宫崎骏与时代的裂缝

本文来自微信公众号：动画学术趴（ID：babblers），作者：TOTOLO，编辑：若风，原文标题：《吉卜力<借物少女>十周年，背后是宫崎骏与继承人的五味杂陈》，头图来自：视觉中国

2020年8月28日，吉卜力经典动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》（以下简称《借物少女》）迎来上映的10周年，日本电视台为了纪念此片特意进行了复播。

播放同时该片的导演米林宏昌也在推特上用文字配以图稿的形式，为观众解说了当年制作的过程。

米林宏昌： “两人的距离感非常重要。似要接触却不能接近，互相对对方的情报知道一点。顺带一提，翔看的书是但丁的《神曲》”

那么，《借物少女》是什么样的作品呢？（以下内容涉及大量剧透，请谨慎阅读）

《借物少女》的故事主要讲述了身患疾病的少年翔借住在乡下姨婆家养病时，偶遇了只有10CM大的小人阿莉埃蒂。在两人逐渐交心之时，女佣阿春发现了阿莉埃蒂一家，阿莉埃蒂不得不与翔告别，跟随家人前往别处。

细腻精美的画面、动人的故事，截至目前，这部位列豆瓣电影TOP250中124位的经典动画电影，即便历经十载，在40余万人评分的情况下仍保持着8.8的高分。

在2010年，米林宏昌只是刚指导动画电影的新人监督，吉卜力制作部门还没有解散，高畑勋还在制作下一部作品，PONOC当然也还没有成立。（前吉卜力工作人员2015年成立的工作室，米林昌宏也在其中，制作过《玛丽与魔女之花》）

彼时，“吉卜力接班人”以及“吉卜力未来如何发展”的问题常常被大家所关注和讨论。十年后的今日，回望历史，我们希望能够通过对《借物少女》的回忆和分析，来更深一步地去讨论米林宏昌与吉卜力作品之间的关系。

小巧而新奇的作品

吉卜力在《魔女宅急便》（1989）之后由原本的计件工作转变为社员制，即从原本的“制作完一部作品就解散成员”变成了有固定制作团队的模式，自此也逐渐转向“精品化”的制作方针。以《幽灵公主》（1997）和《我的邻居山田君》（1999）为标志，制作来到了一个相当庞大的规模。

但是随着宫崎骏和高畑勋年龄增大、精力衰退，这两个人的产量迅速下降，为了保证团队正常运转，新人的培养和启用就是迫在眉睫的事情。

近藤喜文

在剧场版领域，吉卜力做出了《侧耳倾听》（1995），受到很多人的喜爱和认可，但是很可惜原本被看好的近藤喜文做完这部作品之后不久就去世了。

 望月智充

在TV领域，吉卜力推出了《听见涛声》（1993），也获得了成功，但是因为TV动画回收成本周期过长等原因，无论是望月智充（《听见涛声》的导演）的吉卜力之旅还是吉卜力在TV领域上的努力都到此为止，这一时间段可以看作吉卜力培养接班人的第一阶段。

细田守

进入新千年之后，《猫的报恩》（2002）以及细田守在吉卜力的工作可以看作培养接班人的第二阶段，可惜随着细田守和一部分吉卜力员工发生冲突继而离开、《猫的报恩》的评价分化，可以说吉卜力寻找接班人的第一阶段，第二阶段的努力都没有达到预期。

在2009年开始的新人培养可以看作吉卜力寻找接班人的第三阶段，这一阶段由宫崎骏的“五年计划”构成，包括《借物少女》（2010）《虞美人盛开的山坡》（2011）企划与“西吉卜力”的新人研修计划。在五年的经营周期中，前三年由新人制作两部作品积累力量，然后再制作一部大作——这实际上和吉卜力九十年代的经营方针是很类似的。

米林宏昌

在这一时期，“接班人”讨论的重心就落在《借物少女》的导演米林宏昌身上了，大部分中国观众可能也正是通过《借物少女》认识米林宏昌的。米林宏昌看似名不经传，但实际上他在《借物少女》之前就参与过多部吉卜力动画的制作并担任过导演。

2001年10月1日，三鹰之森吉卜力美术馆竣工，因为美术馆的放映需求，吉卜力有了制作短篇动画的空间。与投资、工期庞大的剧场动画相比，美术馆的短篇动画的规模小很多，“容错率”也高得多，因此很多吉卜力员工有了自己主导作品的机会。

在三鹰美术馆诞生的第二部短篇动画《梅与小猫巴士》之中，米林宏昌就参与了制作。而在2008年的短篇动画《进化论》中，米林宏昌第一次担任监督。当然了，米林宏昌在一小时以上的剧场动画领域的经验还是空白的。

相比其他吉卜力动画，特别是宫崎骏那些拥有宏大世界观的作品，《借物少女》是一部典型的“小型”剧场动画作品——94分钟的片长，74000张的作画张数，以及略显简单的故事内容。（作为对比《幽灵公主》140000作画张数，《千与千寻》110000张）

除了“小型”之外，宫崎骏在写这部作品的企划书的时候使用了“新鲜”这个词。把视角从一般人类转到10cm高的小人身上，那么周边的一切都会新奇有趣。小巧的、新奇的作品，新人监督的成长、学习之作，这就是《借物少女》的定位和目标。

新奇与梦想：小人视角与“看得见海的城市”

养病的少年翔偶遇身高10cm的小人阿莉埃蒂，对外在世界充满好奇的元气少女与内心渴望得到激励的少年之间关系的建立、发展，以及在遇到一些突发事件之后两人的成长与别离，这就是这部作品讲的内容。

如果更简单地概括，实际上就是奋斗的少女对陷入低落的人的激励——也就是对观众们的激励。

2010年动画拍摄完成时米林宏昌手绘的背着“钥匙吉他”的阿莉埃蒂

小巧而新奇的《借物少女》

正如宫崎骏给出的企划重点，《借物少女》整体上确实是一部非常小巧的作品，没有太多曲折与离奇。但在小人视点下的很多设计都非常用心而且有趣，确实完成了企划中“新鲜”这个主旨。比方说：

这种奇特的倒水的方式，是为了突出微观环境下“表面张力”的现象而设计的。另外还有：

阿莉埃蒂用夹子当作发夹这样非常有趣的设定，其实这里更有意思的是：

这个镜子其实是茶罐盖子打磨光亮做成的。这些细节实际上是体现着“小人们是借助着人类生产的各种事物来努力生活的存在”的故事设定和内容。类似的有趣设计充斥影片，可以说是延续了《哈尔的移动城堡》以及之前作品里面一直展现的高水平场景设计。

I'm 14 years old, I'm pretty. 元気な 小さい Lady

影片主题曲《Arrietty’s Song》里，歌词如此直白地表达对女主角外在、性格的赞美，着实非常罕见，就像片中阿莉埃蒂展现出来的少女魅力，男主角翔的少年感都不再是当时的宫崎骏能做出来的东西了。

充满少年感的翔

《魔女宅急便》少女KIKI

宫崎骏的作品中曾经出现过13岁的女主角，那就是我们非常喜爱的魔女KIKI。刚满十四岁要去第一次“借东西”的阿莉埃蒂，显然有着和期待着去“看得见海的城市”的KIKI一样的心情。

《魔女宅急便》里面“看得见海的城市”在吉卜力作品里面是有着固定的含义的，它来自1976年宫崎骏和高畑勋合作的最高作《三千里寻母记》第七集——《屋顶上的一小片海》，代表着主人公对于美好生活的向往与追求。

在《借物少女》中，阿莉埃蒂家餐厅里面有一扇“窗户”，在窗户外面我们看到的是蓝天、白云、大海。我们都知道阿莉埃蒂一家实际上是住在房屋之下的，阳光很少，没有蓝天、白云，当然没有大海。在这里，这些物象可不仅仅是“装饰”，而是阿莉埃蒂和家人们向往外在世界的标志。

片中另外还有两处关于海洋的地方，第一处是：

“梦想有一天，能见到真正的海洋”。有趣的是，这句台词不是阿莉埃蒂说出口的，而是她的母亲霍米莉长年的梦想。

第二处是影片结尾处：

依然来自阿莉埃蒂的母亲霍米莉。沮丧的她在看到那张挂在餐厅的大海的画之后，又变得精神了起来。

这一设计是十分有趣的，并且和之前宫崎骏作品里的设计有明显不同。在《天空之城》里，宫崎骏作词的主题曲里有这样的歌词：“父さんが残した热い想い，母さんがくれたあのまなざし”（爸爸留下的热情，妈妈眼中的深情）。

《天空之城》

从《太阳王子霍尔斯》《未来少年柯南》《修拉之旅》到《风之谷》《天空之城》和《幽灵公主》，主人公都是从父亲或者爷爷那里得到未来方向的指引，母亲的角色往往是缺失的。

进入新千年之后，我们能看到宫崎骏作品里基本上没有了上面的这条规律。在《哈尔的移动城堡》里面，即使形象不是很正面，我们能看到苏菲的妈妈对自己而不是苏菲的生活更上心。而更进一步，在《悬崖上的金鱼公主》中，我们能看到更加现代、独立的里莎。

就是说，新千年之后的宫崎骏作品不再用传统的“父亲传递梦想”的设计，甚至开始由母亲把梦想、热情传递给年轻人。

阿莉埃蒂接到翔的信、爬上楼去和翔见面，这里不仅是这部作品里面少年和少女相识、相知的片段，还是阿莉埃蒂走向向往已久的外在世界的开始，是少女梦想的开始。所以在这部分，作品展现出来的情绪甚至是全片最为高昂的。

年轻、梦想，这是《借物小人》这部作品含有的最好的元素。如果说年轻监督应该在作品内容、气质上做出什么的话，这两点就是答案。如果说这部作品在哪方面值得称赞，那肯定是这里。

不能轻易拿起的阿莉埃蒂

按照世界观设定来看，10cm小人是不能存在于正常世界的（如果他们没有特殊的“魔法”的话。）正如这部作品的宣传语一样：

“不能被人类发现，是我们生存的定律。”

《借物小人》翔与阿莉埃蒂的相遇

《龙猫》梅与龙猫的相遇

作品最开始的部分，翔在草丛之中看到阿莉埃蒂的设计，我们很难不去联想《龙猫》里面梅与龙猫相遇的场景。

但不同的是，龙猫们是不能被大人们所看到乃至触摸的，而阿莉埃蒂可以。并且《龙猫》中的龙猫不受世俗及世界观限定，身为类似神明、精灵一类存在的龙猫能凭借自己的意志成为孩子们秘密的伙伴，因而《龙猫》的故事非常干脆利落。

而在《借物少女》之中，阿莉埃蒂一家被发现之后只能不断地搬家、搬家、搬家，他们没有其他选择。

翔送礼物时的场景

正因为无论如何阿莉埃蒂一家都不能被发现，就算是“友好”的少年翔，看似好心的“送礼物”也会显得如此粗暴、无礼，这就是10cm小人和近两米的人类之间的鸿沟。

我们不禁好奇——翔是如何看待阿莉埃蒂的。也就是说，到底是朋友，还是宠物。

对于这一点，担任本作脚本的宫崎骏非常敏锐地指了出来：阿莉埃蒂不能被轻易的拿起来。而在作品里面，也对这两者做出了显著的区分和表现。

对比阿莉埃蒂主动走向翔的手上，和霍米莉被春发现的部分，我们便可以很好的理解所谓的不能轻易被拿起。

阿莉埃蒂走上翔的手

阿春发现霍米莉

我们能看到非常明显的对比，不仅仅是简单的粗鲁和绅士之别，而是主动和被动的区别。

诚然，作品里面善良的少年翔守护了阿莉埃蒂一家，但是阿莉埃蒂一家在被人发现之后遇到的各种危险也明确地告诉观众阿莉埃蒂为什么不可能继续在这里生存，而影片也来到了八十分钟——到了分别的时刻了。

米林宏昌重置的《阿尔卑斯山的少女》里面经典的烤奶酪。在1974年的动画观众眼里，小天使吃的奶酪也是这样的诱人吧。

翔在和阿莉埃蒂的交谈里面，提到了自己心脏病手术的事情。就像上文提到，这是“在生活中奋战的少女对因病陷入低落的人的激励”的故事，阿莉埃蒂一家未知的前途命运与翔令人担忧的手术结果是一组对照，翔和阿莉埃蒂没有在一起生活，但是他们的命运是相通的。

在宫崎骏和丹羽圭子一起写的故事脚本中，翔和阿莉埃蒂的未来是没有交代的。但是，正如影片的最后翔对阿莉埃蒂的表白，想必阿莉埃蒂一家会找到下一个容身之处，而翔的心脏也会继续跳动。这一点，在这次重播过程中米林宏昌监督在推特上的实时解说中也得到了证实。

《借物少女》这部动画在吉卜力作品中也许并不突出，特别是和宫崎骏自己的那些拥有所谓“宏大世界观”的经典作品相比较。

但是这部拥有细腻情感的作品依然有很多的新颖、亮眼之处。如果从最初的主旨“小且新颖”以及培养新人监督的目标来看，米林宏昌确实是稳扎稳打地完成了任务。

宫崎骏与时代的裂缝

就像上文提到，宫崎骏对《借物少女》的参与度，甚至是把控度是非常高的。

在宫崎骏以往的作品里，女主角一直都给大家留下了非常深刻的印象，那么阿莉埃蒂这个角色上面能看到宫崎骏的部分吗？答案是当然可以。

特别是当阿莉埃蒂说出下面的台词的时候，这个人物如何塑造、如何表达，答案已经非常明显了——因为宫崎骏已经多次完成了这样的故事、人物塑造。

《借物少女》的脚本是宫崎骏和丹羽圭子创作的，但是实际上《借物少女》只有前半部分的故事剧本是宫崎骏主导，米林宏昌在剧本的后半有较大的改动。

在影片后半，上图所示的翔与阿莉埃蒂“争吵”的部分引起了很多观众的讨论。这部分对话很多都是米林宏昌决定的，但是引起观众讨论的 “你们是走向灭亡的种族”却是宫崎骏在一开始就留下的台词。

翔突如其来的这句话显得十分突兀

笔者相信只要是熟悉宫崎骏作品的朋友，对“无论如何要活下去”、“你们是灭亡的种族”这样100%是宫崎骏写的台词的印象都会是非常深刻的。并不是说这些部分有多出色，相反，这些部分真的可以说有些突兀。给观众一贯以“病弱”形象的少年翔，却说出这样的话，确实令人意外。

另一方面，宫崎骏在企划书里写了下面的这段话，而这段话也正是这部作品能否真正成功的关键：

通过全力以赴工作生活的小人们，展现动画的魅力。故事描写了小人们的生活，阿丽埃蒂和人类少年的相遇、交流和分别，以及小人们为了逃离冷酷无情的人类纷争不得不搬向野外。希望能给生活在混沌与不安时代的人们带来安慰和鼓励……

那么什么是真正“全力以赴”生活的宫崎骏作品的女角色？正确答案是——

《修拉之旅》中曾经沦为奴隶但依然有信念与尊严，任劳任怨和修拉一起努力追求美好生活的女主角蒂娅。

《三千里寻母记》小小年纪出去卖艺讨生活、被迫去另外的大洲寻找生存空间，却仍然善良坚韧的菲欧丽娜。

《修拉之旅》和《三千里寻母记》中都是比《借物少女》要艰难得多的时代，要辛苦得多的故事。那种故事行进到最后连观众都不忍心看下去的悲惨，才是塑造坚韧、淳朴、勤恳这样美好品德的关键。

而这种内容，在《借物少女》这样基调、长度的作品里是有可能塑造好的吗？这是不可能的事情。

除了菲欧丽娜和蒂娅这样的“全力以赴”生活的女主角，真正在宫崎骏作品里面喊出“活下去”的女主角，是《风之谷》里面的女主角娜乌西卡。观众跟随娜乌西卡看过种种苦难后听娜乌西卡说“活下去”是一种感觉，而在《借物少女》里听阿莉埃蒂说“活下去”是另一种感觉，说服力上面的差距非常悬殊。

不仅是女主角上面的问题，上面那段话中更令人费解的是——“希望能给生活在混沌与不安时代的人们带来安慰和鼓励”。关于这一点的讨论可能比较少见，但我想说的是：宫崎骏和时代的脱节确实是越来越严重了。

宫崎骏给小人们设定“借东西”的生存方式，在笔者看来本质上是因为他认为现在的世界深受消费主义毒害、未来的生活会越来越困难，所以小人们“借东西拼命生存”是可以让观众感受到力量的。

对于二十一世纪的日本青少年来讲，他们会觉得自己生活在混沌和不安的时代吗？每个人可能有不同的看法，但是我觉得这很难获得广泛共鸣。对于长期生活在平和环境之中的现代年轻人来讲，宫崎骏似乎越看越像是一位活在“旧时代”的古板老头子了——这种现象不止出现在这部作品里。

就像宫崎骏自己在《修拉之旅》卷末写的话一样：

“虽然自十几年前第一次看到这个传说的时候就已经有将它动画化的梦想了，但是以现在日本的情况，如此朴素题材的脚本是行不通的。”

《借物少女》播出的时候已经是2010年了，上世纪七八十年代的思想也好，朴素的故事与情感也好，无论如何都很难掩盖其中部分突兀的气息，再加上本身相对较短的故事长度，最终只能变成一部半吊子的作品。

不少朋友会认为《借物少女》的不足之处有一部分需要“归责”于宫崎骏，觉得他不应该过分控制年轻人的作品，应该让年轻人充分表达、主导自己的作品。但是如果我们去审视历史上新人监督做的吉卜力作品的话，会发现吉卜力一直是相当谨慎而保守的。

作品时长、制作规模的限制之外，还都需要“宫崎骏参与”的名头来招徕客户，这就是吉卜力“精品化”路线之下必然会出现的负面影响。吉卜力的作品很难接受票房失利，而没有容错率就代表着缺乏发挥空间。

《侧耳倾听》上映的时候，甚至还需要在影片前放映宫崎骏的短篇《On your mark》招徕观众——新人监督真的很难光靠内容获得成功。如果宫崎骏不深度参与《借物小人》的制作，那么这部作品想必很难达到预期；而深度参与，却又会影响年轻监督的表达和成长，这就是吉卜力在经营和人才培养上面的矛盾之处。

但其实，米林宏昌也坦言自己在《借物少女》中是有蛮多不足和遗憾的。在这次《借物小人》复播时，米林宏昌在推特中举了下面的例子：

霍米莉不应该只在瓶子里面吵闹，而是应该说一些“我是唯一的小人”之类的话来保护阿莉埃蒂。

确实如此，为什么霍米莉被抓住之后会仅仅在喊“放我出去”之类的话呢？这样不冷静的霍米莉是无法做到现在才被人类发现的。

他们应当极为谨慎、冷静，无论是行动还是心理都有自己被人类看到之后如何进行处理的准备，而不是说因为阿莉埃蒂的鲁莽行动就让整个家庭面临灭顶之灾。

对于当时的米林宏昌，把手上的故事整合到一个较为饱满的地步尚且有些困难，更不要提去弥合宫崎骏和时代之间的裂痕了。

“接班人”之争，宫崎骏与米林宏昌的异同

诚然，《借物少女》这部作品谁都能看出是吉卜力制作的作品，我们能看到男鹿和雄、武重洋二的美术，高屋法子的harmony，典型吉卜力作品的人物设计、作画。

但其实，单在镜头方面，我们就能够找到很多与传统“宫崎动画”不太一样的地方，比方说下面这几个：

需要强调的是，笔者所使用的词是“不一样”，而不是“劣化”之类的词汇。

宫崎骏的电影中，常常会让运动主体尽量保持在画面中央，因为这样既能清楚地表现运动也能够适度地表现空间、场景的构造。并且他会保持镜头的安定，把动作表现的非常清晰和漂亮，绝不会拖泥带水。

从这个角度出发，讨论米林宏昌到底“像不像”宫崎骏，是不是宫崎骏在技法上面的“接班人”，那我们的答案显然是否定的。

我们再从另一个角度来看这个话题。押井守对《借物少女》的评价可以说是非常苛刻的，他给出了“宫崎先生的劣质化翻版”、“为什么我们会这么在意这些破绽？这正是细节的魔法明显不够力的关系”这样的观点。

我们尊敬这些创作者，但并不是说要把他们的话视为不容置疑的真理，而是要去理解他们做出这些批评的内在逻辑。

在笔者看来：如果是宫先生自己做的话，女主角的塑造姑且不论，我们能看到一个完整、立体、有趣得多的“小人世界”。我们在《借物少女》的成片里面可以清晰地感觉到宫崎骏给米林宏昌搭好的舞台框架，而米林宏昌的表现也不能说不好——但是我们对比的对象是宫崎骏，几乎是日本剧场动画中最擅长表达立体复杂构造的监督。

从2020年的视点往回看，特别是在米林宏昌做出《小英雄—蟹和蛋和透明人—》这样的作品之后，我们可以说米林宏昌的个人风格、审美也是和宫崎骏显著不同的。和《借物少女》同年，宫崎骏在三鹰之森美术馆做出了《酵母君和鸡蛋公主》，相比之下，两人风格的差异更加明显。

在笔者眼中，米林宏昌是吉卜力出身、受到吉卜力作品显著影响的监督，但是和“宫崎骏接班人”确实基本不沾边，和宫崎骏脚本故事的相性也并不算好。

结语

《借物少女》已经是十年前的作品，在当下，宫崎骏和米林宏昌都还在继续进行创作。

对宫崎骏来讲，如果实在感觉自己和年轻观众之间的代沟过大的话，无论是放弃一些主题和思想的表达，还是直接放弃一部分观众的观感、彻底地进行自我表达，都是比夹在两条路线中间、做出一些不够鲜明的作品要好一点。

对米林宏昌来讲，”出道“十年，自己也成立了PONOC，抛下关于“吉卜力/宫崎骏接班人”的讨论，贯彻自己的动画风格，才能得到更多观众的肯定。

愿两位监督在将来都能做出更好的作品。

本文来自微信公众号：动画学术趴（ID：babblers），作者：TOTOLO，编辑：若风