《坚如磐石》：注定是一部失败的作品？

十一接近尾声，如无意外，张艺谋执导的《坚如磐石》将成为今年国庆档票房冠军。但就目前的口碑来看，这部作品在豆瓣的评分6.4分，远不及年初的《满江红》与此前的《悬崖之上》《一秒钟》《狙击手》。

上映之后，《坚如磐石》的争议除了金星在微博上的一段（借鉴式）发言——“在《坚如磐石》里，张艺谋已然实现了自己的四化：题材流量化、画面赛博化、圈钱常规化、老年钝感化”之外，就是影片本身的“残缺”——观众被反复地被告知一个更早先版本的存在。

可以说，《坚如磐石》是张艺谋作品序列中最难评述的一部，甚至超过年初因为争议性演员、情节和性别演绎引发质疑声浪的《满江红》。

下文将从这部影片的“表世界”和“里世界”说起。一方面，大概一两年前就有人讨论过，从巩俐、章子怡到刘浩存，谋女郎形象的幼化，或许也折射出创作者本人力量的衰弱——他无法再想象一个真正强大复杂的女性角色。

同时，当原本完整的故事不再，《坚如磐石》注定是一部失败的作品。因为一经更改，它不仅失去了故事最有力的内核，也与导演本人赖以成名的创作路径背道而驰。《坚如磐石》因此看起来分外别扭，就连近些年最不像张艺谋出品的谍战片《悬崖之上》，都比它更能看出作者性的痕迹。

“表世界”：欲望的斗法与失败的女性角色塑造

《坚如磐石》绝对是张艺谋作品集中最难评的一部，甚至超过年初因为争议性演员、情节和性别演绎引发质疑声浪的《满江红》。压了几年箱底之后，这部作品在真正问世的时候已经裂变出两个版本。即使目前真正看过两个版本的人只是寥寥，但观众多少都能猜测它们之间的差别，可能不亚于“表世界”和“里世界”。

尽管“里世界”可能的秘辛是难以忽略的，但还是先从我们都能看见的“表世界”说起。

从题材上来说，《坚如磐石》比《满江红》还要更远离张艺谋的舒适区。后者熟练的历史寓言和片尾的人海战术使它与《英雄》《荆轲刺秦王》同列，而《坚如磐石》是张艺谋多年未涉足过的当代背景——此前，他设定时间最当代的电影，还是描写上世纪末的《有话好好说》。在《有话好好说》的日版DVD开头，张艺谋写道：“对我来说，这是初次在现代都市的特别作品。”那时他自己估计都没想到，下次接触现代题材是十多年以后。

在过于渲染赛博朋克氛围的戏剧化打光下，《坚如磐石》展示出现代中国社会中欲望的斗法，一个未具名城市里发生的官商勾结、权钱交易。

从关键要素来看，《坚如磐石》和《风中有朵雨做的云》（以下简称《风雨云》）讲了一个极其类似的故事：前者描写的副市长郑刚（张国立 饰）与企业家黎志田（于和伟 饰），恰好对应后者里的城建委主任唐奕杰（张颂文 饰）与地产大亨姜紫成（秦昊 饰）。两部电影里的官商关系，都在于极致的互助与互害之间。

极力铺陈这种关系的剧烈和复杂性，这两部电影不约而同地将剧情尽头的谜底设置为一场谋杀案：官与商需要共同为数年前一个女子的死负责。《坚如磐石》里，她是郑刚的情妇朱丽，《风雨云》里则是姜紫城的情妇连阿云。这场谋杀在法理上和伦理上都把他们捆在了一起，成了见不得光的虎与伥。

遗憾但并不让人意外的是，和《风雨云》相比，《坚如磐石》对女性角色的塑造还要更加单薄。《风雨云》中，宋佳和陈妍希的表现都算得上可圈可点，在欲望的浮沉中流露出吸引人共情的复杂面。即使两人因为和同一个（或者两个）男人的纠葛，在某个角度上或许可以被粗暴地定义为“大婆”和“小三”，但她们终究各有各的人格，各有各的悲剧，在人物完整度上并不逊色于《苏州河》里的周迅、《浮城谜事》里的郝蕾。

而《坚如磐石》里，“大婆”真的是“大婆”，而“小三”真的是“小三”：陈冲在贡献了全片被公认最有看头的表演后，咬牙切齿地置素未谋面的年轻女性于死地，被丈夫扇了一耳光后却只是咬着牙默默离开。另一边，“小三”（虽然电影里没有直接点明她与郑刚的关系）年轻单纯，面对艰难世事，没有除了依靠男性上位者以外的应对能力。

另一个类似的年轻女性角色是黎志田的女儿，她在片中只负责怀孕，并以此激发父亲仅存的人性。她高高凸出的孕肚始终和纯真的娃娃脸产生鲜明对比。在一些瞬间，她的眉眼让我想到上一任谋女郎——刘浩存。

大概一两年前就有人讨论过，从巩俐、章子怡到刘浩存，“谋女郎”形象的幼化，或许也折射出创作者本人力量的衰弱——他无法再想象一个真正强大复杂的女性角色。现在回看起来，这话可能说早了，但的确精准，至少《一秒钟》，甚至《悬崖之上》里，刘浩存天真的外表下还野性尚存。到了《坚如磐石》，这种属于女性的生命力才消逝殆尽。或许仅剩一点留给周冬雨饰演的女警，但为她增加的武戏无法掩盖角色底层设计的单薄：在为男同事/前男友唱了整场捧哏以后，她在刀口为爱牺牲。

考虑到张艺谋近些年的创作倾向，他在女性角色塑造方面的软弱无力确实不让我感到意外。同样不让我意外的是，张艺谋选择了用类型片的范式来处理《坚如磐石》，即一个欲望都市里错综复杂的人物关系如碟中谍般展开。越来越看重过剩的信息量对观众的持续捶打所带来的观影快感，这是张艺谋这些年的路径依赖——《狙击手》《满江红》《坚如磐石》是和同一编剧陈宇合作的作品。

另一方面，层层递进的剧情和暴力场面一起，视觉化了人们对于社会阴暗面的惯性想象。只不过，往常更合适承载这种想象的载体是地摊文学、饭桌上的阴谋论，以及社交媒体上以缩写为代号、故弄玄虚、语焉不详的八卦帖。

于是《坚如磐石》里有一连串对暴力的奇观化运用，从火锅捞手机，到黎志田致敬《美国精神病人》中克里斯蒂安·贝尔的屠杀场景。且目前版本已经控制了暴力程度：自称看过早先版本的博主“3号厅检票员工”特别提到，黎志田的杀人场景里，砸扳手五下被改成了三下。

暴力场景在文本意义上展示了人是如何在欲望的驱使下异化为兽。这种暴力越过剩、越超出必要，越展示出欲望无底线的荒诞。这种借由暴力传递的荒诞是贯穿各阶层的：

副市长要用一公交车的人命来为自己设局脱罪、富商出于恐惧和仇恨亲手杀害女婿（明明可以假他人之手，却要亲自下手，因为越没有必要越能体现兽性）、底层黑社会为了利益选择自愿坐牢甚至付出生命（他们熙熙攘攘地以群组形式出现，面目模糊地以自己的身体为暴力的工具）。这是张艺谋希望推动观众产生的感知：恶上有恶，无穷无尽。

然而，这些层出不穷的暴力场景又实在让我感到麻木。因为本质上，这不是多新奇的艺术创想，甚至无需太动脑筋。《坚如磐石》以“大尺度暴力场面”为卖点宣传，但光是在刚刚过去的暑期档，就能找到《孤注一掷》这种以“现实主义”为名塑造暴力血腥场景赚尽眼球的作品。另一部暑期档大爆款《消失的她》里，创作者也节外生枝地以一段耸人听闻的拐卖畸形秀来补全观众对于东南亚的刻板印象。如果说暴力大尺度就等同于真实，那恐怕无论是创作者还是观众，都要反思一下这种真实是否来得过于轻易。

另一方面，这些场景堂而皇之提供的猎奇趣味让我不齿。无论出于多么正义的理由——扫黑除恶、全民反诈，还是电影美学——都无法遮盖提供这些场面的底层动机之粗鄙。埃蒙德·伯克在《对崇高和美的观念的起源的哲学探讨》中写道：“我深信我们对他人的真正不幸和痛苦怀有一定程度但绝非轻微的喜悦。我们如此热情追求的，绝非奇观，而是某种不寻常而悲惨的灾劫。”

在《环球银幕》的采访中，影片的编剧陈宇如此解释自己的创作原则：“怎么样让观众爽？其实就是你能否从整体到局部不断地超越观众的想象。”有因有果，当你种下名为官能与刺激的种子，就很难指望长出的花朵能指涉真相。如果说某些场景真能戳破现实的不堪，那可能只有一种，即是创作者不受控流露出来的潜意识——比如《满江红》与《坚如磐石》一脉相承的，对女性肉体的施虐性凝视和“失贞规训”。

“里世界”：失去了延伸性的残缺版本

观看《坚如磐石》的时候，人们很难不意识到，自己看见的是一部“残缺”的作品。在每一处很难说通的人物逻辑、突兀开始或结束的场景、刻意被裁切的镜头、对不上口型的台词中，观众被反复地被告知一个更早先的版本的存在，就像鉴定专家透过颜料能轻易看到被覆盖的画稿。

比如，一场雷佳音与张国立的对手戏被设立在摩天轮轿厢里。考虑到张艺谋是摄影出身，那构图的丑陋让人难以置信：两个人物一左一右地填满了画面的两侧，与这种拥挤相对的是画面中间的空洞。很难不猜测，这是不是因为画面经过了后期处理，只为了消除故事的地域指向性。

而这样的智力竞赛，也让整部电影都成为一份开放式答卷。

关于《坚如磐石》的“里世界”，互联网上已有诸多猜测，这篇影评无意再增加一种臆测。比起具体的故事细节，更引发感慨的是这一切修改的源头：我们猜想里的“里世界”之所以被磨平，其实就在于其延伸性。

所有的改动几乎都是对于这种延伸性的限制，目的是把故事限定为安全且影响力有限的个案。所以主要反面角色的职称被降级、一个更明确的正义声音坐镇罪恶的城市，而片尾所有的正义都用我们熟悉的方式获得声张；另一方面，失去了在地性的故事成了空中楼阁，不再具有向下的指向性和向上的延伸性，故事才终于获得了它的安全许可。

实际上，当张艺谋放弃了“里世界”和它所暗示的 延伸性，《坚如磐石》已经注定成为一部失败的作品。因为它不仅失去了故事最有力的内核，也与张艺谋本人赖以成名的创作路径背道而驰。《坚如磐石》因此看起来分外别扭，就连近些年最不像张艺谋出品的谍战片《悬崖之上》，都比它更能看出作者性的痕迹。

身为第五代导演，张艺谋的创作从来是以小博大的。他的表达宏大而阔远，不仅体现在叙事上，也体现在景观上，一如《红高粱》里那片充满生殖力的高粱地。

所以《坚如磐石》里夸张的赛博朋克风格打光，看似突兀，实则和《红高粱》之红、《一秒钟》之黄；《悬崖之上》之白一样，试图调配颜色的象征意义和在地性的连接。然而，这种形成象征意义的企图，很可能被认为是在对故事所处空间做定性。而这种定性受到许可与否，则以时间、地点，以及解读者的立场为转移。因此张艺谋调用观众情绪的杀手锏，包括戏剧化的色彩运用、大景别和人海战术，因其潜在的争议性，在《坚如磐石》里变得左支右绌。

从角色塑造的角度来说，虽然张艺谋也拍摄小人物的故事，但不同于第六代导演的那些小人物故事。并不是说张氏作品中不存在私己的欲望，而是说所有私己的欲望都在发梢的时刻就做好了升维的准备，所以前作《满江红》虽然是一部类型杂糅的商业片，要传递的情绪却完全在他的舒适区内：

沈腾饰演的张大从名字来看就是非常明显的小人物的代称。他背负着的使命是高度历史性、象征性的——要在文字和记忆的层面上，让属于真相的声音流传下来。如果说贾樟柯的小武承受着时代的浪潮击打在身上所激起的个体化的浪花，而张艺谋的张大就是“正义的人民群众”这样更抽象的集体的化身。前者更接近于德勒兹所评价的意大利新现实主义中时代的被动承受者，是seer（旁观者），但无能为力成为doer（行动者）。后者则是詹明信所指的历史的主人。

张艺谋在《坚如磐石》里创作的瓶颈也在于此。实际上，雷佳音的角色被寄予了成为“张大”的厚望，但他不仅缺乏角色魅力，而且不能让人对于他追求正义的坚持感到信服。最终，编剧别扭地把这个角色最核心的人物弧光部署在他的身世之谜上，美其名曰加深了角色的厚度和戏剧张力，却像是对这角色核心使命的一种打岔。

这样的剧情或许文艺片导演拍更合适，但张艺谋不是，他运用戏剧性的伦理梗时，至少预期是在莎士比亚、黑泽明、曹禺等大家层面，那是一种拔高的、抽象的、象征性的伦理悲剧，因为细节模糊而具有距离感和史诗性。

这或许也解释了为什么《风雨云》即使稀释了原本的内容，还尚且算一个有趣味的故事，《坚如磐石》则像被抽了顶梁柱般面目全非。

阴差阳错，“表世界”里的雷佳音最终没有成为一个现代版的“张大”。于是我们并没有看到张艺谋作品里经常出现的，那种属于小人物的原始能动性力量。其来源最终变更为一个主人公背后模糊的大力量——在危难的最后关头出现，精准地拯救了男主角，和他手上的手机。

表里之下：完成大于完美

在上文分析了《坚如磐石》的“表世界”和“里世界”以后，应该不难理解我对于这部电影的复杂感情。一方面，这部电影的确存在缺陷，而且很多缺陷要么是张艺谋创作原生的，要么是这些年越发滋长的，以至于我认为无法也不愿意为其辩护。

然而另一方面，目前的版本又确实是放大了这种缺陷。以至于，我不知道哪一种更好：是拍摄一部完整的、圆融的、看不出划痕的作品，还是一部处处是破绽和瑕疵、提醒你还存在另一重现实的电影？遍布瑕疵，《坚如磐石》完全在意图之外地，提供了布莱希特所推崇的间离效果，或许因此极为讽刺地成为了一种“史诗型戏剧”。

因为类似的原因，这些年对许多电影，我都有难以言说的感情。最近的一部是程耳的《无名》。观影后，我感慨程耳对战乱年代人性幽微的捕捉，比其前作《罗曼蒂克消亡史》还显得退步。然而在阅读了程耳的写作，甚至机缘巧合地看到了某个版本的原剧本以后，我开始迟疑于自己的盖棺论定。

当创作步履维艰，“公平的评述”同样成为了不可能。最终，身为创作者和观众，都唯有秉持着“完成大于完美”的心态，踏着荆棘，去赴一场互相误解的约。

本文来自微信公众号：青年志Youthology（ID：openyouthology001），作者：雁城，编辑：青青子