诺兰离奥斯卡，还差半个斯皮尔伯格

本文来自公众号：远川研究所（ID：caijingyanjiu），作者：鲁舒天，题图来自豆瓣电影《信条》

英国导演克里斯托弗·诺兰有一项罕见的能力：通常观众看不懂一部电影，会觉得导演or编剧有问题；诺兰的电影如果看不懂，观众会觉得自己有问题。

的确，如果一个导演的作品在豆瓣上平均分是8.7、在MTC专业打分有74.6、在烂番茄媒体新鲜度有85%、10部作品收获42亿美元票房、作为商业片导演没赔过一分钱、作为艺术创作者没产过一部烂片……有这些记录，你也会觉如果看不懂他的作品，纯属这届观众不行。

“时空三部曲”：《盗梦空间》《星际穿越》《信条》

在制片人说了算的好莱坞，诺兰属于少数“对创作享有话语权”的导演。由于顺风顺水、名利双收、拍一部赚一部，他甚至没有感受过资本的压力。对这个擅拍烧脑神作、坚持风格表达、绝不自我重复的一线大娱乐家，媒体纷纷给他贴上了“下一个斯皮尔伯格”的标签。

这个标签可不一般。斯皮尔伯格在早期凭借《大白鲨》《侏罗纪公园》《夺宝奇兵》等商业片横扫好莱坞，然后继而用《辛德勒名单》《拯救大兵瑞恩》等影片征服奥斯卡。商业累计票房全球No.1，又有登堂入室的大师级作品，斯大爷几乎是一个最完美的榜样。

应该说，媒体把在商业片领域披荆斩棘的诺兰当做斯皮尔伯格的接班人，是带着一份期待的：商业片赚够钱了，该拍点儿能“冲奥”的吧？

2020年，50岁的诺兰（这个年纪斯大爷已经准备拿第二座奥斯卡了）以“逆转时空”为名祭出《信条》一片。虽然票房在疫情肆虐的环境下取得2亿票房，但平心而论，笔者看完之后得出一个结论：片子虽然好看，但如果继续这样拍，诺兰恐怕离奥斯卡越来越远。

为什么这么说？本文将从诺兰电影的娱乐性（商业价值）、作者性（风格特点）和主题性（内核表达）来入手，给大家分析一下：诺兰离奥斯卡到底还有多远。

一、娱乐性——好莱坞台柱子

观众才懒得管消失的人，他们只在乎现身的大师。——诺兰《致命魔术》

指出诺兰存在的问题之前，我们得先把他夸一遍。

公元前七世纪，古希腊诗人阿尔奇洛克斯有过一个狐狸和刺猬的寓言——狐狸知道很多事，应对变化游刃有余；刺猬只知一件大事，并且专注于此。诺兰形容自己是狐狸，因为只有成为狐狸，善于应对变化，才能在好莱坞这个“不许连错两次”的名利场如鱼得水^[3]。

与萨姆·门德斯、罗兰·艾默里奇等人一样，诺兰虽是欧洲户口，却属于好莱坞体系内的导演，即凭借对类型化叙事与视听语言的掌控，达成剧作结构与观众体验的统一。换言之，一部合格的好莱坞大片应当同时满足两点：一是易于消化，让观众爽起来；二是不能掉价，把观众哄起来。

诺兰对艺术与商业的平衡近乎完美，既能挣钱又有口碑，这决定了他即使一直无缘大奖，也会是好莱坞押宝时的首选。具体来看，诺兰在好莱坞的竞争力有以下几点：

1. 摇钱树

对好莱坞老“六大”来说，投资一个项目的头等大事不是盈利，而是不亏损，一部电影拍砸导致高管辞职的例子，在业内比比皆是。之所以说诺兰是“会计师”，在于他拍电影量入为出，成本可控，风险极低，从未翻车。当年拍完《星际穿越》，勤俭持家的诺兰还主动给派拉蒙退了一大笔钱，非常有“导”德。

从长篇处女作《追随》到上一部《敦刻尔克》，诺兰作品的投资预算与票房如图所示，实际上，这些数据也只是冰山一角，诺兰赚到的钱远不止于此——图上仅为院线收入，在我们的电影市场，院线收入基本就等同电影收入；但在版权经济发达的美国，院线收入只是电影收入的一部分。

因此，诺兰对于大厂商来说，就是一棵摇钱树。

2. 投名状

在2005到2012的七年间，诺兰拍了《蝙蝠侠》三部曲，分别是《侠影之谜》《黑暗骑士》《黑暗骑士崛起》，不仅帮华纳赚得盆满钵满，也为漫改电影留下了传世佳作。

诺兰的《蝙蝠侠》一如在徐克手下焕发新生的《黄飞鸿》，都是为大IP拔份儿的典范，在此之前，DC、漫威都未在好莱坞登堂入室，华纳97年版《蝙蝠侠与罗宾》更是遭遇过票房天坑。商业隐忧之外，即便有索尼《蜘蛛侠》挣钱的案例，这类题材仍被认为是不入流的把戏，没少挨影评人与媒体圈的嘲讽。

《蝙蝠侠》三部曲奠定了诺兰执导商业大片的江湖地位

直到诺兰接手，为爆米花大片注入严肃叙事，漫改电影才头一次获得了理论深度。在诺兰的《蝙蝠侠》里，现实主义不仅是故事背景，也是叙事风格，从剧情、表演到特效，都杜绝了天马行空的超能力，而是严丝合缝地展开想象，最终效果非常令人信服，反而突出了主题的暗黑气场^[2]。

简而言之，在漫改电影兴起的初期，诺兰为“超级英雄”站了台，纳了投名状，帮助好莱坞浇铸了“超英电影”这个聚宝盆。

3. 定心丸

除了《追随》《失眠症》等早期作品，诺兰真正的出圈之作，如《盗梦空间》《星际穿越》，都是电影工业化的产物。

关于电影工业化，《八佰》的摄影指导曹郁讲过，不是使用机器设备就叫实现了工业化，它指的是构建一个影片摄制的金字塔。导演在内的主创都在塔尖，塔尖再厉害也不叫工业化，真正的工业化是底座和中段，是基层团队的专业。

好莱坞的技术人员可以一辈子待在基层，把一件事做到极致，所以它的类型片才能保持高质量。而我们的技术人员如果想受尊重，拿更多的钱，就必须不停地往上提级，如此一来，类型片的专业水平就不可避免地出现断层^[9]。

举个反例，伍迪·艾伦虽是美国导演，但他的艺术片就不在好莱坞的工业体系之内，这个知识分子型导演连剧本都是自己写的，连编剧都不需要养。只有诺兰这种生产A级商业类型片的创作者存在，才能保证好莱坞技术部门的发展繁荣，产业层面才能稳住就业。

4. 近卫军

除了捍卫好莱坞的工业体系，诺兰也是oldfashion商业模式的捍卫者，他的几大惯例——忠于胶片、实景拍摄、力挺银幕——遵循的都是把电影往“重”了做的路径。诺兰的初心很简单：胶片摄影比数码摄影更细腻写实，能拍出视觉效果更逼真的电影，围绕它建构的一整套工业流程，也比3D电影更能给人带来职业尊严感^[6]。

主观上，诺兰偏爱传统模式是为了追求他心中的电影美学；客观上，这一选择使得他与好莱坞的利益链条形成钩连。尤其在流媒体入局与疫情来袭的当下，诺兰是和Netflix之外的“五大”同坐一条船的人，时势决定了他会是几大厂争相倚重的王牌。就在今年3月，诺兰还通过《华盛顿邮报》撰文，倡议观众重回影院。

简言之，能达到以上条件的商业片导演或许大有人在，可四点同时集齐者，当世唯诺兰一人。

二、作者性——诺神出品，必属精品

这才是重点，闯入他人的生活，让他们重新看待事物，不再想当然。——诺兰《追随》

导演徐浩峰说过，中国电影学好莱坞只学皮毛的结果是，我们总做内心最不需要的东西，然后称之为商业片。电影是世俗艺术，不是庸俗艺术，真正的商业片需要在形式上不断更新，讲求类型的自我演进和自我沉淀。

从这个意义上讲，诺兰是最合格的商业片导演，在好莱坞愈发重视“IP可预测性”的近年，这位大娱乐家在视听语言与叙事结构上的创新，无疑是坚守了一个电影作者的底线。不同于那类混日子的导演，诺兰时刻清楚一件事：观众需要已知的期待，但他们也想要惊喜，想看从没看过的东西^[4]。

诺兰电影以悬疑、科幻、动作的复合类型为主，辅以虚实、反套路、平行剪辑、非线性叙事等符号，他对视听语言与烧脑叙事的驾驭能力，在好莱坞无出其右。影评人梅雪风讲，诺兰是个把“时间”玩出花来的导演，通过对节奏、心理的调控，观众始终处于被悬念挑逗和压迫的位置，毫无喘息机会^[8]。

在诺兰的镜头里，人物的自我认知总是很模糊，常在虚构与真实的边界交错。无论是初期的《记忆碎片》还是后来的《盗梦空间》，都带有同样的“造梦”“迷影”气质，能予人极强的沉浸感，这才是诺氏经得起咀嚼的关键。一言蔽之，诺兰的魅力是一种光影原教旨的魅力，绝不在于智商秀或奶头乐。

成也萧何败也萧何，诺兰电影的艺术价值几乎全部建立在影像艺术的元素之上，他习惯了在jiakong抽象、脱离现实的舒适区里讲故事。纵观其代表作，与社会联系最紧密的竟然是《蝙蝠侠》系列，鲜有突破类型边界、颠覆情感框架的尝试。

这个情况可以用一个词来概括，即“诺兰舒适区”，关于它的缺陷，媒介理论家尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中早有论述：

电子媒介主导人类生活后，现实世界让位于虚拟世界，人们对信息的态度也被彻底改变：过去是为了解决问题才搜寻信息，现在是为了让信息派上用场而制造问题。在这个过程中，伪知识、伪事件、伪语境被大量生成，它们的意义是让脱离生活、毫无关联的信息获得一种表面的用处^[1]。

这种用处就是娱乐。娱乐使得缺乏实效的人类活动被重新赋予价值，它可以是纵横字谜，可以是戏法魔术，可以是躲躲猫游戏，还可以是最具虚拟现实性的观影。诺兰标志性的烧脑之作以及围绕剧情所做的分析推演，就是这种“伪语境”的典型例证。

诸如此类的娱乐，虽然也有为影迷提供精神寄托、为中产提供社交谈资、为专栏提供撰稿素材、为新闻提供速食养料的价值，但至少说一个缺陷，就是它始终脱离生活，难以关照复杂多变的社会现实。

《敦刻尔克》，2017年

可喜的是，诺兰曾迈出过突破的一步；可叹的是，这一步迈得并不大。突破就是2017年的《敦刻尔克》，之所以说迈得不大，在于诺兰仍是以悬疑片的方式在拍战争，三条时间线的无缝切换背后，创作者只是在舒适区的边缘稍作踱步。

即便如此，《敦刻尔克》仍是诺兰导演生涯的例外，是他所有作品中最值得探讨的一部，关键不在影片本身，而在于例外的动机。诺兰说，作为一名导演，他正在寻找文化记录中的缺口，即那些还未呈现给观众的东西。至于角度，他谢绝了政治、历史的入场，仅以视觉效果重现了1940年的海滩。

诺兰的祖父是二战中阵亡的英国飞行员，拍摄《敦刻尔克》之前，他特意造访了祖父位于法国的墓地。已经是一名成熟导演的诺兰坦言，望着真正在战争中死去的人，他感受到了前所未有的忐忑，只能最审慎地采取行动。诺兰非常明白，处理真实的历史事件需要承担巨大的责任^[4]。

这里可以稍作总结：诺兰电影的娱乐性和作者性都很强，在他无缘奥斯卡一节，唯一欠缺的是主题性。我们既没必要神化他，也不应当矮化他，真正有价值的问题是，诺兰电影的主题性怎么就拖了后腿，他要如何做才能突破瓶颈？

三、主题性——向斯皮尔伯格同志学习

你应该相信更加真实的东西。——诺兰《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》

影评人赛人把电影分成四个层次，最低级的是“有气质”，往上一级是“有性格”，再往上一级是“有生命感”，最高级的是“有命运感”。这位CCTV6的节目策划认为，诺兰电影只能算“有气质”，视听语言每次都有小突破但又不超越大众审美台阶，非常契合好莱坞电影的全球化进程^[7]。

“毒舌”影评人不止这一位，《虹膜》主编magasa也说：“诺兰是手艺高超的匠人，熟谙电影的游戏本质，但鲜少思考，欠缺情感，在智识层面对电影贡献不多。”以上发言虽然各有各的刺耳，但基本是在表述同一个意思：诺兰的电影并没有那么难懂，这也是他取得世俗成就的关键^[7]。

《记忆碎片》的极端倒叙，讲的是一个人丧失了生活意义，于是骗自己大仇未报，情愿循环往复地追查；《盗梦空间》的梦境套娃，讲的是现实太过艰难，龟缩在回忆长廊的逃避者，最终模糊了真实与虚无的边界；《黑暗骑士》的别开生面，讲的是成为英雄的代价，你只有独自承担罪责，才能保证巨婴共享安乐^[8]。

诺兰：纠结于结构的观众都误解了电影的目的

诺兰的创作手法是用商业片的框架包裹一个文艺主旨。形式上有多晦涩，内核就有多简要；形式上有多复杂，内核就有多单调；形式上有多创新，内核就有多保守。这导致了他的电影艺术性有余，主题性不足；精彩有余，深刻不足；华丽有余，厚重不足。一面是“迷影性”已达极限，另一面是“社会性”相对虚无。

换句话说，诺兰电影在影像艺术的层面臻于完美，但对电影的另一属性——大众媒介——却着力不多，由于无法取得艺术家本心与社会责任感的平衡，本来作为加分项的技术也逐渐沦为减分项的“炫技”，因此招致“为了烧脑而烧脑”的诟病。

举一个正面案例，《盗梦空间》上映的2010年，男主角莱昂纳多·迪卡普里奥还演了马丁·斯科塞斯的《禁闭岛》，当时美国正值反思伊战的风潮，马丁·斯科塞斯为了讽刺共和党到处树立假想敌的决策，就以《禁闭岛》里的“麦卡锡主义”借古讽今，这份对于现实责任的担当，是习惯了架空叙事的诺兰鲜有涉及的。

当然，诺兰不是一个对社会缺乏观察的人，他在选题上的保守更像是有意为之，除了背负着从未失手的荣誉，就是出于对市场和观众的顾忌。在《致命魔术》里，诺兰借着片中的尼古拉·特斯拉表述过这份难言之隐——“社会一次只能接受一种改变，我第一次试着改变世界，被称为先知；第二次他们却请我退休。”

《致命魔术》，2006年

在这个意义上，《致命魔术》比《盗梦空间》更能体现导演本人的创作意图：现实中越没有奇迹，观众就越需要造梦，可魔术师如果替观众揭穿谜底，就会在世俗游戏中失去存身价值，所以他悲观地认为，“魔术的秘密没啥了不起，重要的是变魔术的技巧”。

这样一个诺兰，过分在乎“马失前蹄”的代价，却又忽视“纯粹娱乐”的代价，后一种代价同样昂贵：它决定了诺兰只能在现世封神，却无法成为世代流行的传奇。诺兰今年50岁，正值一位导演的创作黄金期，欧洲三大奖的坐标离他很远，但奥斯卡却在咫尺之间，按他此前的世俗成就，早已攒够了冒险试错的本钱。

想要突破瓶颈，诺兰应当更快、更多、更彻底地尝试历史厚重感与现实严肃性的创作，就像对他产生过深刻影响的斯坦利·库布里克和雷德利·斯科特。两位名导是拍过精彩绝伦的《2001太空漫游》与《银翼杀手》，但同样由其创作的《发条橙》《全金属外壳》与《天国王朝》《黑鹰坠落》显然更加沉甸甸。

诺兰与斯皮尔伯格的导演轨迹如出一辙

诺兰最应该参照的，还是斯皮尔伯格，两人的导演轨迹存在非常多的重合之处，在斯皮尔伯格靠《大白鲨》《E.T.外星人》爆火的职业初期，《纽约客》对这位娱乐操盘手的评价就像是在评价上一个十年的诺兰，“他是一个有真正电影感的人，但很难说他是不是有深度^[5]”。

就像诺兰拍了《蝙蝠侠》，斯皮尔伯格也有《夺宝奇兵》，该系列主演哈里森·福特后来坦言：“这些电影显然是为观众拍的，它们是纯粹的娱乐片，不存在感情色彩，所以它们不会一直流行。”影评人的说法更不客气——“斯皮尔伯格毁了好莱坞，他带来一种空虚的逃避主义，会把电影业引向另一个方向。”

针对这些批评，斯皮尔伯格常用一句话来回应，“时间到了我会知道的”。终于，在斯皮尔伯格47岁时，这个贪玩的孩子放弃了娴熟操弄的娱乐公式，拍出了犹太人的悲怆心灵史《辛德勒的名单》，用导演自己的话讲：“这个过程完全改变了我对电影的理解，我想把我之前拍电影的工具全部扔出窗外^[5]。”

《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》

这部杜绝了精彩镜头、华丽技巧与大型起重机的电影，帮助斯皮尔伯格第一次拿到了小金人奖杯，谈到再次帮他登顶的《拯救大兵瑞恩》时，斯皮尔伯格说：“为此我放弃了很多系列电影的拍摄机会，十年前我会毫不犹豫地去拍它们，但那不是我想留给孩子们的遗产。”

如今的诺兰，就停留在斯皮尔伯格拍这两部电影前的阶段，他应当效仿“打开新大门”的前辈，也拍出自己的《林肯》《慕尼黑》《间谍之桥》《华盛顿邮报》与《战马》，如果诺兰真这么做了，那么把小金人捧回家只是一个时间问题。但很显然，这部《信条》肯定做不到。

微博上有一个段子^[10]，说“看完《信条》出来，环贸细小压抑的离场通道里挤满了人，每个男朋友都在给女朋友讲解，这个电影到底是什么意思，每一个男性。”然后有人借用《脱口秀大会》上杨笠的一句话来形容这些喜欢烧脑的直男粉：他那么平凡，却那么的懂诺兰。

什么时候看完诺兰的电影，男生们不再画图给女朋友解释剧情，而是呆在椅子上嘤嘤抹泪，诺兰才会真正跨入奥斯卡的大门。

参考资料：

[1]. 娱乐至死，尼尔-波兹曼，2015年

[2]. 第十放映室，CCTV-10

[3]. 十三邀-第二季，腾讯视频，2017年

[4]. 巅锋问答-第一季，腾讯新闻，2017年

[5]. 斯皮尔伯格，HBO，2017年

[6]. 为什么诺兰昆汀要死守胶片，虎嗅，2014年

[7]. 致那些跪倒在诺兰脚下的人，枪稿，2017年

[8]. 不喜欢《敦刻尔克》有罪吗，梅理，2017年

[9]. 曹郁：我在《八佰》，带领两百人摄影组打仗，GQ报道，2020年

[10]. 微博博主LeslieZhangJiaCheng

本文来自公众号：远川研究所（ID：caijingyanjiu），作者：鲁舒天