设计大致的结构，然后去找素材串起来。但有些素材不一定能找到，比如说你采访不到某个人或者收音质量特别差，你没法用这个素材，怎么办？这样整个音频的质量就会大打折扣，可能就要去更改叙事逻辑，但文字的话，可能不用太担心这些问题。

杨一：你现在在做《城记》的时候，还是依托现场采声的东西去串吗？

王越洲：不是，这样节目的制作周期和难度都比较大，有可能一两个月或者两三个月才出一期。

杨一：我觉得这是个正常的周期，倒不是因为你白天不能做这个事。

王越洲：我如果觉得这个故事比较好，也能采到核心关键人物，那会过一下这个题材到底值不值得做，之后才会下决心去做这个故事，因为确实整个东西做下来，如果有某一个点不太好的话，那可能其他素材全都废掉了。

文字不管怎么样，这个采访对象不行，那换一个采访对象，如果不是那种单个人为主体的稿子，可能还有很多种写法，比如说像之前游族林奇，现在采不到他了，还是可以通过群像式的写法，或者像《晚点Latepost》那样的周边采访，去还原这个人。这个在文字上是可行的，效果还不错，如果用音频去做，那就打个问号，需要有些亮点，才会决定去做这么一件事情。

杨一：周边采访，文字上的源头，就是 Gay Talese 在1960年代在《时尚先生 》出的一篇稿子，你能看到有很多角色在里面出现，但我好像没有听到音频报道里是有这么多人出现的。

《Frank Sinatra Has a Cold》

https://www.esquire.com/news-politics/a638/frank-sinatra-has-a-cold-gay-talese/

音频和视频都是线性的，需要用一条线把它串起来。最好串的方法就是通过一个人或一件事来串。听众在听的过程中，记忆的状态一定是丢了西瓜捡了芝麻，然后丢了芝麻再捡了条鱼的状态，所以只有拿最简单的东西去牵着他的好奇心往前走，才能够跟着你的节奏。一旦你让他焦头烂额，他就会自己放弃。

用音频讲好故事

杨一：去年我还做了一种尝试，就是《用声音穿越回广播的第一夜》和跨年的那期。当时是想尝试以我个人叙述的方式来串联这些素材，看看能成什么样，尤其是跨年那期，我的开头专门写了一段自己的故事，你也可以说它是强说愁，反正就是从我能想到的个人经历当中，找到能搭上边的，去串故事，本身可能没有太大的意义，但对我来讲它的价值是去尝试一个比较基本的叙事音频操作方法，就是回到他的原初状态——讲一个故事。

我不去依托别人的故事精彩与否或者别人的叙述能力，而是我自己能否把这个故事讲好。如果说一个好的音频故事的表达形式就像文字写特稿一样，只是通过被访者声音素材的拼接向听众呈现完整故事的话，那把故事讲清楚是第一步。所以，我先排掉那些素材上的要求，回归到讲一个我自己身上的事情，能不能把它讲得让大家听下去。

王越洲：这跟何伟写特稿有点类似，包括你在开头放哪些东西，当中可能有一些节奏的停顿，后面再把这些信息慢慢释放出来，这种技巧不是剪辑上的技巧，可能就是表达上的技巧。

音频制作需要什么

杨一：2020 年，我尝试去把音频制作拆分开来。比如说，一个音频制作人需要的技能，第一步应该是选题能力，就是说你怎么去找到一个可以做的选题，去判断它。第二是要有研究能力，就是在做采访之前，得先弄清楚这个选题本身有什么东西可以做，它是不是一个真选题以及里面一些具体的东西是什么，有点像前面讲到的文献综述一样，你得自己先把这个研究清楚，然后才是采访。

我觉得播客不能简单把一个别人已经研究过的东西包括故事音频化。原来我在电视台实习的时候，是电视工业最火的时候，你就会发现有这样的问题，我那时候跟过的一些组是这样，每天找选题就会去翻当时《南方周末》或者《三联生活周刊》，然后他直接按照那个特稿的路数，拿电视把它重新 copy 出来，编导去跟那些被访者沟通的时候也会说，因为我们是拍的，我可以记录你整个过程，这个被认为是它的增量。

但从我的角度来说，这个增量太弱了。一个内容真正的增量是同样的故事，你换个角度去提供一些新东西。我原来特别喜欢举一个例子，好几年前出《惊惶庞麦郎》那个稿子的时候，很多人骂鲸书，觉得她个人意识代入稿子特别强，有偏见什么的。但我当时其实一直的想法就是如果你认为庞麦郎是一个好选题，就应该各路记者都去采访他，每个人从自己的角度去看这个事情，然后可以是一个主观代入感很强的稿子，也可以是一个非常客观的稿子，所有读者通过看两到三篇、甚至三到四篇关于这个人的稿子之后，才能形成对这个人相对比较完整的认知。我当然不能只看鲸书这一篇，但我也期待别人去写他。

做音频我觉得是一回事，你不能仅仅说，一个人做了这个东西，我去把它搬到音频里来就结束了。你在做这个选题的时候，总有一些是打动你的东西，得把那个东西挖出来，尤其音频对于情感、对于人的这种东西特别敏感，先把自己挖一遍，然后找到最原初感兴趣的点，再往下去做。后面才是采访能力，其实我觉得采访能力在当中是属于一个……

王越洲：水到渠成的一个事情。

杨一：音频采访有时候是需要一些技巧。除了水到渠成的“十万个为什么”问题之外，在跟他聊的过程中要特别去抓一些被你激发起来，或者你原来没有想到的东西，要迅速抓到这个东西。

很多音频报道中，有一些非常好的转折点，当采访者捕捉到了这个点，迅速接了他的话，推着轱辘往前走，最后这段素材一定是一段非常有生命力的东西。

播客不应只是记录

王越洲：我今年确实有做过一期节目，先做了音频，然后“真实故事计划”的人听到了，他们觉得可以写，就是《万商二手市场》那一期，是以人物来串联的。我对那边其实没有什么个人经验，只是去年年初突然知道那里有一个很有特色的市场，就决定来做了。

做文字稿的时候，就不能用一个个人物去串，后来我就补采了很多，包括那边的历史、为什么会有这么一块地，这块地为什么后来做了二手市场。

杨一：我问你一个问题，你为什么觉得这些东西在音频里不能用？

王越洲：可能是做音频的时候没有想到这一层面。后来想想，如果音频能加这些东西可能会更好，当时还只是从情感层面来做音频。

杨一：如果是NPR来做这个题材的话，它可能不会只停留在记录个人故事，反而更可能挑一个有代表性的故事切入，然后讨论一个问题。记录本身很可能是衍生出来的切入点或者场景。这就是为什么我刚才说选题和研究，我觉得是在这个过程中，把最核心的点给抓出来。

否则你看现在很多团队拍的短视频，就是拍这个人，让他在镜头面前做口述，口述完了之后，你不知道他要去哪。当然也可以赋予一个意义，是把这个人真实地记录下来。但是坦白来讲，媒体是没人认这个东西，媒体做任何一个选题都要有一个“它的意义是什么”，不可能仅仅是说这个意义是把它记录下来。

如果要记录，可以去做口述历史，否则我留给你一个2P的版面，你要传达的是什么？你不可能只是说因为个人好奇，我想把这几个人的声音都记录下来。

这也是我过去两年开始意识到的一件事，2015 年我开始做播客的时候，其实很盲目，要去录很多现场声，但是真的仔细去做和听更多节目，就会觉得现场声音素材其实都是就让核心内容表现更好的元素，它本身不是核心，除非你做的这个项目本身就是个城市声音收集计划。

王越洲：毕竟播客不是艺术馆，他需要传达一些观点或者是故事给受众。

杨一：国内会有一种状态是说因为他不太会做这个东西，所以觉得我把这个东西忠实地记录下来本身就可以变成一件作品了。

国内环境中视、音频讨论的东西，它的分量没有文字那么重，我反而觉得有可能确实是因为你的思考没有文字深。并不是因为这个媒体本身不能做这个思考，只是没做而已。

城记的定位

王越洲：去年下半年我其实做了些节目。我自己不想把我自己节目定位在怀旧这种主题上。

杨一：所以你现在对你节目的定位是什么？

王越洲：还是想借城市来探讨一些就比较好玩的问题。比如说我今年做了一期关于上海金陵东路的节目。拆迁是一个由头，金陵东路有一段二三十年的时间是上海最繁荣的、包括在国内也很有名的乐器街。我对这个事情比较感兴趣，为什么它会出现，然后为什么又逐渐没落了，我就去找这方面的资料，过往报道没有找到，但是会有相关论文。

音乐学院人类学的学生去研究上海音乐产业，把金陵东路跟汾阳路作为两个样本去研究为什么会出现产业热，当然有很多因素了，比如说考级，比如说当时一开始金陵东路是一个装潢市场，钢琴是作为装潢大件被引入的，并不是作为教育器具被引入的，我当时去找了这篇论文的作者，她现在是一个琴行校长，因为人还在这个行业，观点还蛮有意思。

我当时也去找了知音琴行的老板，她也愿意接受采访，觉得可以讲讲这个问题，她觉得乐器街的没落和动迁是没什么关系的。她觉得是教育的问题，从90年代末到21世纪初，当时学钢琴对升学是有帮助的，学钢琴对学生进初中进高中，甚至说进大学都有不错的加成。现在不行了，因为补课很厉害，双休日大家有时间，肯定是先去学而思或者K12机构去，她觉得这个对琴行的生意影响非常大。我现在只能探索到这一点，当然可能会有一些别的原因。当时我就基于这些素材做了一期节目。

杨一：你后来有试图找一个当年学琴的人吗？

王越洲：我自己就学琴，但我是在别的地方学。我是91年生的，当时确实是基于兴趣，后来到高中之后就越来越忙，钢琴也没法作为学业的助力，后来就玩玩了。可能我觉得几位嘉宾的叙述已经很精彩了，就没有放自己的故事。这期节目就是基于一个地标，来讨论一个跟教育有关的问题。

公共广播体系给了好内容空间

杨一：你听过《长乐路》原来的音频版吗？他最早是一个电台财经节目的广播系列报道，当时每一期五分钟。就是从自己家门口找一些花店老板什么的去采，我觉得他那个报道不能算一个佳作。但是有几个比较吸引我的点，第一当然是因为它是上海的故事，他的策划很好，就是写上海的一条路，通过这一条路上的是是非非来勾连出一些东西。

第二，因为他是一些比较短的广播特写，所以它对于声音元素的运用相对比较多，他愿意在这几分钟中用一些比较简单的声音素材，就是一些现场采音，你能感受到这个人。

另外，他后来写了本书，我能看到那5分钟片段背后的事情，有的可能是背后更深的思考，它当时并没有体现在音频里。我想的是，如果音频的篇幅不是5分钟，而是20分钟的话，它有可能长什么样子。

王越洲：像他这样的节目受众，应该是在美国的美国人，对一个外国人来说，上海的一条路可能跟他本身也没什么关联，他的接受度有限。如果是音频的形式，他为什么需要每周或者每天花 20 到 30 分钟，听一条跟他八竿子打不着的路的故事？

杨一：我觉得是这样，为什么我觉得美国的公共广播系统对于我们现在讨论这种节目的意义特别大，它给了广播制作一个相当大的空间去进行创作。在创作过程中，大家丰富了好音频作品的标准，这是公共广播体系对于现在做播客的价值。

《长乐路》这样的节目，因为它是个公共电台的节目，所以他提供这种有意思的世界各地的故事，本身也是他内容的一部分，恰好这些内容又是商业电台不太会去做的，但可能从 NPR或者各个地方公共电台编辑部的角度来说，他会觉得这个东西非常有意思，或者很值得跟大家讨论，当时做《长乐路》的时候刚好又是世博之后，可能中国在美国出现的越来越多，但是大家对这个国家很多地方不是很了解。那它通过一些个体人的境遇、经历，包括它里面有很多故事，还是跟美国有关系的，我觉得他没有完全脱节，他当时找了一个锦江饭店的主厨，然后他是1972年给尼克松总统做过饭的，就是它还是会有这种关联。

他每一个具体的故事，你可以看到它探讨的是比如说中美关系，有一些可能是中国的农村人口进城，还有一些可能是，比如说中国的服务业慢慢发展起来。我觉得还是帮助美国听众去了解这个国家，但它不是通过那种非常有效率的方法比如看数据看突发新闻去了解，而是通过一个相对比较平实的方式去了解。

公共广播体系给了这类内容空间，他们提供制作人经费去做一些好故事，等到可以商业化的时候，这些生产力就会变成赚钱的东西，就是现在的播客。我经常说的《Serial》，它不是一个一天爆红的节目，《Serial》的制作人在《This American Life》 可是做了十几年，《This American Life》 这个节目从1995年开播到2014 年，这十几年时间，他积累了多少经验？你不能跟我讲《Serial》只是 2014 年做的一个爆款节目，那他前面这么多年时间，这20年时间培养的人、积累的经验、踩过了一堆坑、吃过的一堆屎，但是也做了一堆好节目，然后培养出大家的消费习惯等，你不能不看这个事情，然后你只跟我讲说，他做了个爆款，把播客弄红了，这就特别中国人心态，急功近利，但是我是要看前面。我觉得前面这个东西很重要。

我前两天给你推的那个《The Kitchen Sisters Present》，她们两个是 freelancer 制作人，每年就靠接NPR的这些单子，就是 NPR让她们报一个题，如果谈得拢就去做，所以她们可以去做里斯本的书报亭。其实NPR那个版本就六分钟，她们的播客里是十几分钟，但也就是这么多，但可以让她们从美国飞到葡萄牙，用几个月时间去做个这么个东西。

我觉得这些东西很重要，一旦把你的视野拉到全球角度，又愿意给你很多时间去磨这些东西的时候，那他就是能得到一些可能在格子间里得不到的经验。每天重复劳动的时候，没有时间去想一些新的东西，没有时间去尝试一些别人没有做过的事情。

王越洲：金字塔下面需要有很多积淀，然后慢慢的才能有这种所谓爆款，或者说有让人耳目一新的东西出来。

杨一：我觉得他还有一个特别大的价值，就是在行业和专业层面给予大家一个范式，当一些新人，他可能是在创作播客，这些年轻人可能认为他做播客就该做成那个样子，需要去做采访、去撰写脚本，去考虑声音设计的事情，得去做那些东西，而不是说我们两个就坐下来聊个天吧，我把它录下来就是播客，如果你认为这个东西就是这个样子，那它就会停在这儿，但如果他认为应该是那个样子的话，他就会创造出更好的东西。

播客的想象力

王越洲：就你所知，国内像故事FM这样有一套流程的播客还有吗？

杨一：应该不太多，他们所付出的成本实在太高。

王越洲：而且最后的这个效果它是打一个问号，是未知的。

杨一：未知系数太高了，而且我甚至觉得有可能就是没见过这个东西，这个反而很重要。今天“播客一下”发了一篇文章说《新的一年 从做档播客开始》，我们采访了几个2020年开始做播客的人，你可以看到他们的经验来自于听到的播客就是聊天，所以觉得能做的也就是聊天。

然后你说为什么不做更有想象力的事情？我觉得这个压力不该到新进创作者身上。想象力这个事情，坦白的讲，它是全人类的智慧该去做的事情，它不该是几个业余爱好的人来做，应该是所有上面这些人想象力、脑洞都开完了，落实了，变成了经验传到这儿来，他们直接去仿效这个经验，做点自己开心的事情。我觉得这应该是对一个普通播客创造者的要求。

那顶上出了什么问题？前两天正好有一个大学生跟我做采访，就聊到这个事情，为什么音频的经验好像在中文世界里就比较少，人才也比较少。我说这个东西是这样，很难想象在 2021年，互联网这么发达，大众媒体传播和国与国之间的传播这么普遍的情况之下，音频是一块荒地。

如果是一个爱好非虚构写作的人，我可以轻而易举地看到何伟的文章，他的书十年前引进了中国，我可能十年前就可以受到这个启发。再早之前可能《南方周末》、《三联生活周刊》的人，他们90年代到00年代就在摸索，怎么去做好杂志专题、怎么做好文字特稿，她们有自己的积累、经验的传承，然后同时也可以接触到西方先进的东西。视频是一样的，我那篇文章后来也举了这个例子，就是作家钱钢说的故事，当时他在央视《新闻调查》做顾问的时候，有同事专门跑到香港跟深圳的边境上去录当时亚视国际台的节目，因为亚视国际台晚间新闻会播《60分钟》，他们会录这个带子回来学。

但音频是一块荒地。我从来没有在国内看到过这些来自于西方的经验，我有看到过出中文广播新闻的采写手册，但讲心里话，里面有很多的篇幅是非常技术流的东西，就是我们公司剪辑小哥每天考虑的压平、码率这些东西。故事、人物、结构，还有声音元素等等都没有看到。喜欢听外国节目的，比如说像爱哲、容千，都是个人听个人的，碰到了就可以交流一下，不碰到也很难交流，因为音频很难分享，因为它没有字幕，也不能配音，除非这个人能听懂。你听的过程中还不能像视频一样去拉片或者是截图什么的，音频没有这些东西，所有的体会都是个人的，那这个知识经验裂变的速度得有多慢。

你那天问我声音想象力的时候，我想到的是更多元，不仅是声音纪录片或者是一些叙事类播客。包括像剧，还有像真人秀跟综艺其实在西方的音频当中也是有尝试的。还有包括一些线下表演和录音跟播客的结合，这都是有的，就是说他可以做的事情非常多。更不要说话题了，可以去聊很多不同的领域。问题就是到了中文世界来大家就会觉得说这个不能做，那个也不能做，好像感觉这个东西只有视频可以做，那个东西只有文字可以做，她没有想到音频可以做，这个是比较遗憾的。

有时候跟特稿记者聊，我也会问他，我说你到底喜欢的是故事还是写作。我觉得这个东西是应该被拆开看的，就是一个人，你到底喜欢好故事，还是喜欢文字表达，还是说你是喜欢用文字来表达好故事，我觉得这是三种不同的选项。你如果只是喜欢好故事的时候，我其实会非常建议用音频或者视频的方法都可以去做，因为它会让你对故事的理解呈现出不同的角度。但如果你喜欢的是文字，那是另当别论，因为有的人他的梦想可能就是做作家。

王越洲：同样一个事情，用音频来做、用视频来做，用文字来写，三种模式都尝试完之后，那可能对这件事情已经了解得非常透彻了。

杨一：对，我就觉得音频应该做的，是那种真的这个故事适合音频来做。为什么普利策奖今年把奖颁给了《This American Life》那个报道。我觉得他从个人故事的角度补足了美墨边境报道中其他媒体在宏大叙事中没法做到的一些东西。这是适合音频来做的题材。音频这个媒介还是不太能像文字那样做一些结构性的东西，但可以讲好故事，可以去突出人在其中的角色。

王越洲：音频不太适合做一些大而全的东西，可能就是一个单点，去做很多深入的突破。

“什么适合什么”

杨一：当视频要去呈现比较深入的东西时，最后会发现他的画面语言会很贫乏

王越洲：拍不到那么多素材。

杨一：他不可能去逐字的去对提到的画面，大量的就是单人叙述的景别，一个人口述其实更适合音频来做，一个人长时间通过音频给你讲故事，你是不会觉得有任何别扭的地方。像《锵锵三人行》和《圆桌派》的那个拍法，就是特别典型的广播视频化的东西，为什么会有这样的节目。就是因为当年电视赚钱，把谈话节目做成广播不赚钱，知名度又不高。

这样一个低成本的节目放在凤凰卫视平台上，只要采购一张桌子、三把椅子，再给许子东、梁文道两个人稿费，窦文涛是付工资的，但他的广告收入和冠名可能是几千万甚至几个亿，这是个无本万利的好事情。

但如果去掉当时这个强势渠道，我们回到说它到底是适不适合视频，我觉得是不适合视频，因为三个人聊天怎么能够长时间的在这样一个单调的景别的切换上去做呢？或者你去看美国那些早上给那些阿姨妈妈们看的谈话节目，它也是谈话，但是带现场观众，也有更多环节，不可能是一个画面，三人跑题跑不停，一个话题东拉西扯聊30分钟。

美国的谈话节目有非常精确的设计，这个话题谈十分钟，第二话题谈三分半，可能还要请一个名人来做十分钟，这才是一个小时的节目。

所以到了互联网时代，也没有什么渠道是绝对强势了，不像当年什么东西都得做成电视。现在一篇公众号文章可以传播，视频可以传播，音频也可以传播，那其实就回到它原来的样子，“什么适合什么”，永远要回答这个问题，想选题的时候就在想这东西到底适不适合音频，你手上掌握的这些资源，被访者素材到底适不适合做音频，还是这个故事可能更适合做视频，或者说它不妨碍，你可以做文字，也可以做音、视频，但产出的是不同的东西、

王越洲：所以说锵锵三人行热心网友扒下来的节目，在播客上长尾的收听量一直蛮大的。

杨一：它就是个音频节目，我觉得它根本没有任何需要去视频化的价值，它里面就放的那些图， shownotes也可以解决嘛。

城记播客一档关于城市的播客节目，我们将会关注和城市有关的种种，包括新闻、展览、出版物、有趣的人和机构，试图呈现了解城市的更多方法。

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